Предпосылки современного состояния исследуемой проблемы

Мировая рахманистика весьма богата: Рахманинову посвящено в целом не меньше аналитических и публицистических текстов, чем любому другому классику той эпохи. Среди них – немало исследований, внесших значительный вклад в знание о музыке Рахманинова[2]. И между тем некоторые аспекты его творчества до сих пор недостаточно изучены. Более того, к подобным «белых пятнам» относятся и важнейшие свойства музыки Рахманинова – такие, как символика, полистилевые приемы, роль китча, автоцитатность, специфика мотивного развития, особенности художественного мира. Несмотря на 69 лет, минувшие со времени смерти композитора, и огромную известность его музыки во всем мире, она предстает перед нами до определенных пределов «сфинксом» – явлением знакомым, но непознанным; разрешение смысловых задач ее чаще всего осуществляется интуитивно, в обход необходимого контекста и знаний, а восприятие ограничивается непосредственно-эмоциональным рядом.

Такая ситуация имеет четыре основных причины:

1. Общие тенденции развития музыкальной науки в России и за рубежом, которые определили рамки музыковедческого дискурса о Рахманинове и сформировали профессиональную «репутацию» его музыки.

2. Стилевая специфика музыки Рахманинова, характеризующаяся освоением и синтезом сложившихся традиций.

3. Пресловутая «доступность» музыки Рахманинова.

4. Особенности авторских вербальных свидетельств о собственном творчестве.

Рассмотрим указанные причины по порядку. В Советском Союзе фигура Рахманинова – «белоэмигранта», не скрывавшего своей враждебности к советскому строю [168, с. 1] – изначально была «политически неблагонадежной», и это обстоятельство накладывало отпечаток на отношение к Рахманинову в течение всего существования Советского Союза, проявляясь, однако, в разные годы по-разному. Конкретика этого отношения менялась – от бойкота, провозглашенного РАПМ в связи с подписью Рахманинова под открытым письмом «Против принудительного труда в СССР» [168, c. 1], и политики нейтралитета, проводимого в 1930-е г.г. после разгона РАПМ, – до официального признания, объявленного после пожертвования Рахманиновым суммы на нужды Красной Армии (1942) и выделения Рахманинову места в официально утвержденном сонме русских классиков в 1950-60-е г.г. [78, с. 53-67].

В годы развернутого изучения наследия Рахманинова (начиная с 1940-х г.г.) перед советским музыковедением стояла сложная задача «легализации» художника, чье творчество было далеко от официально признанной системы эстетических приоритетов. Поэтому комплексный советский музыковедческий «портрет» Рахманинова отличается подчеркиванием и абсолютизацией тех свойств, которые были созвучны официальной идеологии (традиционность, доступность, «реализм»), и замалчиванием, осуждением либо игнорированием идеологически «опасных» аспектов (символика, религиозный, мифопоэтический и философский подтекст, связи с искусством авангарда, с массовой культурой и многое другое). Доминирующий подход к Рахманинову, надолго ставший непреодолимым стереотипом, заключался в рассмотрении творчества Рахманинова с позиций эстетики XIX века (в частности – эстетики народности, характерной для русской культуры XIX века, и эстетики непосредственного самовыражения, характерной для романтизма), что было связано с общим тяготением эстетических приоритетов советской идеологии к прошлому. Тем самым многие важнейшие свойства рахманиновского искусства изначально оказались вне музыковедческого дискурса.

В рамках такого подхода было создано немало высокопрофессиональных исследований, представляющих собой подробную и глубокую разработку проблем, связанных преимущественно с консервативным компонентом искусства Рахманинова [9; 23; 29; 56; 58; 59; 67; 94; 115; 141]. В течение 1940-80 г.г. было исследовано более-менее подробно все наследие Рахманинова в полном объеме. Кроме того, под руководством З. Апетян была проведена беспрецедентная текстологическая и фактологическая работа, итогом которой было издание двухтомника «Воспоминание о Рахманинове» [36; 37] и трехтомника «Рахманинов. Литературное наследие» [118; 119; 120], служащих и поныне основным (а зачастую – единственным) источником биографических сведений о композиторе.

В целом – в течение 1940-80 г.г. в советском музыкознании был создан подробно разработанный, изобилующий тонкими, правдивыми деталями и наблюдениями миф о Рахманинове – последнем представителе великой русской классики XIX века, хранителе реалистических традиций в эпоху разгула формализма, певце простых, здоровых, сильных и полнокровных эмоций. Этот миф во многом определяет восприятие музыки Рахманинова по сей день.

На Западе ситуация была иной. Приоритетная роль авангардных течений в формировании искусства ХХ века естественным образом определила его отражение в музыкальной науке и критике: шкала последовательного усложнения языковых и структурных средств («прогресс») предстает в западном музыковедческом дискурсе ХХ века мерилом всякой оценки. Тем самым существенно затруднялась оценка явлений, созданных вне закономерностей указанного «прогресса», представляющего, по сути, лишь несколько доминирующих традиций.

Если советское музыковедение в целом отличалось демонстративным тяготением к консервативному полюсу, то западное, напротив, – к авангардному; комплексный системный подход к Рахманинову долгое время не осуществлялся как в России, так и за рубежом. Кроме того, в музыкально-аналитическом дискурсе Запада заметную роль играют направления, для которых характерно исключение семантических задач из поля исследования.

В этих условиях музыка Рахманинова, несмотря на интерес и проницательные высказывания крупнейших музыкантов (И. Гофмана [41], Н. Метнера [99], Л. Стоковского [119, с. 476; 120, с. 390], К. Сорабджи [196] и других), не вызвала должного интереса и понимания среди исследователей 1920-50 г.г.: оценочные критерии, в которых она нуждалась, не были разработаны, а новизна ее в данной системе координат не фиксировалась. Американский музыковед М. Гаррисон отмечал: «В конце концов, Третий концерт Рахманинова создавался отнюдь не как копия предыдущего концерта. Эти два произведения создали впечатление композиторской нормы, и от Рахманинова уже не ожидалось отступление от нее. В то же время романтический стиль этих опусов утратил свою актуальность, поскольку Рахманинов ушел далеко вперед перед отъездом из России»[3] [177, с. 255]. Несмотря на то, что музыка Рахманинова быстро приобрела популярность и вошла в репертуары ведущих исполнителей мира, в исследовательской среде установилось пренебрежительное отношение к ней[4]. Только в 1950-е г.г., с появлением работы С. Бертенсона и Дж. Лейды [171], такая позиция в целом изменилась, однако характерно, что ключевой характеристикой искусства Рахманинова служил термин romantic (даже по отношению к позднему периоду). Кроме того – как и в советском музыкознании, – облик Рахманинова в исследовательском отражении был связан преимущественно с фортепианными жанрами (характерна часто употребляемая характеристика «composer-pianist»), что создало ему, однако, репутацию представителя салонно-виртуозной школы, сравнимого в позитивных случаях с Листом, в негативных – с Мошковским, Годовским, Падеревским и другими.

В целом – в течение 1930-60 г.г. в западном музыковедении был создан миф о Рахманинове-консерваторе, осколке XIX века в ХХ-м, композиторе для виртуозов, сочинявшего эмоционально, но зачастую – на грани банальности, плохого вкуса и компромиссов со вкусами широкой публики.

Таким образом, оба мифа – и советский, и западный – отличались некоторым содержательным сходством, но имели при этом противоположные знаки в оценке одного и того же явления.

Вторая причина недостаточной изученности некоторых важных сторон музыки Рахманинова связана с основной творческой интенцией композитора, направленной не на создание новых языковых средств, а на освоение и синтез уже имеющихся. Новизна рахманиновского языка требует иной системы координат, во многом отличной от двухмерной шкалы поступательного усложнения музыкальных средств первой половины ХХ века. Такая система оказалась доступной только после возникновения в искусстве второй половины ХХ века явлений, родственных рахманиновскому пантрадиционализму: эпоха постмодерна предоставила новые, во многом неожиданные возможности доступа к творческой лаборатории Рахманинова, творившего до возникновения самого понятия «постмодерн».

Третья причина недостаточной изученности некоторых важных сторон музыки Рахманинова связана с фактором ее «доступности». Произведения Рахманинова представляют собой сложное, порой парадоксальное сочетание форм и языковых приемов, характерных для позднеромантической традиции, с глубоко оригинальными особенностями интонационного и структурного мышления, восходящими к средневековой культуре, и символикой, создающей отдельное смысловое измерение. Непосредственно-интонационный смысловой ряд, воспринимаемый слушателем музыки Рахманинова, кажется «простым»; характерно среднестатистическое восприятие музыки Рахманинова[5] как потока неопосредованного самовыражения – «от сердца», «будто само написалось», «душу раскрывает» и т. д.; слушатель, как правило, не подозревает, насколько изощренная, сложная и продуманная структура предстает перед ним в облике «порыва души». «Видимость» музыки Рахманинова (позднеромантическая ткань) не сводится редуктивно к структурному «скелету» данной традиции[6], а впечатление от непосредственно-интонационного ряда не тождественно пониманию произведения.

Синтетичность традиций, свойственная Рахманинову и выраженная здесь в структурном и семантическом аспектах (сочетание принципов позднеромантического мышления с «неомодальным» мотивным развитием, романтического самовыражения с символикой «тайных знаков») определяет обманчивость облика музыки Рахманинова. Свойственный ей «пафос встревоженного сердца» (характеристика Б. Асафьева) [17, с. 286] – явление, но не сущность; результат, но не механизм; следствие, но не причина.

Наличие дистанции между непосредственно-интонационным рядом, структурными особенностями и символикой музыки Рахманинова приводило зачастую к ограничению внешним, привычным ее рядом и игнорированию сущностного, глубинного, оригинального. Такой провокации порой поддавались высококвалифицированные исследователи, оставившие в целом ценные исследования и наблюдения в рахманистике[7].

Четвертую причину недостаточной изученности некоторых важных сторон музыки Рахманинова можно назвать косвенной, однако ее также необходимо учесть в конфигурации обстоятельств, определившей современное состояние науки о Рахманинове. Все немногочисленные авторские свидетельства о своей музыке (сводящиеся к десятку писем [118; 119; 120], воспоминаниям, записанным О. фон Риземаном [117], и нескольким интервью [118]), отличаются – за редким исключением – крайней скрытностью, неопределенностью, и часто – едва ли не демонстративной наивностью.

Вновь, как и в предыдущем случае, возникает провокация провести прямую параллель между авторскими автохарактеристиками и смыслом музыки.

Здесь нужно учитывать два фактора:

1. Скрытность Рахманинова, ставшая притчей во языцех – явление более глубинное, нежели «просто» черта характера: в контексте творческого облика композитора она представляется сознательной эстетической позицией, направленной на поддержание изначальной синкретической чистоты музыкального смысла – «мысль изреченная есть ложь».

2. К Рахманинову, вероятно, применим термин «наивный художник», обозначающий тип творческого миросозерцания, в котором мышление-в-творчестве преобладает над мышлением-о-творчестве. Это ни в коей мере не означает упрощенности творческого мира. Напротив, погруженность художника в систему координат своего творчества, неопосредованная теоретизированием, приводит к значительному, часто предельному усложнению этой системы «изнутри» (что мы и имеем в случае Рахманинова). Но при этом наблюдается дисбаланс сложности творческого мира и элементарности авторского дискурса о нем. В творческий мир таких художников не входит рационализирующий, теоретически-обобщающий компонент, они мыслят в рамках «что», а не «о чем». В этом отношении можно провести параллели с А. Брукнером, А. Модильяни, С. Есениным и др.

Перейдем к обзору источников, касающихся непосредственно исследования позднего стиля Рахманинова. Позднему стилю в исследовательском внимании «повезло» значительно меньше других периодов творчества Рахманинова, что в значительной мере оправдывает актуальность данного исследования. Причины этого явления мы рассмотрим ниже.

Дата добавления: 2015-08-05