Прижизненные источники

Источники 1926-1943 г.г в основном сводятся к публицистике: музыкальной критике, обзорам, статьям. Среди них выделяются подробные и проницательные рецензии: русскоязычного критика И. Яссера о Вариациях на тему Корелли, где он предсказывает этому циклу «ведущее место в вариационном репертуаре» [166]; английского композитора и пианиста К. Сорабджи (K. Sorabdji) о Рапсодии на тему Паганини: «глубоко оригинальный и независимый ум, находящийся, подобно Метнеру, в отчуждении <…> от модных гримас Парижа, Берлина, Вены и Москвы» [196]; музыкального критика журнала «Sun» В. Гендерсона (W. Henderson) о Третьей симфонии, где рецензент высказывает косвенную догадку о природе мотивного развития музыки Рахманинова: «Мы подозреваем – после недостаточного первого прослушивания, – что в этой симфонии имеется более органичное тематическое единство, чем то, которое было воспринято» [171, с. 324]; музыкального критика журнала Daily Mirror Дж. Симэна (J.Seman), писавшего о Третьей симфонии, что это – «одно из значительнейших произведений русской школы. В этом сочинении есть широта и величие, размах и мистическая красота; оно находится на грани гениальности»[8] [120, с. 302].

Однако общий тон рецензий в целом был далек от проницательности. По словам американской исследовательницы Х. Канг, «в течение первой половины двадцатого столетия существовала сильная тенденция критиковать музыку Рахманинова. Некоторые интеллектуалы от музыки клеветали ее как банальную и мелочную» [181, с. 1]. М. Гаррисон отмечал: «реакция критиков была в основном негативной, и выражалась в самых разгромных отзывах, которые Рахманинов получал со времен премьеры Первой симфонии в 1897 году <…> Можно провести параллель с отзывами о поздних произведениях Дебюсси, Форе и Русселя. Эти композиторы, подобно Рахманинову, были заклеймлены как консерваторы» [177, с. 255].

К примеру, Л. Джилмэн (L. Gilman), корреспондент Herald Tribun, писал о Четвертом концерте: «Новое произведение не имеет ни выразительности, не эффектности, в отличие от ее знаменитого предшественника – концерта до-минор» [171, с. 248-249].

П. Сэнборн (P. Sanborn) в New York Evening Telegram назвал тот же концерт «многоречивым, утомительным, малозначащим, местами – мишурным». Далее он писал: «Концерт кажется бесконечной, свободно скроеной смесью того и этого – от Листа до Пуччини, от Шопена до Чайковского. Даже Мендельсон наслаждается мимолетным комплиментом... Это прошлое было настоящим в европейских столицах 50 лет назад. Мадам Сесиль Шарминад может без труда написать такое после третьей бутылки водки» [192].

Э. Шлосс (E. Schloss) отметил после премьеры Третьей Симфонии, что новая симфония его «разочаровала», что она – «с отголоском лирической пейзажности, свойственной стилю композитора, но бесплодной» [171, c. 323]. С. Лэсьер (S. Laciar) писал о той же симфонии: «нельзя сказать, однако, что Рахманинов говорит здесь новые вещи, даже если его язык более индивидуален, чем прежде, и свободен от влияния Чайковского. После первого прослушивания нелегко избежать впечатления определенной многословности... Не cмогут ли ножницы сослужить хорошую службу этой вещи?» [171, с. 324-325.].

На фоне такого критического резонанса большую роль в изучении биографии композитора, а также в пропаганде его творчества сыграла книга О. фон Риземана «Рахманинов. Воспоминания, продиктованные им самим» (1931) [117]. Несмотря на ряд натяжек, критически воспринятых Рахманиновым [131, с. 79], эта книга ценна в качестве «аутентичного» прижизненного свидетельства.

В 1939 году вышло первое издание другой биографической работы – «Биографии Рахманинова» В. Лайла (W. Lyle, Rachmaninoff: a biography [182]). Эта книга стала столь популярной, что неоднократно переиздавалась вплоть до нашего времени. В 1942 году вышла работа В. Бэйкер «Гармонический стиль Всенощного бдения Рахманинова» [170], содержащая достаточно углубленный анализ предмета. Эта работа, очевидно, была едва ли не первым специализированным музыкально-теоретическим исследованием музыки Рахманинова на Западе.

В отечественной литературе тех лет отношение к Рахманинову так или иначе определялось политическим контекстом, поэтому его наследие либо оказывалось на периферии исследовательских интересов, либо подвергалось обструкции. На протяжении данного периода в отечественной печати вышло лишь две небольших работы, посвященные Рахманинову (не считая публицистики) [3; 14].

Характерным примером «пролетарского» отношения к Рахманинову может служить статья члена РАПМа Н. Выгодского «Небесная «идиллия» или фашизм в поповской рясе», где он пишет о «Колоколах»: «Вся симфония построена на сопоставлении идеи воинствующего империализма, грубой солдафонщины, фашизма – с одной стороны, социал-фашистского, елейно-лицемерного пацифизма – с другой стороны, и все это завершается упадочно-мистическими нотками смертельных галлюцинаций» [38, с. 27-28], а также коллективное Открытое письмо работников ВМШ им. Ф. Кона[9], где провозглашается официальный бойкот Рахманинову: «В связи с контрреволюционным выступлением композитора Рахманинова в американской прессе правление Музгиза постановило прекратить перепечатку произведений Рахманинова и изъять из продажи массовые издания его произведений» [149]. Под «контрреволюционным выступлением» подразумевается подпись Рахманинова в открытом письме «Против принудительного труда в СССР», опубликованном в газете Нью-Йорк Таймс [168]. Лишь цикл концертов, посвященных Рахманинову [78, с. 61], а затем публикация брошюры А. Альшванга «Колокола Рахманинова» [3] знаменовали ослабление бойкота.

В целом данный период характеризуется значительным дисбалансом между исполнительским бытием музыки Рахманинова и уровнем ее исследовательского освоения.

Дата добавления: 2015-08-05