Уроки с начинающими

В занятиях с начинающими учиться пению, вне зависимости от качества голоса, каким обладает ученик, и метода, которым пользуется педагог, следует выполнять некоторые общепри­знанные правила, проверенные практикой.

Уроки с начинающими не должны быть длительны­ми по времени, не превышать 20—25 минут с перерывами между упражнениями. Это объясняется не только тем, что не имеющий еще выносливости голосовой аппарат быстро устает и не может точно осуществить предложенных ему вокально-тех­нических задач, но и тем, что в пении мы имеем дело со слож­ной координацией многочисленных органов, что требует боль­шого напряжения внимания. Не будет ошибкой сказать, что у певца во время занятий утомляется прежде всего нервная

1 537

система, а не мышцы как таковые. Когда певцу педагоги гово­рят: «достаточно, вы уже устали», а ученик отвечает, что он совсем не устал, что ему только теперь бы и начать петь — это и есть необходимая норма занятий. Если усталость заметил уже и сам ученик — значит, нагрузка была чрезмерной. Обыч­но педагог судит об усталости ученика по едва заметным из­менениям в тембре, а вернее, по точности выполнения предло­женного задания. Если задание выполняется недостаточно-точно ■— то нервная система уже утомлена и продолжать заня­тия не имеет смысла, так как в утомленном состоянии реф­лексы будут устанавливаться очень плохо. Занятия не достиг­нут цели.

Как мы помним, наилучшими условиями для образования рефлекторной связи является многократность и ежедневность повторения нужных сочетаний при неутомленной, разгружен­ной от других мыслей, забот нервной системе. Поэтому еже­дневность и относительная кратковременность занятий, преиму­щественно в утренние часы, когда ученик не устал, создает оптимальные условия для усвоения материала. Это правило знали еще в XVII веке старые итальянские педагоги, рекомен­довавшие ежедневные занятия 2 раза в день по 15—20 минут с учениками, начинающими учиться петь.

Первое время всегда лучшее недоиспользовать полагающиеся 45 минут урока или сделать несколько перерывов для отдыха ученика. Такое распределение занятий всегда бывает более рационально, хотя начинающий ученик часто возражает, думая, что чем больше он поет,— тем скорее научится. Осторожность в смысле нагрузки должна быть всегда соблюдена.

Об этом правиле должны знать и сами ученики, в боль­шинстве случаев стремящиеся петь много и расчитывающие этим скорее достигнуть цели. Самостоятельные занятия учеников следует категорически запретить на достаточно долгое время, пока у педагога не появится уверенность, что без его наблюдения ученик будет петь, сохраняя выработанные им навыки, а не разрушая их иной манерой голосообразования.

Начинать работу над голосом во всех случаях надо с центрального участка диапазона, отталкиваясь от наиболее удачно звучащих нот. Иногда это будут более высокие ноты, иногда наоборот, — более низкие, но всегда относящиеся к центральному отрезку диапазона. Предельных верхних и ниж­них нот следует избегать даже в том случае, когда они име­ются в наличии. Крайние ноты всегда требуют определенного напряжения, так как относятся к пределам физиологических возможностей голосового аппарата данного ученика. Всякие предельные напряжения допустимы только тогда, когда окрепла и верно сформировалась основная часть диапазона. Если пре­дельные звуки давать на раннем этапе развития, то легко включаются дополнительные усилия, ненужные мышцы, кото-

рыми ученик старается себе помочь. Это может привести к разрушению естественно правильной координации. Развитие голоса надо начинать с таких упражнений, которые не захва­тывают переходных нот, т. е. у мужчин — в грудном регистре, а у женщин — на центре.

Именно в этом участке голоса находятся так называемые п р и м а р н ы е тоны, на которых легче всего находятся естест­венное ненапряженное звучание каждого голоса. Под примар-ными (первичными) тонами понимаются тоны, «без всякого усилия берущиеся», по выражению Глинки. Это тоны, наиболее легкие и звучащие свободно, естественно, ненапряженно, обыч­но находятся в средине полного диапазона данного типа го­лоса. От этих наиболее естественно для каждого голоса звуча­щих нот и следует начинать отталкиваться в развитии и формировании голоса.

Большую роль в выявлении примарных тонов и естествен­ного тембра голоса вообще играет гласный звук, который наи­более удобен ученику. Всегда следует попробовать различные гласные, выбрать для работы тот, на котором голос лучше всего выявляет свои тембровые певческие качества. Для большинства певцов это обычно округленное а.

Существенным моментом является верно выбранная сила звука, с которой надо начинать работу над голосом. Естест­венно, что у певцов голоса бывают различными по величине. Есть от природы сильные голоса, а есть небольшие. В каждом случае следует отталкиваться от естественной для каждого голоса силы звучания. Громкое пение, как и тихое, чаще всего мало рационально для первых этапов работы над голосом. Громкое пение у большинства певцов связано с перенапряже­нием голосового аппарата, что не дает проявиться лучшим тем­бровым качествам голоса, а также возможностям развития полного диапазона. Мешает оно и достижению ровности голоса на всем диапазоне. Постепенно громкое пение приводит к при­вычке форсировать звучание, что разрушает голос.

Тихое пение на первых этапах работы с голосом также не­рационально, так как легко приводит к «снятию звука с опо­ры», к «бездыханному» пению. Правильное, «опертое» пение на piano требует уже достаточного мастерства владения зву­ком. Это не то, с чего следует начинать. Хорошая работа голо­совых мышц возможна тогда, когда под ними развито доста­точное воздушное давление. Как показали научные исследования, дыхание является активизатором действия гортанного сфинк­тера, и потому дыхание должно быть достаточно хорошо за­держано (т. е. подсвязочное давление поднято), что и имеет место при звуке, взятом с умеренной силой. Глинка хорошо выразил эту мысль, сказав, что начинать петь надо ни forte, ни piano, а «вольно» — так, как естественно присуще данному голосу.

Во всех случаях надо отталкиваться от наилучшего ха­рактера звучания голоса. У некоторых певцов полно­ценное певческое звучание получается только при достаточно громком пении, тогда его следует временно допускать, посте­пенно умеряя силу звучания в процессе обработки нужной координации. У других наоборот — красивый, естественный тембр получается только при очень скромном звучании, и ма­лейшая попытка усиления ведет к его искажению. Тогда сле­дует держаться именно такого скромного звучания, соответст­венно подбирая упражнения и репертуар. Только время даст возможность по мере развития нужной мускулатуры выявить, без ущерба для тембра, ровности и диапазона, все потенциаль­ные возможности голоса, в частности и ту естественную силу, на которую он способен.

Упражнения для начинающих должны быть весь­ма несложны, так как все внимание ученика должно быть сосредоточено на технике голосообразования. Во всех случаях при пении упражнений следует требовать точности атаки и чи­стоты интонации. К этому следует приучать ученика сразу.

Вне зависимости от метода, которым пользуется педагог, и типа упражнений, которые он употребляет, эти упражнения должны даваться как музыкальные попевки, как отрезки мелодии, как музыкальные мысли, пусть весьма при­митивные. Музыкальности выполнения этих упражнений следует требовать с первого же урока в классе. Желательно возможно-скорее отойти от подыгрывания упражнений, давая их с хорошо-продуманным аккомпанементом. Это развивает музыкальность, обостряет слух ученика и создает элементарные навыки пения с аккомпанементом. Недопустимо формальное выстукивание мелодии упражнения. Это ведет к отрыву вокального задания от всякого музыкального содержания, что является совершенно порочным.

В приложении мы приводим ряд упражнений, которые могут быть рекомендованы для начинающих.

Фониатрическое обследование

Среди первых мероприятий, которые надо провести при на­чале занятий с учеником, является совместное посещение врач а-ф о н и а т р а. Фониатр — врач по горловым болезням, специализировавшийся в области болезней голоса, — должен дать оценку голосовому аппарату нового ученика и его состоя­нию на данный момент. Такое посещение нельзя рассматривать как формальный момент. Между вокальным педагогом и фо-ниатром должен всегда быть достаточно прочный, постоянный деловой контакт.

Вся педагогическая направленность меняется в том случае, если фониатр сигнализирует слабость, легкую ранимость или наличие заболеваний в голосовом аппарате. Само собой понят­но, что если врач констатирует полное благополучие в смысле строения и здоровья голосового аппарата, педагог будет спо­койно и уверенно давать относительно большие нагрузки, будет смелее обращаться с голосовым аппаратом. Врач ограждает педагога и от необоснованных обвинений, которые иногда при­ходится наблюдать в практике. Не показав при начале занятий ученика и приписав имеющиеся недостатки неумению или вре­менному нездоровью, педагог бывает совершенно подавлен и дезориентирован, когда через 2—3 месяца оказывается, что у ученика имеется изменение края связки, узелок, или какое-либо другое поражение голосовых связок, относящиееся к профес­сиональным заболеваниям. Задним числом уже невозможно установить, было ли это заболевание при поступлении, или оно-является результатом нерациональных занятий педагога с уче­ником. Посещение врача должно оградить педагога от таких обвинений.

Ряд профессиональных заболеваний, в том числе и узелко­вое, могут пройти незамеченными на вступительных экзаменах, так как приспособительные возможности могут временно' скрыть их, дать достаточно профессиональное звучание. Если же педагог знает о наличии заболевания при поступлении, то он, посоветовавшись с фониатром, строит свои занятия с уче­том этих нарушений, подбирает такие приемы, упражнения, та­кое звучание, которое может привести к излечению. Не секрет, что правильная функция во многих случаях является лучшим лечебным средством для голосового аппарата.

Кроме того, посещение врача дает возможность оценить об­щие качества голосового аппарата: особенности его анатоми­ческой структуры и функции, которые могут быть полезны для вокального педагога. Попутно могут быть выявлены и те осо­бенности нервной и эндокринной системы, которые также опре­деляют профессиональные возможности певца.

В частности, посещение врача и его оценка строения голосо­вого аппарата может быть полезной для определения типа го­лоса, который свойствен данному ученику. Как известно, многие начинающие певцы не имеют достаточно хорошо выраженного типа голоса. Иногда уже поющие ученики также имеют «про­межуточное» звучание голоса (бас — баритон, сопрано — меццо-сопрано и т. п.), что является предметом дебатов при обсужде­нии их пения в кругу педагогов. Опытный врач по ряду анатомо-физиологических признаков может подсказать педагогу, к какому голосу следует отнести голосовой аппарат ученика. Диагностика типа голоса является одной из важных задач первого периода работы с учеником. Прежде чем коснуться этого вопроса, познакомимся с существующей ныне классификацией голосов.

Классификация голосов

В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма проста. Различались два типа мужских и два типа женских голосов — та классификация, которая сохранилась до настоя­щего времени в хорах. По мере усложнения вокального репер­туара эта классификация стала все более и более дифферен­цироваться.

В мужской группе сначала выделился промежуточный го­лос — баритон. Затем произошло дальнейшее разделение в каждой из групп. Самый высокий мужской голос тенор имеет рабочий диапазон от до малой до до второй октавы. В настоя­щее время принято различать в теноровой группе:

Тенор-альтино, обладающий особенно высокими нотами, зву­чит прозрачно, легко. Обычно эти голоса не бывают особенно сильны, но способны достигать ре второй октавы. Партия Звез­дочета в «Золотом петушке» Римского-Корсакова поручается ■обычно такого рода голосу.

Лирический тенор — тенор теплого, нежного, серебристого тембра, способный выражать всю лирическую гамму чувств. Мо­жет быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию. Ти­пичным лирическим тенором, например, обладали Собинов, Ле­мешев.

Характерный тенор. Тенор, обладающий характерным темб­ром, но не имеющий красоты и теплоты лирического голоса или богатства, насыщенности и силы драматического.

Лирико-драматический тенор — голос, способный к исполне­нию партий широкого диапазона как лирических, так и драма­тических. Однако он не может достигать силы и драматизма чисто драматического голоса. К таким можно отнести голоса Джильи, Нэлеппа, Узунова.

Драматический тенор — крупный голос, имеющий большой динамический размах, способный выражать самые сильные дра­матические ситуации. Диапазон драматического голоса может быть короче, не включать верхнего до. Для драматического го­лоса написаны, например, партия Отелло в опере «Отелло» Вер­ди. К драматическим тенорам можно отнести, например, голос Таманьо, Карузо, Монако.

Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имеет типич­ный баритональный оттенок. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса —Жорж Жермон, Онегин, Елецкий. Ли­рические баритоны — Баттистини, Грызунов, Бекки, Мигай, Гам-рекели, Лисициан, Норцов.

Лирико-драматический баритон, обладающий светлым, яр-

ким тембром и значительной силой, способен к исполнению как лирических, так и драматических партий. К таким голосам сле­дует отнести, например, Хохлова, Гобби, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева. Партии Демона, Мазепы, Валентина, Ренато чаще все­го исполняются голосами этого характера.

Драматический баритон — голос более темного звучания, большой силы, способный к мощному звучанию на центральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии драматического баритона более низки по тесситуре, но в моменты кульминации поднимаются и до предельных верхних нот. Типичные партии — Яго, Скарпиа, Риголетто, Амонастро, Грязной, Князь Игорь, Драматическим баритоном обладали, например, Титта Руффо,. Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон.

Бас, наиболее низкий и мощный мужской голос, имеет рабо­чий диапазон от фа большой октавы до фа первой. Среди этого типа голоса различают высокий бас, центральный (певучий, кан-танте) и низкий бас. Кроме того, в хорах весьма ценным голо­сом считаются басы-октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы.

Высокий бас, бас певучий (кантанте), имеет рабочий диапа­зон до фа первой октавы наверху. Это голос светлого яркого звучания, напоминающий баритоновый тембр. Иногда некоторые такие голоса называют баритональными басами. Баритональ­ные басы исполняют партии Томского, Князя Игоря, Мефисто­феля, Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Нила-канты в «Лакме» Делиба. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова.

Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой,, но и более низкие, включающие нижние ноты до фа большой ок­тавы, такие, как Гремин, Кончак, Рамфис, Зораастро, Спара-фучиль. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пи-роговых, Рейзена, И. Петрова, Пинца, В. Р. Петрова, Гяурова.

Низкий бас кроме особенно густого басового колорита и бо­лее короткого в верхнем участке диапазона голоса обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый про-фундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона.

Басы-октависты, которые находят себе место в хорах, иногда могут брать ряд звуков контроктавы, доходя до поразительно низких звуков. Известны случаи, когда голос мог спускаться до фа контроктавы.

В обработанных женских голосах также различается ряд типов.

Среди наиболее высокого тембра женских голосов — сопра­но, имеющих рабочий диапазон от до малой до до третьей ок­тавы, различают:

. 545

Колоратурное сопрано — имеющее легкое, прозрачное звуча­ние, большую способность к подвижности и в дополнение к со­прановому диапазону еще кварту или квинту, а иногда и более в верхнем участке диапазона. Голос колоратурного сопрано обычно не достигает большой мощности, но обладает большой способностью нестись в зал, исключительной чистотой и проз­рачностью звучания. Колоратурные сопрано исполняют такие партии, как Лючия, Линда, Царица ночи, Лакме, Джильда, Ше­маханская царица. К колоратурным голосам следует отнести голос Галли-Курчи, Луизы Тетрацини, Матильды Доббс, Робер­ты Питере, Мадо Робен Тоти даль Монте, Мирошниченко, Ал­лы Соленковой, Гоар Гаспарян.

Лирико-колоратурное сопрано — голос более плотного, ши­рокого звучания, по подвижности способный к исполнению коло­ратурных партий, но способный также и к пению лирических партий. К таким певицам надо отнести Нежданову, Степанову, Барсову, Ренату Скотто, Беллу Руденко, Олейниченко, Сазер-ленд.

Лирическое сопрано уже не обладает такой степенью колора­туры, но зато голос этот мощнее и шире по звучанию, звучит •светло, серебристо. Рабочие ноты вверху не переходят <Эо третьей октавы. К партиям, которые поют певицы, обладающие лириче­ским голосом, можно отнести Микаэлу, Мими, Манон, Баттер­фляй, Иоланту, Татьяну, Марфу, Антониду. Лирические сопра­но—Жуковская, Шуйская, Шпиллер, Вишневская, Мирелла •Френи.

Лирико-драматическое сопрано — широкий лирический голос, ■более насыщенного грудного тембра, способный к пению как лирических, так и драматических партий. Их партии такие: Мария в «Мазепе» Чайковского, Кума, Горислава, Тоска. К ли­рико-драматическим сопрано можно отнести голоса Держинскои, Смоленской, Покровской, Милашкиной, Луиз Маршалл, Марии Каллас, Ренаты Тебальди.

Драматическое сопрано отличается большой мощностью зву­чания и насыщенным драматическим тембром, на низких нотах напоминающее меццо-сопрановое звучание. Драматические го­лоса обычно поют такие партии, как Брунгильда, Ярославна. Голосом драматического сопрано обладали Сливинская, Роза Понселл, Биргит Нильссон.

Меццо-сопрано — женский голос грудного темного, теплого тембра с диапазоном от ля малой октавы, до ля — си второй ок­тавы. Среди этой группы различают голоса более высокого зву­чания, типа голоса Максаковой или Долухановой, и более гус­того, темного тембра, как у Обуховой, Преображенской, Зинаиды Палли или Борисенко. Примером партий, написанных для мец­цо-сопрано, могут служить Кармен, Любаша, Ольга, Азучена, Амнерис. Некоторые меццо-сопрано удачно справляются с муж­скими ролями, написанными для низкого женского голоса,—

такими, как: Ваня в «Иване Сусанине», царевич Федор, Зибель и т. п.

Контральто — самый низкий и редко встречающийся женский голос, насыщенный грудным тембром на всем диапазоне. Таким голосом обладали Антонова, Збруева, Мариан Андерсон.

Эта развернутая классификация, однако, не охватывает все­го разнообразия голосов, которые встречаются в природе. Есть голоса с неясным характером, имеющим промежуточное звучание, например — драматический тенор или ^лирический баритон, сопрано — или меццо-сопрано. Эти промежуточные голоса, чаще встречающиеся в начальном периоде обучения и требующие особенно внимания, обычно в процессе постановки голоса развиваются в ту или иную сторону, но иногда так и остаются промежуточными.

Наблюдаются и переходы от одного типа голоса к другому у профессиональных певцов. Так, известная нам как меццо-со­прано певица Зара Долуханова с сезона 1962/63 года перешла в сопрано. Драматический тенор Димитр Узунов начинал как баритон. История знает много таких фактов. Они показывают, что в формировании профессионального звучания играют роль не только природные анатомо-физиологические данные, но и профессиональные приспособления.

Некоторые певцы обладают настолько большим мастерст­вом, что способны к переходу от одного характера партий к другому. Так, например, многие выдающиеся итальянские те­нора, такие, как Джильи, Карузо, ди Стефано, могли испол­нять как лирические, так и драматические партии. Такими ши­рокими возможностями в изменении характера голоса облада­ет, например, Мария Каллас, исполняющая все сопрановые партии — от колоратурных до драматических. Этот тип, как итальянцы называют, «абсолютного» голоса, способного петь все, в настоящее время увлекает 'многих певцов. Однако надо сразу предостеречь от таких увлечений. Такими возможностями обладают лишь от природы уникальные голоса, к тому же при огромном внимании к отработке техники пения, чем так сла­вится итальянская школа. Для большинства же певцов следует строго придерживаться того характера партий, который согла­суется с их естественным тембром голоса. Для ' большинства певцов пение несвойственных характеру их голоса партий, как правило, ведет к вокальной деградации.

Дата добавления: 2015-08-05