Остранение у позднего Рахманинова

В исследовательской литературе данные особенности позднего стиля Рахманинова практически не рассмотрены. О них речь не шла постольку, поскольку к позднему стилю применялись критерии до-эмиграционного периода. Поэтика «русского» Рахманинова во многом принадлежит парадигме романтического самовыражения, и поздний стиль в целом рассматривался в ее рамках [141; 144].

Однако особенности именно позднего стиля, подготовленные рядом тенденций 1910-18 г.г., говорят о кардинальном разрыве с этой парадигмой: основной пафос музыки позднего Рахманинова – пафос отрицания, а не самовыражения. В этом поздний стиль Рахманинова – явление, типичное для своего времени, стоящее в одном ряду с другими примерами музыкального остранения – творчеством Бартока, Шостаковича, etc.

Этот аспект эволюции (который впору назвать «революцией») стиля Рахманинова до сих пор не получил должного осмысления. Даже в монографии О. Соломоновой, посвященной смеху в музыке (2007), Рахманинов упоминается в сугубо «серьезном» контексте: «Как объяснить тот факт, что трагическое мироощущение порождает столь противоположные художественные реакции: смеховое притяжение (Мусоргский, Шостакович, Шнитке) – и неприятие смеха (Чайковский, Рахманинов)?»[60] И далее: «…смеховое творчество <…> становится для многих приоритетной стратегией совладающего поведения, в то время как для других смехо-игровая модель самореализации в качестве выхода из сложной ситуации оказывается невозможной. <…> Аналогичное явление наблюдаем в жизнетворчестве Рахманинова, который, лишившись Родины, неоднократно «паузирует» в творчестве <…>, а в конце жизни все чаще приходит к интонационной идее Dies irae» [146, с. 86]. Здесь характерно традиционное восприятие Dies Irae как начала сугубо «серьезного». Между тем рахманиновская трактовка этой интерстилевой цитаты характерна именно амбивалентностью полярных начал (стилевых, жанровых и эстетических)[61].

Однако у рахманиновского остранения есть одно принципиальное отличие, касающееся интенции отрицания. Вспомним, что объектом отрицания в позднем стиле Рахманинова выступает современная традиция – джаз и токкатность. Если в большинстве примеров музыки ХХ века остранение связано с отрицанием косной традиции недавнего прошлого, то в позднем стиле Рахманинова гротескно опосредуется-отрицается сам гротеск – современная реакция на косную традицию. Поэтому в позднем стиле нет и не может быть пафоса обновления, пафоса освобождения от традиции, ведь изначально традиция для Рахманинова – не балласт мертвых знаков, а живое культурное пространство, тождественное бытию.

В позднем стиле также нет и не может быть рационалистических форм гротеска, а есть только их отрицание. Рахманинов – мистик и мифотворец, а не «свободомыслящий»; техницизм и урбанизм для Рахманинова – не фактор продуктивного обновления, а одно из проявлений предвечного зла.

У позднего Рахманинова отсутствует семантика противопоставления «сейчас» – «вчера» в качестве обновления, освежения, «ветра перемен»: «сейчас» противопоставляется «вчера», но вместе с тем и полагается проявлением предвечного – «всегда ». Противопоставление «сейчас» – «вчера» не есть противоположением старого новому, поскольку «сейчас» суть закономерное проявление предвечного. Здесь актуальна фрейдовская формула жуткого: «разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном» [165, с. 353].

Подобное представление о внутренней тайной связи времен и событий легло в основу темпоральных характеристик позднего Рахманинова: «Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования «связи времен» как полистилистика» [18, c.143]. Образы, связанные с современной, урбанистической семантикой, «изнутри» оказываются средневековыми «химерами», запечатленными в обличьях современной эксцентрики; сам современный урбанизм и субкультура оказываются реинкарнациями древнего бесовства.

Мифологичность рахманиновского гротеска роднит его с культурой средневековья. Материал поздних циклов пропитан аллюзиями средневековья как субстрата «предвечности», среды древних вневременных архетипов. Это не «аутентичный» средневековый гротеск, а его отражение в рамках позднейшей мифопоэтики; смех, переплавленный в гиперболичность, не противоборствует здесь страху, а сопутствует ему (по Бахтину) [11, с. 49].

Сама аллюзия средневековья выступает здесь воплощением «химеричности» – темной, демонической, ужасной составляющей средневековья: недаром по всем поздним циклам разбросаны сатанические аллюзии, а в либретто балета «Паганини» фигурирует инквизиция в роли пособника сил ада (см. Приложение Г). Единый ассоциативный ряд инквизиции, шабаша, бесовства и средневековья восходит к мифопоэтической темпоральной характеристике Предвечного и Ужасного, к воплощению древнего карающего начала – Возмездия.

Остранение и «ожутчение» (термин М. Эпштейна) у позднего Рахманинова отчасти соприкасается с тенденцией западноевропейского искусства воплощать в карикатурных формах античеловеческое начало (гротескные образы Бартока, Шостаковича, Онеггера). Однако остранение у позднего Рахманинова стало не просто определяющей гранью художественного мира, а своеобразным ракурсом мировосприятия, с позиций которого рассматриваются все измерения этого мира, в том числе и изначально противоположные гротеску. Такое «кривое зеркало» – особая творческая установка, искажающая привычные языковые закономерности, – и создает специфическую гиперболичность образов позднего Рахманинова. Между помысленным и высказанным словно возникает преграда – некое поле, искажающее, опосредующее и преломляющее интенцию самовыражения. Это поле, во-первых, – дистанция между «Я» и используемой традицией; во-вторых – отрицание (на внешнем уровне) «правды» и подчеркивание условности происходящего; в-третьих – ирония такого отрицания. «Я лгу, но лгу ради правды» – такова интенция остранения.

Осознание условности/лжи, осознание мифа мифом, театра театром определяет панироничность позднего стиля Рахманинова. Характерно, что большинство характеристик позднего Рахманинова восходят к танцевальной жанровости: танец – фактор опосредования, условности, показа.

Фактор искажения, подспудной полемики, скрытого отрицания, в конечном итоге – не-правды, не-естественности, чуже-родной среды, – определяет дисгармоничность мира позднего Рахманинова. В гротеске позднего Рахманинова – его персоналистический пафос: Человек полагается здесь в противоречиях, в дисгармонии, вне стабильности, вне «точки опоры», ушедшей в «нетревожимые воспоминания» – в вынесенное за скобки бытия прошлое.

Гротеск Рахманинова родственен в этом отношении поэтике Достоевского: у обоих художников «кривое зеркало», момент болезненного искажения есть выражение открытой, бескомпромиссной постановки глобальных этико-философских задач, воплощение темных глубин человеческого духа, задействуемых в орбите их художественного мира. В самой перманентной ироничности тона Достоевского есть некое созвучие с образной доминантой поздних циклов Рахманинова.

Гротеск у Рахманинова – одна из граней негативности его поздних концепций. И в этом Рахманинов также близок к Достоевскому, которого «упрекали» за тотальную негативность, разрушительность его мира [16]. Поздний Рахманинов не только раскрывает определенные грани зла, но сфера зла служит у него иронической призмой, искажающей каждое из образных проявлений. Эпицентр иронии у Рахманинова – не рационализированный научно-техническим прогрессом скептический, «свободомыслящий» современный Человек, а дьявол Братьев Карамазовых, для которого и сам «научно-технический» прогресс – один из обликов древнего зла; и показательно, что дьявол у Достоевского предстает в личине пошлости.

Дата добавления: 2015-08-05