Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 88 страница

интеллигенции, группировавшейся вокруг этого первого русского

кино-театрального периодического издания, как талантливый критик.

Непосредственно в кинематографическую среду он был привлечен в

качестве сценариста. В дореволюционном кинематографе им были написаны

сценарии для целого ряда фильмов известного русского режиссера

Я.Протазанова, одного из лучших киноинтерпретаторов литературной

классики: <Николай Ставрогин> (1915, по роману <Бесы> Ф.Достоевского

с И.Мозжухиным в гл. роли), <Дети Ванюшина> и <Пара гнедых> (1915),

<Мертвый дом> (1915) и <Пиковая дама> (1917), <Проклятые миллионы>,

<Отец Сергий> (1918, совм. с Н.Эфросом и А.Волковым.), <Тайна

королевы> (по роману Элинор Глин <Три недели>).

После Октябрьской революции О. принимал участие (в качестве

сценариста совм. с Н.Эфросом) в создании одной из первых значительных

и наиболее удачных советских кинолент фильма <Поликушка> (1919) -

экранизации одноименной повести Л.Толстого, Своим успехом картина в

немалой степени обязана исключительному таланту исполнителя главной

роли И.Москвину и режиссеру А.Санину. По замыслу тогдашнего

руководства киностудии Товарищества <Русь>, куда входил в качестве

заведующего художественной частью и О., необходимо было <создать

своеобразный мост, который соединил бы экран с Художественным театром

и перенес на киностудию метод Станиславского>, Привлечение к работе

известного режиссера и артистов двух ведущих московских театров

(В.Пашенная, Е.Раевская, С.Головин, Н.Знаменский и др.) оправдало

ожидания. В этом фильме сохранялась <тщательность передачи> и

<психологическая достоверность литературного произведения на экране>,

что выгодно отличало ее от прочей кинопродукции тех лет, в том числе

и экранизаций. В 1922-23 фильм с огромным успехом демонстрировался на

отечественных и зарубежных экранах.

В 1924 О. вошел в состав руководства единственного негосударственного

кинопредприятия <Межрабпом-Русь>. Учитывая недостаточную мощность

внутреннего кинорынка, новая студия выдвинула задачу осуществить

<прорыв на Запад> с целью закрепить там позиции отечественной

кинопродукции. Первой серьезной попыткой реализации этого замысла

стала экранизация фантастического романа А.Толстого <Аэлита> (1924,

сценарий О. совм. с А.ФВЙКО, реж.Я.Протазанов). Фильм был задуман как

советский боевик в <экспортном> варианте. Масштабность постановки,

необычность сюжета, в котором фантастика причудливо сочеталась с

красочными сценами московского быта тех лет, обилие действующих лиц,

громкое имя режиссера, блестящий актерский состав (Н.Баталов,

М.Жаров, Ю.Завадский, В.Орлова, И.Толчанов, Ю.Солнцева и др.)

призваны были стать слагаемыми будущего успеха. Однако картина,

несмотря на шумную рекламу, так и не стала кинематографическим

событием; если в России она пользовалась большой популярностью, то в

глазах западного зрителя мало чем отличалась от привычных лент этого

жанра. В том же году О. в соавторстве с файко написал сценарий для

одной из первых советских комедий - <Папиросница от Моссельпрома>

(реж.Ю.Желябужский, в ролях И.Ильинский, Ю.Солнцева и Э.Баратов),

прошедшей по отечественному экрану с большим успехом. Фильм,

сделанный как своего рода реклама государственной торговли, интересен

и ценен прежде всего как документ эпохи, детально воссоздававший

московскую жизнь начала нэпа. В 1925 совместно с В.Туркиным О.

написал сценарий еще одной экранизации: фильм <Коллежский

регистратор> (по повести А.Пушкина <Станционный смотритель>,

реж.Ю.Желябужский, в гл. ролях И.Москвин, В.Малиновская, Б.Тамарин),

как и <Поликушка>, вошел в золотой фонд отечественного немого

кинематографа. В следующем году О. приступил к съемкам, уже в

качестве режиссера, трехсерийного приключенческого фильма <Мисс

Менд>, в основу которого был положен роман М.Шагинян <Месс-Менд>.

Литературный источник - остроумная пародия на американский детектив

подвергся значительной переделке авторами сценария (О, и

В.Сахновский), к тому же многое строилось на импровизации, что

безусловно усложняло сюжет, но одновременно придавало многим эпизодам

ленты свежесть и непосредственность. Будущий известный советский

режиссер Б.Барнет, получивший в фильме одну из ролей, стал

сорежиссером О, Кроме Барнета, в фильме был представлен блестящий

актерский ансамбль: И.Ильинский, М.Жаров, В.Фогель,

И.Коваль-Самборский и др. фильм имел колоссальный успех у зрителя и

довольно долго не сходил с экрана.

В конце 20-х О. много и плодотворно работал как режиссер. После

постановки фильма <Земля в плену> (1928) он уехал в Германию, где

приступил к съемкам совместной советскогерманской (<Межрабпом> и

<Прометеус>) экранизации пьесы Л.Толстого <Живой труп>. Подбор

актеров на главные и второстепенные роли предопределял успех фильма:

в роли Феди Протасова снялся известный советский режиссер В.Пудовкин:

с русской стороны участвовали также В.Марецкая, Н.Вачнадзе, Б.Барнет,

Д.Введенский, В.Уральский; с немецкой - Мария Якобини, Густав Дисоль,

Виола Гарден и др. Создатели фильма, сознательно ориентируясь на

немецкого зрителя, представили на экране не Россию, а, скорее,

Германию 20-х, что было особенно заметно в изобразительном решении

отдельных сцен, снятых в духе немецкого экспрессионизма. Несколько

трансформировался и сам образ главного героя: в трактовке О. драма

идей стала мелодрамой, в результате чего получилось эмоциональное

повествование о судьбе маленького человека, загнанного в тупик толпой

обывателей. Немецкая пресса приняла фильм с восторгом (за рубежом он

шел под названием <Законный брак>), а роль Протасова в исполнении

Пудовкина была объявлена высшим актерским достижением. Однако на

родине картина была воспринята довольно критически. После окончания

работы над фильмом О. остался в Германии и снял там первую звуковую

экранизацию романа Достоевского <Братья Карамазовы> - <Убийца Дмитрий

Карамазов> (<Der Mbrder Dimitri Karamasoff>, 1931), Философское

произведение русского классика преобразовалось на экране в мелодраму

с роковыми страстями и эффектным драматическим финалом, в котором

причудливо переплелись образы и судьбы героев из других романов

писателя. Такое вольное обращение с первоисточником вполне отвечало

духу западного кинематографа; О. продолжал использовать некоторые

приемы советского немого кино, в том числе т.н. <русский монтаж>.

В начале 30-х О. переехал во Францию и тут же включился в работу. Уже

в 1932 он поставил фильм <Миражи Парижа> (<Mirages de Paris>). Имея

репутацию серьезного режиссера с высоким культурным и

профессиональным уровнем, он с успехом работал в коммерческом кино,

выпуская продукцию, которая неизменно пользовалась спросом на

кинорынке. О, продолжал заниматься экранизациями, снял ленту <Амок>

(1934, по одноименной повести С, Цве ига); в 1935 поручил Е.Замятину

написать сценарий картины <Анна Каренина>, правда, замысел остался не

осуществленным. Огромным успехом пользовались поставленные им фильмы:

<Пиковая дама> (<La Dame de pique>, 1937) и <Княжна Тараканова>

(<Tarakanova>, 1938) с тогдашними <звездами> французского экрана

Мадлен Озере и Анной Верней; неменьшая популярность выпала на ленту

<Гибралтар> (<Gibraltar>, 1938) с Вивиан Романс и Эрихом фон

Штрогеймом. Начавшаяся во Франции <странная война> прервала карьеру

О, в Европе: по распоряжению тогдашней администрации он, как и многие

иностранцы, был интернирован в лагерь для перемещенных лиц, где и

пребывал до поражения Франции в июне 1940. Затем уехал в Марокко,

оттуда перебрался в 1941 в США, а чуть позже - в Канаду. За океаном

им были поставлены такие фильмы как <Music Master> (1943), <Three

Russian Girls> (1944), <Whispering City> (1947).

Более чем 30-летняя творческая деятельность О, свидетельствует о

разносторонности его дарований: несомненные литературные способности,

высокий профессионализм его режиссуры сочетались с незаурядными

качествами организатора кинопроизводства, коммерческой интуицией.О.

принадлежит к числу тех, кто разрабатывал <русскую тему> на Западе,

популяризировал экранными средствами классику русской литературы.

Лит.: Godin D. Fedor Ozep. A Brief Biography // Griffithiana, 1989,

Oct., № 35/36.

Т. Гиоева

\ОЦУП Николай Авдеевич (23.10.1894, Царское Село - 28.12.1958, Париж)

- поэт, критик, мемуарист, Сын придворного фотографа. В 1913 окончил

Александровский лицей в Царском Селе; поступил на

историко-филологический факультет Петербургского университета, но в

том же году уехал в Париж, где, по его словам, <с отвращением учился

в Ecole de droit и предпочитал слушать Бергсона>. В начале 1-й

мировой войны возвратился в Россию, поступив снова в Петербургский

университет, но был мобилизован в армию. Попал в запасный полк

(<...Петербург уже с красными флагами, ошалевшими броневиками, я тоже

ошалел>): вскоре, однако, понял, что нужно <заниматься своим делом> и

начал сотрудничать в издательстве <Всемирная литература>.

В 1920 основал вместе с Н.Гумилевым, Г.Ивановым, М.Л.озинским Новый

цех поэтов, В 1921 вышел первый сборник стихотворений О. <Град>. В

1922 О. уехал в Берлин, где переиздал в 1923 <Град> и выпустил в 1926

новый сборник <В дыму>. <Разорванность и расхлябанность> стихов О.

критика объясняла <тяжестью недавних лет>, но сам он в начале

эмигрантского пути был <человеком весьма компанейским и

жизнерадостным>, с желанием <обсуждать запутанные, <последние>

метафизические вопросы>.

Из Берлина О, переехал в Париж, где в 1928 отдельным изданием вышла

его поэма <Встреча>, Редактор журнала (альманаха) <Числа> (Париж,

1930-34, 10 номеров) - сначала с Ирмой де Манциарли, с 5-го номера -

один. Издание журнала мотивировалось тем, что <Современные записки>

публиковали главным образом маститых авторов. Новый журнал был

задуман как преимущественно литературный; отвечая на критику

З.Гиппиус, О. писал, что требование от литературного журнала

сиюминутных политических откликов - это <большевизм наизнанку>;

<Числа> <не против политики, а против ее тирании>, Благодаря О.

многие представители молодого поколения русской эмиграции,

выступившие впервые в <Числах>, добились литературного признания.

Сомнение О. в том, что искусству надо служить <любой ценой> (<есть и

другой подвиг отказ от искусства навсегда или на время, если то, во

имя чего отказался, - может быть названо жизнью или волей к жизни>)

нашло художественное выражение в романе <Беатриче в аду> (Париж,

1939).

В начале 2-й мировой войны О. записался добровольцем во французскую

армию. Во время отпуска в Италии был арестован как антифашист, провел

более полутора лет в тюрьме, в 1941 бежал, был схвачен, отправлен в

концлагерь, откуда в 1942 снова бежал, уведя с собой 2 8

военнопленных. В 1943 О. стал участником итальянского Сопротивления.

За ряд смелых операций получил после войны английские и американские

военные награды. В 1951 О, была присуждена ученая степень доктора в

Парижском университете за работу о Н.Гумилеве. До конца жизни -

профессор <Ecole Normale>.

В 1950 О. опубликовал <Дневник в стихах. 1935-1950>, который

насчитывал 12 тысяч стихотворных строк, - по оценке Ю.Иваска,

<памятник последнего полувека>. Вопрос о силе веры ставила драма в

стихах <Три царя> (1958). Посмертно издан двухтомник <Жизнь и смерть>

(Париж, 1961), в котором собраны стихотворения, ранее публиковавшиеся

в журналах; сборник показал, что О. всегда оставался поэтом

возвышенного склада. В зрелой лирике О. варьировалась тема

всепоглощающей любви к женщине, тема России и тема спасения

духовности человека; постоянно присутствует и мотив неизбежности

смерти, которая высвечивает все ценности жизни. Особенно существенно

отношение О. к духовной свободе: писатель обязан избавляться от всех

ложных <святынь>, внедренных в его сознание политикой. В поэме

<Красавица> он писал, что хотел бы воспеть не тех женщин, которые шли

<в народ> и готовили 1917 год, а <более простую героиню... мать с

ребенком, кроткую богиню...>. Со страниц сборника, писал Н.Ульянов,

глянуло <лицо многодумное, со следами былого жизненного опыта...

Умудрило его и изгнанничество. Не в сереньком, беженском плане, а

скорее в духе Данте>.

Опорой поисков О. были русская литература и христианство. Пушкин для

О. - мерило всех духовных ценностей; фальшивому патриотизму <с

претензиями подчинить себе чужие культуры> он противопоставлял

национализм Пушкина, <насквозь пронизанный свободой>. В книге

<Современники> собраны воспоминания О. об И.Анненском, Н.Гумилеве,

Ф.Сологубе, А.Белом, С.Есенине, К.Чуковском, Е.Замятине, В.Шкловском,

статьи о Серебряном веке русской поэзии, о Пролеткульте,

<Серапионовых братьях>, о <Климе Самгине> М.Горького. В книгу

<Литературные очерки> (Париж, 1961) вошли статьи <Тютчев>, <Николай

Гумилев>, <Лицо Блока>, <Сатана и Демон>, <М,А.Шолохов>, <Венец

Пастернака>, <Свобода творчества>, <Гуманизм в СССР>, <Апокалипсис>,

<Миф Владимира Маяковского>. В последнее десятилетие жизни О.

утверждал, что на смену акмеизму, сыгравшему свою роль, пришел

<персонализм> как реакция на атеизм, стадность, экзистенциализм, как

защита личного достоинства писателя.

Соч.: Персонализм как явление литературы // Грани, 1956, № 32; Океан

времени. Дневник в стихах. Статьи и воспоминания, СПб., Дюссельдорф,

1993.

Лит.: Можайская О.Н. Биография души. Николай Оцуп: <Жизнь и смерть>

// Возрождение, 1965, № 161; Ильин В.Н. Памяти Н.Оцупа // Там же.

Е. Померанцева

_П

\ПАВЛОВА Анна Павловна (Матвеевна) (31.1.1881, Петербург - 23.1.1931,

Гаага) артистка. По документам - дочь отставного солдата Матвея

Павловича П. и прачки Любови Федоровны П. Позднее делались

предположения о том, что в действительности ребенок был внебрачным и

имел другого отца. Поступила в Петербургское театральное училище в

1891 при содействии балерины Е,Соколовой. В младших классах училась у

одной из любимых балерин М.Петипа - Е.Вазем, в старших - у другого

корифея академизма - П.Гердта. Выпускалась 11.4,1899 в специально

поставленном Гердтом балете Ц.Пуни <Мнимые дриады>, исполнив роль

дочери дворецкого. В апреле же участвовала в pas de quatre из балета

<Трильби> (бенефис кордебалета) и в pas de six из <Тщетной

предосторожности> П.Гертеля. Была принята в Мариинский театр, на

сцене которого ее дебют в сольной партии состоялся 19 сентября того

же года в pas de trois из <Тщетной предосторожности>.

Репертуар начинающей танцовщицы быстро пополнялся. За первые три

сезона она приготовила следующие партии: Зюльма (<Жизель> А.Адана),

подруга Флер де Лис (<Эсмеральда> Ц.Пуни), фея Кандид (<Спящая

красавица> П.Чайковского), pas de deux (<Марко Бомба>), trio

(<Баядерка> Л.Минкуса), pas de trois (<Камарго>), pas de Diane (<Царь

Кандавл> Ц.Пуни) и др. Занимали П. и в танцевальных эпизодах оперных

спектаклей. У худенькой, отличавшейся слабым здоровьем танцовщицы

обнаружился волевой характер: она привыкла превозмогать себя и даже

больной не отказывалась от выступлений на сцене. Нагрузка была

большой, иногда чрезмерной. Не все ей было под силу, и слова

одобрения в прессе перемежались укорами в недостаточной отделке

танца. Маститый Х.Иогансон, ведший класс усовершенствования в театре,

полного удовлетворения работой молодой артистки не выказывал. П.

действительно не вписывалась вполне в каноны академической школы, Но

то, что воспринималось как несовершенство, предвещало черты нового

стиля.

Работа над классическим репертуаром помогала преодолевать недостатки

в технике; однако индивидуальное, непохожее на других, в танце П.

продолжало жить. Сольные партии временами пополнялись балеринскими: в

<Корсаре> А.Адана П. исполняла партию Гюльнары и pas de l'esclave, в

<Пробуждении флоры> партию Авроры и героиню. Событием для самой

танцовщицы и для зрителей стало ее выступление в <Баядерке>

28,4,1902. Драматизм партии выражался в смене контрастных

психологических состояний, реализованных в нервном, иногда сбивчивом

пластическом рисунке. Это был пока лишь эскиз одной из удачнейших в

будущем ролей П., но и по нему можно было судить о неординарности

таланта исполнительницы. Внутренняя наполненность партии, стремление

представить спектакль как единый процесс сложной духовной жизни

героини перекликались с искусством лучших драматических актрис того

времени и прежде всего с В.Комиссаржевской. Исполнение П. раздвигало

рамки узкопрофессиональных интересов, становясь фактом духовной

жизни. Год спустя П. исполнила балет <Жизель>, также вошедший в число

ее самых удачных творений в классическом репертуаре. Ее Жизель

обретала себя в мире вилис - только там воплощалось ее идеальное

представление о мире как совершенной красоте. В павловской вилисе не

было ни отсветов разбитого чувства, ни сожаления о нем. Но само

упоение гармонией и растворение в ней вызывали мучительные

воспоминания об утерянном личном счастье, о недостижимости его. И

Никию, и Жизель П. объединяли трагическое восприятие жизни, а позднее

- и духовный мятеж. Спектакли, в которых не было места драматическим

трактовкам - <Наяда и рыбак>, <Корсар>, <Царь Кандавл> - оставались

для П. проходными. Чуждой своеобразному таланту П. оказалась <Спящая

красавица>; в рамках строгих академических норм этого балета

исполнительнице было тесно. Огненный темперамент, потребность любую

хореографию пропустить сквозь призму собственного мироощущения

естественней реализовывались в танцах, имевших национальную окраску.

Это объясняло пристрастие П. к балетной Испании. Героини <Пахиты> и

<Дон Кихота> даже в сценах торжествующего классического танца

создавали ощущение тревоги и надвигающейся бури. Актриса охотно

исполняла в <Дон Кихоте> не только Китри, но и Уличную танцовщицу и

Мерседес. В ее репертуаре было много характерных танцев: панадерос в

<Раймонде>, Шоколад в <Щелкунчике>, фанданго в опере <Кармен>,

уральская пляска в <Коньке-горбунке>. Интерес к национальным танцам

сохранился у нее на всю жизнь.П. не была равнодушна к традиционным

ценностям классического танца и никогда, в отличие от молодого

М.Фокина, не отрекалась от них. Она просто предлагала собственный

взгляд на эти ценности, обновляя их за счет своеобразия своей

индивидуальности.П. по собственной инициативе совершенствовала

танцевальное мастерство у адептов академизма (М.Петипа, Э.Чекетти). В

1905 она получила звание балерины, в 1906 - прима-балерины, ей был

предоставлен также длительный зарубежный отпуск.П. использовала его

для поездки в Италию - выступила на сцене <La Scala> и занималась в

классе знаменитой К.Беретта.

Подготовкой к новому этапу в творчестве П. стало участие в <Дочери

фараона> Ч.Пуни: она исполнила партию героини балета сначала в

московском варианте А.Горского, затем в петербургском оригинале

Петипа (1906). Эклектика Горского, соединившего традиционные формы

классического танца с наивной стилизацией под профильные

древнеегипетские изображения, была балерине ближе. Более того - силой

своего искусства П. снимала нелепость резких стилевых перепадов.

Попытка перенести приемы достоверной психологической игры в спектакль

Петипа нравилась неожиданностью, но отторгалась стилистикой

академической традиции. Осознать творческое предназначение помогла

встреча с хореографией Фокина. Период их содружества был недолог, но

продуктивен. Обоих впечатлили гастроли американской <босоножки>

Айседоры Дункан, воспевавшей танец как естественные движения души,

чуждые нормативности и канонам. Фокин пытался найти новую пластику с

первых же балетмейстерских шагов. В его <Эвнике> П. исполнила сначала

роль Актеи (10,2.1907), а затем и героини, к которой, вместе с

исполнительницей, перешел поставленный для нее танец семи покрывал. В

<Египетских ночах> А.Аренского (8.3.1908) она получила роль Вероники,

но и эта, и две предыдущие роли оставались в рамках

декоративно-прикладных задач. <Павильон Армиды> Н.Черепнана

(25.11,1907) позволил проявиться, хотя бы частично, драматическому

таланту П.: обманный плач Армиды она исполняла с искренней страстью,

обнаруживая горькую тоску по романтическому идеалу. Подлинными же

шедеврами стали <Шопениана> и <Лебедь>. Здесь талант П. властно

диктовал хореографу. Поставленный в традициях романтического балета

для нее и М.Обухова 7-й вальс оказался самым удачным номером 1-го

варианта <Шопенианы> (10.2.1907). Он и определил стилистику 2-й

редакции (<Балет под музыку Ф.Шопена>, 8.3.1908) как воспоминание о

тальониевском романтизме. Порывистая сильфида П. воплощала в танце

тему поиска утраченного идеала. Она устремлялась ввысь, увлекая за

собой поэта, кружила вокруг, словно оберегала его сосредоточенный

покой, и, сама обретя вечную гармонию, манила героя в свой мир

идеальной красоты. Тема хрупкости, ранимости зыбкой красоты с особой

силой прозвучала в <Лебеде> на музыку К,Сен-Санса (22.12.1907).

Номер, намеченный лишь в самых общих контурах, как бы между прочим и

впопыхах, сочинялся в духе импровизации П. на заданную Фокиным тему,

И в дальнейшем импровизационность сохранялась, сама П. исполняла

номер по-разному. Постепенно характер танца приобретал все более

драматическую и, наконец, трагическую окраску. В итоге изменилось

даже название - лирический монолог балерины стал называться

<Умирающий лебедь>. Шедевр Фокина-П. возвещал о ценности духовного

начала. Образ Умирающего лебедя стал символом русского балета.

Весной 1908 состоялись организованные А.Больмом гастроли группы из 20

человек с П. во главе по Европе (Гельсингфорс, Стокгольм, Копенгаген,

Прага, Берлин). Выступления прошли успешно, вызвав большой интерес к

русскому балету. На следующий год гастроли в Берлине повторились, П.

выступала с Н.Легатом в <Лебедином озере>, <Пахите>, <Тщетной

предосторожности>, <Арлекинаде>, <Привале кавалерии>. Затем

состоялись незапланированные спектакли в Праге. С опозданием балерина

прибыла в Париж для участия в 1-м дягилевском сезоне. Она танцевала в

балетах: <Павильон Армиды> (19.5.1909), <Сильфиды> и <Клеопатра>

(2.6.1909) - под такими названиями шли <Шопениана> и <Египетские

ночи>, Весь этот репертуар П. уже исполняла в России, В роскошном

ансамбле самых крупных исполнительских дарований, представленных

Дягилевым в Париже, П. занимала одно из первых мест. Но к тому

времени союз ее с Фокиным, главным хореографом начальной поры

дягилевской антрепризы, исчерпал себя. Талант П. не мог ограничиться

рамками творчества этого мастера. Началась полоса метаний, поиск

иного пути.

В августе 1909 в интервью <Петербургской газете> П. заявила, что,

несмотря на ангажемент в Америку, окончательно покидать Россию не

собирается. Первое выступление в Нью-Йорке состоялось 16.2.1910.

Затем ее концерты увидели в Бостоне, Филадельфии, Балтиморе. Гастроли

продолжились в апрелемае в Лондоне. Исполнялись классические pas de

deux с М.Мордкиным, но главный интерес представляли такие номера как

<Вальс каприс> А.Рубины1тейна и <Умирающий лебедь>. Законченные

миниатюры позволяли проявиться лирико-трагическому дару П. При ее

участии родился особый жанр пластической мелодекламации, Естественным

было попробовать ставить самой. Такую попытку она предприняла в 1909

на спектакле в Суворинском театре в честь 75-летнего юбилея владельца

- А.Суворина. Для своего балетмейстерского дебюта П. выбрала <Ночь>

Рубинштейна. Она появилась в белом длинном хитоне с цветами в руках и

волосах. Глаза ее загорались, когда она протягивала кому-то свой

букет. Гибкие руки то страстно взывали, то пугливо отстранялись. Все

вместе превращалось в монолог о безумной страсти. Патетика

оправдывалась наивной искренностью чувства. Свободные движения

корпуса и рук создавали впечатление импровизации, напоминая о влиянии

Дункан. Но и классический танец, включая пальцевую технику,

присутствовал, разнообразя и дополняя выразительные жесты.

Самостоятельное творчество П. было встречено с одобрением. Следующими

номерами были <Стрекоза> Ф.Крейслера, <Бабочка> Р.Дриго,

<Калифорнийский мак>. И здесь классический танец соседствовал и

переплетался со свободной пластикой. Объединяло их эмоциональное

состояние героини.

Гастроли в Америку с Мордкиным повторились. Успех был огромным.

Выступления русских стали центральным художественным событием. Весной

1911 лондонский <Palace Theatre> снова показывал П. и ее товарищей.

Балетные номера составили 2-е отделение обычной программы ревю с

участием акробатов, жонглеров, дрессированных собачек. В августе 1911

П. вернулась в Петербург и выступила в Мариинском театре в балетах

<Баядерка> и <Жизель>. Пребывание на родине было недолгим, уже 5

октября П. выехала в длительную (11 недель) поездку по Англии,

Ирландии, Шотландии с новым партнером, московским танцовщиком

Л.Новиковым. Функции антрепренера балерина впервые выполняла сама,

Группа была небольшой, режим выступлений чрезвычайно напряженным.

Нередко утром танцевали в одном городе, вечером в другом. Балерине

приходилось исполнять до 14 номеров в день. Выступления П. вызвали

волну интереса к искусству балета - желание танцевать стало повальной

модой, охватившей даже круги высшего света.

В начале 1913 П. вернулась в Петербург; с 20 января по 24 февраля

танцевала на сцене Мариинского театра в спектаклях <Дон Кихот>, <Дочь

фараона>, <Баядерка>. Она выступила также 22 февраля в парадном

спектакле в честь 300-летия дома Романовых, исполняя вместе с другими

прима-балеринами мазурку в опере <Жизнь за царя>. 13 февраля

состоялся ее концерт в Московской консерватории, включавший многие

миниатюры, в том числе 7-й вальс и <Умирающий лебедь>. Затем снова

последовали гастроли. Во время поездки труппы П. по Германии

состоялись премьеры фокинских <Прелюдов> на музыку Ф.Листа и балета

<Семь дочерей горного короля> на музыку А,Спендиарова (31.3.1913).

Контракт с Фокиным возобновился, чтобы тут же прерваться,

Принципиально нового для творчества П. он не нес. Отношения П. с

Мариинским театром осложнились из-за финансовых разногласий. Артистка

нарушила условия контракта с дирекцией ради выгодной поездки в

Дата добавления: 2015-08-05