Стилевая семантика музыки позднего Рахманинова

Стилевая семантика – второй из уровней рахманиновской символики. Полистилевые аспекты позднего творчества Рахманинова практически не изучены, что, с одной стороны, удивительно, ибо стилевая семантика представляет собой один из главнейших компонентов творческого метода позднего Рахманинова, а с другой стороны – показательно, ибо стереотипы «Рахманинова-консерватора», «Рахманинова-реалиста» и т.п. до сих пор не изжили себя[52].

Мир позднего Рахманинова по качеству мироощущения – мир трагичный и дисгармоничный, как и эпоха, его определившая; поэтому в его образной системе столь значительную роль играют деструктивные образы – так же, как и в культуре данной эпохи в целом. Однако качество и форма раскрытия образов зла у Рахманинова настолько своеобразны, что, пожалуй, возможные аналогии ограничиваются лишь общностью образно-этического знака и некоторыми характерными стилевыми тенденциями, которые мы рассмотрим ниже.

Говоря о стилевых моделях позднего Рахманинова, нужно оговорить, что они являются обобщением некоторых преобладающих качеств данной музыки, а не элементами музыкальной формы, наподобие частей цикла, хотя в некоторых случаях (например, в соотношении ре-бемоль-мажорных лирических эпизодов с последующим материалом) они следуют друг за другом, как акты драмы. В других случаях нельзя провести точную грань, отделяющую «эту» стилевую модель от «той».

Основная, доминирующая образная сфера позднего Рахманинова – сфера демонического; соответственно, стихией его воплощения является гротеск. Выразителем этой сферы у позднего Рахманинова является сложный семантико-стилевой комплекс, основу которого составляют две исторически полярные стилевые модели. Одну из них назовем «моделью архаики» (интонационная основа – знаменный распев, причеты, колокольный звон), другую – «моделью эстрады» (интонационный источник – современная Рахманинову эстрадная стилистика); сочетание этих моделей назовем «архаико-эстрадной» стилевой моделью. К ней же относится католическая секвенция Dies Irae, функционирующая в качестве символа всей архаической/сакральной сферы.

Архаико-эстрадная модель – новая, наиболее парадоксальная ипостась единства сакрального и профанного. Сочетание таких, казалось бы, стилистически и семантически несоединимых интонационных сфер становится основой музыкального языка позднего Рахманинова. Даже подлинные цитаты из Обихода появляются в Третьей Симфонии и Симфонических Танцах в эстрадном облачении. Стилевой дуализм сакрального-профанного в позднем стиле стал гораздо более подчеркнутым, демонстративным и парадоксальным.

В своей трактовке джазовой и бытовой стилистики Рахманинов частично соприкасается с тенденцией музыки первой половины XX века воплощать средствами «массовой» музыки вульгарное, циничное, бездуховное, – с традицией музыкальной сатиры. Однако у позднего Рахманинова «массовый» – псевдоэстрадный – пласт вступает в причудливые соединения с самыми различными стилевыми и семантическими элементами: жанры эстрадных танцев, сохраняя свой знак вульгарности, – с лирическим высказыванием, со знаменным распевом, с русским фольклором; джазовые интонации – с «архаическим» пластом и Dies Irae. Связь «массовой» стилистики с такой значительной культурной перспективой (и главным образом – с сакральным архаическим пластом) придает ее проявлениям мистическую глубину и многомерность мифа.

В позднем стиле «одеяние» интонаций знаменного пения и Dies Irae в джазовые одежды XX века не только создает эффект «снижения», «развенчания» сакральности, но в тех случаях, когда Рахманинов прямо цитирует темы Обихода (в Симфонии №3 и Симфонических Танцах [60, с. 27]), подобный стилистический «наряд» создает семантику кощунства, поругания, анти-сакральности. С другой стороны, действует и обратный механизм: связь профанного с сакральным «возвышает» профанное, придает ему мифологическую значительность и глубину. Такая форма соединения полярных по устоявшейся семантике элементов культурного пространства, с одной стороны, вносит в сакральную семантику неизбежный иронический оттенок; с другой стороны, служит способом неразрывной смысловой связи времен и традиций.

С этой стилевой моделью неразрывно связана ритмоинтонационная сфера токкатности, несущая семантику неумолимого пульса времени, наступательного, активно-агрессивного начала. В стилевом отношении эта сфера связывает Рахманинова (помимо джаза) с современной ему академической традицией, оформляясь в отдельных случаях в «авангардную» стилевую модель. Сфера токкатности и модернистская стилистика, сопровождающая ее – стилевой эквивалент рахманиновского «сегодня», символ современности.

В Рапсодии на тему Паганини, частично – в Четвертом Концерте и Вариациях на тему Корелли используется особая стилевая модель, которую мы назовем «виртуозной». Ее интонационная основа – элементы«виртуозно-транскрипционного», салонного фортепианного стиля XIX-XX в.в., трансформированные черты которого в Рапсодии, кроме того, дополнены фактурными заимствованиями из арсенала скрипичной техники[53]. Семантика «виртуозной» сферы (как и других проявлений китча у Рахманинова) имеет иронический, и в какой-то мере самоиронический характер. Самоирония выражается в разных произведениях позднего Рахманинова в различных формах опосредования лирических «автопортретных» характеристик иностилевыми элементами.

В художественном пространстве позднего стиля существует также иная сфера, выступающая стабильным образно-аксиологическим знаком. Назовем ее русской стилевой моделью. В количественном отношении проявления этой модели уступают всем прочим, но при этом она является средоточием ценностной базы концепции позднего цикла Рахманинова. Внутри нее можно определить две стилевые модификации: ретроспективную модель прежнего, «русского», стиля Рахманинова (в ор. 40, 42-43), и обобщенную модель стиля русской музыки рубежа XIX-XX в.в., наиболее близкую к стилю Римского-Корсакова (в ор. 44-45). Таким образом, эту модель определяют элементы русской традиции рубежа XIX-XX веков – времени жизни Рахманинова в России, в отличие от архаико-эстрадной сферы.

Первая стилевая модель отличается подчеркиванием элементов, противоположных архаико-эстрадной сфере: здесь возвращается «привычная» для Рахманинова красочность и многопластовость фортепианной фактуры, вокальное «широкое дыхание» мелодики, «пение на фортепиано» (Концерт №4, Рапсодия на тему Паганини), изъятые из основного арсенала позднего стиля и превратившиеся в «нетревожимые воспоминания» [118, с. 131].

Вторая ипостась русской стилевой модели представляет собой преломление традиций использования русской протяжной песни, разработанных петербургской школой, с сохранением и подчеркиванием ладогармонической специфики, с использованием характерных приемов инструментовки (первая и вторая части Трех русских песен, средний раздел первой части Симфонических танцев, многочисленные примеры из Симфонии №3).

В стилевом отношении эта сфера в наибольшей степени давала повод многим критикам 1930-40 г.г. для упреков Рахманинова в консерватизме [171, с. 248-249, c. 323-325; 177, с. 255]. На самом деле это – явление иного порядка: подобная реставрация интонационной среды «золотого века» русской классики является стилевым моделированием конкретной культурной сферы, несущей определенную семантику. Ошибка критиков – в том, что они принимали проявления этой сферы за «собственный», не изменившийся со времен романтизма, язык Рахманинова, применяя к его позднему творчеству понятие музыкального языка в историко-стилевых рамках, фиксирующих закономерности моделируемой сферы, то есть – музыкального мышления XIX века.

Язык позднего Рахманинова – комплекс различных и равноправных стилевых моделей, синтезированных на макроуровне в целостность индивидуального музыкального стиля. Стилевые модели внутри этой множественности настолько тесно взаимосвязаны (интонационно и семантически), что не имеют ничего общего с эклектикой и образуют единую художественную целостность.

Таким образом, в данном случае мы имеем дело с ретроспекцией, воссоздающей определенную культурную ситуацию прошлого (пусть недавнего). При этом «русское» – в широком понимании – у Рахманинова составляло глубинный, базовый уровень его художественного мышления. Это обусловлено мотивной системой Рахманинова, хранящей свои русские корни в любой стилевой ситуации.

С ретроспективной сферой тесно связана еще одна стилевая модель позднего Рахманинова – обобщенная аллюзия старинной европейской традиции, основанная на элементах традиций барокко и классицизма. Ее драматургически-смысловую роль можно сравнить с ролью аналогичной стилистики в творчестве Шнитке, Сильвестрова, позднего Шостаковича: это – знак ностальгии по утерянному навсегда «золотому веку». Учитывая аллюзийную, неконкретную жанрово-историческую специфику этой стилевой модели, назовем ее «старинной». Эта стилевая модель взаимодействует в тесном переплетении с русской сферой, по отношению к которой выполняет родственную и дополняющую роль. Русский и «старинный» академический китч у позднего Рахманинова – одновременно и символ Традиции, и символ невозвратимой ее утраты.

Итак, можно обобщить: главная особенность стилевого мышления позднего Рахманинова заключается в множественности стилевых форм, каждая из которых связана с определенной семантической идеей и тем самым приобретает значение символа. При этом достигается охват значительного историко-культурного пространства, что существенно расширяет ассоциативно-смысловой потенциал позднего цикла Рахманинова.

Дата добавления: 2015-08-05