Краткие выводы к третьей главе

В третьейглаве мы проанализировали поздний цикл Рахманинова – феномен синтетического порядка, объединяющий в единую смысловую целостность различные духовно-культурные области: музыку, философию, мифопоэтику, религию. Были проанализированы три основных уровня символики позднего Рахманинова: мотивный, стилевой и драматургический.

Поздний стиль Рахманинова – показательный пример позднего периода творчества, которыйтесно связан с духовными особенностями «второй половины жизни», с психическим складом человека, не столько осваивающего и созидающего, сколько суммирующего освоенное и созданное. Этап осмысления, которым характеризуется поздний период, определяет роль философского начала в позднем творчестве.

Традиция – главный творческий материал и средоточие художественных интересов Рахманинова. Роль «профанного полюса» берет на себя преимущественно материал западного (джазового) шлягера. Профанное у позднего Рахманинова изменило свою роль, превратившись из знака сострадания – в знак иронии. Символическая театральность Рахманинова в позднем стиле выходит на новый уровень: театральными характеристиками здесь становятся стилевые модели, а материалом для них – различно использованные традиции.

Для позднего стиля Рахманинова характерно внедрение в академическую стилистику джазовых оборотов и ритмов. Джазовое у позднего Рахманинова, как правило, неразрывно слито и синтезировано со знаменным, древнее – с современным, сакральное – с профанным. Именно в парадоксальной паре «джаз/распев» воплотился на новом уровне главный принцип поэтики Рахманинова – единство сакрального и профанного. Ассоциативный ряд «эстрадное – чужое – деструктивное» определяет итоговую семантику эстрадного материала в позднем стиле.

Несмотря на пестроту музыкальной панорамы Европы и Америки 1920-30-х г.г., можно отследить несколько определяющих ее тенденций. Наиболее «наглядная» из них обычно именуется «токкатностью». Вторая тенденция связана с эмансипацией тембра в выразительной системе произведения. Третья тенденция связана с усложнением ладогармонического языка и отходом от нормативов мажоро-минорной системы. Рахманинов, в отличие от большинства своих современников, не идентифицировал себя ни с каким направлением в современной музыке, однако в его позднем стиле все три тенденции не только присутствуют, но и во многом определяют его языковую специфику.

Мотивная символика – первый из трех уровней рахманиновской символики. Всякий элемент мотивного мышления Рахманинова в силу его природы неизбежно наделяется интертекстуальными аллюзиями, а следовательно – превращается в символ.

Важнейший символ музыки Рахманинова – Dies Irae. Изначальным контекстом, определившим оформление Dies Irae в качестве метамузыкальной отсылки, было «Возмездие» – важнейшая мифологема русской культуры рубежа XIX-XX в.в. Другая ассоциативная цепь Dies Irae связана с романтической традицией использования этой секвенции в качестве символа смерти, Ада, злой силы, мефистофельского отрицания и иронии. Тема Dies Irae у позднего Рахманинова появляется чаще всего в современном стилевом контексте, образуя характерную амбивалентную пару. Композитор подчеркивает жанрово-стилевой релятивизм темы, ее способность принимать любые обличья, сохраняя собственную идентификацию. Тем самым образовывается замкнутый ассоциативный ряд – «Древность -- Сакральное/Внеличное -- Возмездие -- Судный день -- Смерть -- Активное зло -- Ад -- Дьявол -- Вездесущесть – Современность», – который замыкается на хронологических аллюзиях, образуя скрытый вектор «древнее – современное». Весь комплекс значений в синтезе дает основания для интерпретации Dies Irae у позднего Рахманинова как архетипа, символизирующего некое предвечное карающее начало, сущее во все времена, но особенно актуальное в наши дни.

Интонации знаменного распева настолько глубоко внедрены в ткань музыки Рахманинова, что отслеживание тематической генеалогии каждой «знаменной» формулы представляется невыполнимой задачей. Семантика литургических цитат у позднего Рахманинова не ограничиваются сугубо сакральным контекстом: Рахманинов сплавляет их в интонационно-смысловое единство со шлягером. Автоцитатность и автоаллюзийность – одно из наиболее характерных свойств мышления Рахманинова. Практически вся музыкальная ткань произведений Рахманинова представляет собой среду гибких, мобильных перекрестных аллюзий и связей между различными своими элементами. В отдельных случаях аллюзия приобретает определенность, кристаллизуясь либо собственно в цитату, либо в лейтмотив.

Случаи использования Рахманиновым звукоизобразительности можно разделить на три рода. В первый входят риторические формулы, ставшие неотъемлемой частью метаязыка европейской музыки. Во второй род входят некоторые стабильные автоцитаты, имеющие свой самостоятельный звукоизобразительный потенциал. К третьему роду относятся формулы, приобретающие роль локальных (в рамках данного произведения) либо единичных формул, конструируемых Рахманиновым из формул первого рода, подчеркнутых и масштабированных в соответствии со своим локальным риторическим значением.

Помимо цитат, «чужая» музыка присутствует в музыке позднего Рахманинова в качестве исходного материала для разработки. Это – русские народные песни в цикле «Три русские песни» ор. 41, средневековая испано-португальская тема «Фолья» («тема Корелли») в Вариациях на тему Корелли ор. 42, тема Двадцать четвертого каприса Паганини в Рапсодии на тему Паганини ор. 43. Данное явление обладает двумя характерными особенностями, на первый взгляд противоположными:

1. Рахманинов использует «чужой» материал как возможность стилевого диалога. В каждом из трех случаев «чужой» материал трактуется как знак (символ) определенной культурно-исторической сферы.

2. Рахманинов использует«чужой» материал «как свой», «присваивая» его в итоге интонационного синтеза. Назовем это принципом индуктивного становления – основным принципом работы Рахманинова с «чужим» материалом.

«Присвоение» чужого материала также коррелирует с важнейшей тенденцией Рахманинова к автоцитатности, к замкнутости творческого мира в рамках внутристилевых отсылок. Каждый пример использования Рахманиновым «чужого» материала семантически насыщен и кристаллизуется в символ. Природа этого явления, как и автоцитатности, тесно связана с автобиографичностью поэтики Рахманинова.

Стилевая семантика – второй уровень рахманиновской символики. Основная, доминирующая образная сфера позднего Рахманинова – сфера демонического, стихия его воплощения – гротеск. Эту сферу воплощает сложный семантико-стилевой комплекс, который в данном исследовании назван «архаико-эстрадной» стилевой моделью. В Рапсодии на тему Паганини, частично – в Четвертом Концерте и Вариациях на тему Корелли используется особая стилевая модель – «виртуозная»; ее интонационная основа – элементысалонного фортепианного стиля XIX-XX в.в. «Русская» стилевая модель количественно уступает всем прочим, но при этом она является средоточием ценностной базы концепции позднего цикла Рахманинова. Эта стилевая модель является ретроспекцией, воссоздающей определенную культурную ситуацию прошлого. С ней тесно взаимосвязана «старинная» стилевая модель – обобщенная аллюзия старинной европейской традиции, основанная на элементах традиций барокко и классицизма. Указанные стилевые модели организуют семантическое пространство поздних циклов в темпорально-историческом измерении, которое, в свою очередь, осмысляется на высшем – драматургическом – уровне рахманиновской символики.

Шесть поздних циклов Рахманинова объединяет общая драматургическая идея. В самом общем плане она воплощается в трех последовательных этапах, имеющих стабильные характеристики движения Allegro – Andante – Allegro. Эти этапы обозначаются на жанрово-стилевом уровне – сочетанием определенных жанровых начал с определенной стилевой семантикой материала, обусловленной сочетанием различных традиций, которые можно свести к нескольким хронологическим группам. Первая группа (джаз, салонная традиция, элементы модернизма) выступает характеристикой настоящего. Рахманиновское настоящее предстает как западное настоящее, приобретая тем самым семантику чужбины. Вторая группа – «русская» и «старинная» стилевые модели, выступающие характеристикой прошлого и приобретающие семантику некоего идеального начала, золотого века, потерянного рая. Третья группа – архаико-эстрадная сфера – восходит к литургической культуре средневековья. Его вынесенность за скобки культурного контекста эпохи придает ему значение некоего сакрального, предвечного начала.

Логика последовательности материала различных групп определяет символическую драматургию поздних циклов Рахманинова как последовательность временных этапов. Ключевой момент – соотношение второго и третьего этапов, символически оформленное как соотношение прошлого и настоящего, где прошлое предстает как безвозвратно ушедший идеал, а настоящее демонизируется и мифологизируется. В самом общем плане такая драматургия предстает как триада экспонирование – субъективная реакция – мистическая изнанка, или какобобщенная модель некоего процесса или пути, который характеризуется подведением итогов и взглядом назад перед решающим последним этапом, тождественным абсолютному отрицанию или смерти. Ассоциативный круг такой модели весьма обширен. Здесь можно усмотреть автобиографические мотивы, связанные с эмиграцией Рахманинова. Такая драматургия служит и некой моделью человеческой жизни, в особенности – характеристикой ее последнего этапа, где прошлое представляется средоточием ценностей, а настоящее проходит под знаком близкой смерти. Связь с комплексом религиозно-философских и мифопоэтических представлений, закрепленная в средневековом литургическом материале, представляет драматургию поздних циклов как христианско-мифопоэтическую модель времени, направленного из прошлого – к концу времен. Драматургическая идея поздних циклов Рахманинова может быть трактована как модель исторического пути, увиденного и осмысленного с позиции предфинального этапа.

Дата добавления: 2015-08-05