Автоцитаты, звукоизобразительность, лейтмотивы

«В творчестве Рахманинова, наделенного редчайшим мелодическим дарованием, исключительную роль всегда играл особый интонационный слой: интонации-тезисы, интонации-символы, лаконичные темы, темы-ячейки, микротемы» [129, с. 146]. Автоцитатность и автоаллюзийность – одно из наиболее характерных свойств мышления Рахманинова. По масштабу данного явления Рахманинов сопоставим в истории музыки, пожалуй, лишь с Шостаковичем: как и у Рахманинова, у Шостаковича, по словам С. Надлер, «резкой смене стилевых аффектов противостоит… невероятное постоянство музыкального языка, повторность различных приемов, авторская эмблематика» [103, с. 11].

Практически вся музыкальная ткань произведений Рахманинова представляет собой среду гибких, мобильных перекрестных аллюзий и связей между различными своими элементами (примеры 1, 2). В отдельных случаях аллюзия приобретает определенность, кристаллизуясь собственно в цитату.

Из огромного массива автоцитат в поздних произведениях Рахманинрова укажем некоторые, наиболее заметные:

1. Цитата лейттемы Первой Симфонии в коде первой части Симфонических танцев, а также аллюзия второй темы финала Первой симфонии в коде финала Симфонических танцев.

2. Аллюзия Прелюдии ре-минор ор. 23 в третьей вариации Вариаций на тему Корелли.

3. Аллюзия прелюдии си-бемоль минор ор. 32 в тринадцатой вариации Вариаций на тему Корелли.

4. Цитата темы этюда-картины ре-минор ор. 33 и финала Третьего концерта, родственные знаменному псалму «Да устрашатся враги Его» (ранее использованному в качестве темы главной партии в «Пасхальной увертюре» Римского-Корсакова) в конце десятой вариации Вариаций на тему Корелли.

5. Аллюзия Прелюдии ре-бемоль мажор ор. 32 в среднем эпизоде финала Симфонических танцев.

6. Аллюзии коды симфонической поэмы «Колокола» в ре-бемоль-мажорном эпизоде каждого из поздних циклов, кроме Трех русских песен, явленные в разной конкретике – от оркестровки до тематизма.

7. Последовательность малых терций, используемое в этюде-картине ми-бемоль минор ор. 33, в коде второй части «Колоколов» и во вступлении к «Белилицам-румяницам» из Трех русских песен.

8. Многократное повторение лейтмотива прелюдии до-диез минор ор. 3 в среднем эпизоде финала Симфонических танцев.

9. Остинатное повторение трехзвучной формулы «перезвона» во второй части Третьей симфонии (переход к репризе), ставшей отсылкой к симфонической картине «Остров мертвых», где она звучит в аналогичной драматургической ситуации (переход к репризе).

Некоторые автоцитаты повторяются столь часто и стабильно, что кристаллизуются в четкую формулу-лейтмотив[40]: Типичная формула такого рода – хроматическое опевание. Первый достоверный ее пример – один из элементов главной темы Первой Симфонии. Далее она стала основой мотивной системы оперы «Франческа да Римини», где приобрела внятную семантику смерти. В этом качестве она использовалась во всех крупных опусах Рахманинова: в «Острове мертвых», в Третьем концерте, в «Колоколах» (где играла особую роль). Эта фигура используется в каждом из поздних циклов (пример 23). Другая формула, также используемая во всех поздних циклах – мотив колокольного перезвона, ставший лейтмотивом «Колоколов». Символика этого мотива, с трудом сводимая к словесному определению, связана с ассоциативным рядом «колокол – сигнал – общезначимое – внеличное – мистическое» (пример 24).

Значение каждой из перечисленных автоцитат определяется совокупным качеством ее драматургической роли в каждом из произведений. Тем самым данный материал становится олицетворением некоего «тайного начала», загадочного «героя», появляющегося в разных условиях. Так, последовательность малых терций (пункт 7 вышеприведенного перечня) становится «дурным знаком», символом зловещего ожидания: после него грядет Ужасное. Хорал «Да устрашатся враги Его» (пункт 4) становится эмблемой древней воинственности. Все аллюзии коды «Колоколов» (пункт 6) насыщаются семантикой воскресения, вечности, соответствующей первоисточнику. Цитаты из Первой симфонии, существовавшей в тот момент только в памяти Рахманинова, становятся сокровенным диалогом с этапами собственной жизни. «Перезвон» из «Острова мертвых» (пункт 9) ассоциативно связывается с некой фазой «после смерти/шабаша» (например, с заутреней).

Случаи использования Рахманиновым символической звукоизобразительности можно условно разделить на два типа.

В первый входят формулы, ставшие неотъемлемой частью метаязыка новоевропейской традиции, включающей в себя риторические накопления барокко, классицизма и романтизма. Часть их имеет значение, связанное с интонационностью произведения, и потому не поддается идентификации в качестве самостоятельных отсылок, играя при этом свою роль в конструировании метамузыкальной семантики (формулы вздоха, порыва, нисходящего и восходящего движения и т. д.). Другая часть их сохранила традиционное значение отсылки к более опосредованным смыслам (фигуры креста, страдания, ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы и т. д.).

Ко второму типу относятся формулы, приобретающие роль локальных (в рамках данного произведения) либо единичных звукоизобразительных фигур, конструируемых Рахманиновым из фигур первого рода, подчеркнутых и масштабированных в соответствии со своим локальным риторическим значением.

Среди фигур первого типа:

1. Фигура креста, восходящая к барочной риторике. Сфера значений этой фигуры в поэтике позднего Рахманинова неизбежно связывается с автобиографическим контекстом – личной судьбой в мифологеме «крестного пути» (пример 3).

2. Фигура «бичевания» (ритмический рисунок «мужественного хорея», по Браудо [27, с. 55-56]), восходящая к барочной риторике – один из «ликов зла» (пример 20).

3. Нисходящие ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы – знаки страдания, сомнения, отрицания, восходящие к барочной риторике (пример 21).

4. Нисходящая гамма – знак «ухудшения ситуации». Хроматический ее вариант восходит к барочной фигуре passus doriusculus (пример 22), диатонический – выступает оригинальной риторической фигурой «потопа слез» (пример 4), значение которой можно определить по пушкинскому тексту оперы «Скупой Рыцарь», сопровождающему этот мотив в опере:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за все, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп...

Каждая из фигур многократно встречается во всех поздних циклах. Так, последняя из вариаций ор. 42 – демонический и трагический финал цикла – построена на нисходящей хроматической гамме; в кульминации первой части Четвертого концерта оркестр громогласно «возглашает» фигуру креста; в среднем эпизоде финала Симфонических танцев многократно повторяемый мотив из прелюдии до-диез минор ор. 3 переинтонирован так, что в секвенции образует ряд нисходящих тритонов; и т. д.

Фигуры второго типа чрезвычайно разнообразны. Рахманинов часто иллюстрирует «события» своей музыки, создавая своеобразные опознавательные знаки для привлечения внимания к ним.

Среди фигур такого типа – остановка-оцепенение перед катарсическим ре-бемоль мажорным эпизодом в среднем эпизоде финала Симфонических танцев, создающая эффект перехода через мистический рубеж (смерти?); ритмическая фигура пунктирной триоли, играющая в Вариациях на тему Корелли роль знака «сатанинского смеха»; трехзвучные мотивы в первой части Симфонических танцев, символизирующие троичную структуру цикла с негативной (нисходящий рисунок) и фатальной (с упором в основной тон) семантикой; фанфара-ритурнель в начале второй части Симфонических танцев (вальса), создающая аллюзию «бала у сатаны», и многие другие.

Дата добавления: 2015-08-05