Скрытая программность поздних циклов

Итак, на основе анализа, проделанного в третьей главе, мы очертили ряд важнейших смысловых факторов поздних циклов Рахманинова, позволяющих реконструировать метамузыкальный уровень их замысла.

Здесь исследователя ждет коварная «ловушка». Взгляд «извне» на символичность, аллюзийность, суггестивность музыки Рахманинова провоцирует на выход в заведомо упрощенную, однозначную и потому неверную плоскость – в сферу попыток конкретно-программных «толкований»[56]. Между тем мифопоэтическая «реальность» не поддается однозначной причинно-следственной объективации и верификации.

Э. Кассирер во втором томе «Философии символических форм», посвященном мифопоэтике, отмечал: «Это своеобразное взаимопроникновение, эту индифферентность всех ступеней объективации, различаемых эмпирическим мышлением и критическим разумом, всегда следует иметь в виду тому, кто стремится не рассматривать содержание мифологического сознания извне, а понять его изнутри. Мы привыкли воспринимать это содержание как «символическое» постольку, поскольку за ним стремятся отыскать иной, скрытый смысл, к которому символы опосредованно отсылают. Миф становится при таком подходе мистерией: его подлинное значение и его подлинная глубина заключаются не в том, что он выражает своими собственными фигурами, а в том, что он скрывает. То есть мифологическое сознание, подобно шифрованному письму, понятно только тому, кто обладает необходимым для этого ключом, — т.е. тому, для кого особые содержательные элементы этого сознания в сущности не более чем конвенциональные знаки для «иного», в них самих не содержащегося» [64, с. 52].

Цитированный отрывок с исчерпывающей ясностью характеризует специфику данной ситуации и исследовательского подхода, требуемого ею. «Ключ», необходимый для понимания «шифрованного письма» «изнутри» (жанрово-стилевая и интертекстуальная конкретика музыки Рахманинова) позволяет определить его «иное» (метамузыкальный контекст), не поддаваясь на провокацию объективации «его собственных фигур» «извне» (наделения конкретных элементов текста конечным значением)[57].

В каком отношении здесь можно говорить о программности? В буквальном смысле программны только три из шести поздних циклов – Три русские песни (постольку, поскольку «программна» любая музыка с вербальным текстом), Рапсодия на тему Паганини (авторской программой служит либретто балета «Паганини») и Симфонические танцы (программой служат подзаголовки частей «День», «Сумерки», «Полночь», впоследствии снятые автором). И то – в каждом из указанных случаев программа представляет собой не «расшифровку» смысла, а напротив – аллюзию, шифр, равноправный фактор в системе музыкальных отсылок-символов, и является лишь одним из «тайных знаков», указующих на подлинный смысл, подлинную программу.

О традиционной программности здесь говорить нельзя даже в случаях наличия литературного сюжета (Рапсодия на тему Паганини, см. Приложение Г). Соответственно, степень образной конкретики будет, за единичными исключениями (вроде двенадцати ударов колокола в финале Симфонических танцев), предельно вариативной. Ничего похожего на единую, квазилитературную фабульную логику в поздних циклах мы не найдем: каждое явление-значение двоится, множится, расщепляясь на амбивалентные смысловые уровни; все смыслы, преследуемые в попытке «раскрыть тайну» поздних циклов – мобильны, переменчивы, в конечном итоге – субъективны.

В вопросе определения программности поздних циклов Рахманинова исследователя подводит традиционное убеждение в том, что в отдельном произведении программа должна быть одна.

Бесспорно, программа должна иметь некий доминирующий уровень измерения (как правило, линейно-литературный), организующий всю логику повествования и выступающий точкой смыслового отсчета, «нулевой отметкой» на интерпретационной шкале. В большинстве примеров программной музыки этот уровень может быть сформулирован в целостной литературной форме. Например, в Третьей симфонии Малера такой отметкой выступает идея последовательного восхождения от косной материи к вершинам чистого духа, в Карнавале Шумана – идея воображаемого сплочения всех (реальных и мнимых) поборников Подлинного Творчества и их триумф над рутиной в форме веселой карнавальной феерии, в Четырнадцатой симфонии Шостаковича – идея экзистенциального переживания человеческой смерти, – не говоря о произведениях, имеющих подробно выписанный линейный «сценарий» (Поэма Экстаза Скрябина). Этот «командный уровень», организующий все здание ассоциаций и контекстов, собственно, и считается программой в строгом смысле слова.

Сама идея множественности, альтернативности противоположна, казалось бы, сути музыкальной программности. Но так ли это? Обязательно ли «точка отсчета» смыслов должна лежать в нарративной плоскости? Отчего уровень, организующий всю логику программы, не может лежать в сфере «несказанного» – в сфере «вещей в себе», архетипов и мифологем? Ответвления этой логики – ассоциативные цепочки – должны иметь выход на вербальный уровень, иначе программа не будет программой, – но центр, идея, огранизующая всю их множественность, может испаряться из слов, как испаряется из них сама музыка.

Все альтернативные программы поздних циклов, растущие из различных (порой полярных) смысловых отсылок – разные ответвления одного дерева, ствол которого не поддается вербальной фиксации. Программа – в привычном понимании этого слова, сформированном романтической традицией – здесь подменяется суггестией, намеком на программу, существование которой не вызывает сомнений, но едва ли может быть определено и доказано.

Специфику программности поздних циклов прекрасно определяют слова «смысловая полифония». Например, семиосфера финала Симфонических танцев организована по принципу, сходному с организацией пространства романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Подобно тому, как действие романа проходит одновременно в трех параллельных, альтернативных реальностях – мистическом измерении-вне-времени-и-пространства, древней Иудее и современной Москве, причем организующей реальностью выступает именно мистическая, «сюр-реальная» реальность, – так и пространство финала «Танцев» одновременно совмещает в себе три альтернативных программных «реальности», укорененных в жанрово-стилевых отсылках: сатанинский шабаш, Древнюю Русь и современный мегаполис, причем организующей реальностью выступает опять-таки «реальность» мистическая (шабаш/конец света/возмездие). «Симфонические танцы» и «Мастер и Маргарита», работа над которыми была завершена одновременно – в 1940 году, – были одними из первых сигналов нового мышления, нового отношения искусства/реальности, где на смену центричности пришла альтернативность.

Поздний цикл Рахманинова – загадка, заданная не ради изыскания отгадки, а для очерчивания некоего смыслового поля и парадоксального его утверждения через демонстрацию амбивалентного сочетания-единства полюсов. Загадочность и парадоксальность – в корне образной системы, определяющей мир позднего Рахманинова. Поздний цикл Рахманинова – риторический вопрос, в самой постановке которого кроется ответ.

Не нужно стремиться примирить противоречия поздних циклов в поисках синтезирующей их программы: само их наличие, их обозначение в тексте – уже есть программа. Мы не осмыслим программность поздних циклов, если будем исходить в нашем понимании программности из постулата единственности и одноуровневости возможной программы. В этом случае рахманиновские циклы предстанут перед нами произвольными, разорванными совокупностями образов и намеков на неожиданные, непредсказуемые смыслы, – между тем как анализ показал внятную (хотя и сложную) логику организации этих смыслов.

Программность поздних циклов многоуровнева и альтернативна, причем альтернативность не сводится к необъятному пространству неизбежной вариативности субъективных интерпретаций, а ограничена осмысленными авторскими рамками-знаками, вмещающими в себя противоположные явления, которые в синтезе нужно считать единой, целостной амбивалентной программой.

Идентификатором этой программы выступает, с одной стороны, мотивная и стилевая символика (микроуровень смысла); с другой стороны – драматургия (макроуровень смысла). Сочетание этих параметров и позволяет восстановить рамки поля метамузыкальных значений, определяемого как «программа».

В некотором смысле все поздние циклы Рахманинова имеют одну программу – постольку, поскольку можно говорить о беспрецедентном единстве драматургической идеи. В этом отношении каждый новый поздний цикл – новая попытка воплощения все той же идеи. Каждый отдельный ее случай, однако, представляет собой индивидуальную вариацию.

Какого же рода эта программа?

Она не литературна – логику ее развертывания нельзя отождествить с вербальной логикой; она не нарративна – логика ее повествования не стремится быть «похожей» на поступательный причинно-следственный ход вещей «первой реальности»; она не линейна – музыкальные «тайные знаки» отсылают нас в единовременный момент не к одному значению, а сразу ко многим – противоположным.

Однако нельзя сказать, что программой поздних циклов служат некие отвлеченные идеи, равно как речь не идет и только об эмоциональном контексте музыки, который Чайковский считал (в рамках романтической парадигмы личностного самовыражения) подлинной программностью. Программа поздних циклов конкретно-метафорична, метамузыкальные образы играют в них роль, равную с музыкальными.

Программой поздних циклов выступает философская идея, укорененная в мифопоэтическом контексте. Миф создает множество альтернативных символических уровней воплощения все той же идеи – альтернативных сюжетов, моделей этой идеи, выполненных в различном ассоциативном материале.

«Рефлексия, если она владеет всей полнотой, ценностями человеческой жизни, есть способ духовного ее удвоения – духовное зрение (зеркало). <…> Отсюда момент автобиографичности, в равной и весьма сильной степени свойственный рефлексирующим художникам» [159, с. 107]. Поэтому первый из таких сюжетов – автобиографический.

Дата добавления: 2015-08-05