Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 83 страница

сути изобретательно иллюстрировала звучащий текст. Постановка <Лисы>

подтвердила правильность выбора Дягилева: Н. оказалась оригинальным

хореографом и вполне отвечала стремлению мэтра поражать зрителей. В

полной мере балетмейстерский талант Н. проявился в постановке

следующего сезона - <Свадебки> (композитор и художник те же,

13.7.1923, <Гёте-лирик>, Париж). Фольклорный свадебный обряд дал

возможность создать впечатляющие оживленные фрески. Дерзкие звучания

рождались в своеобразной оркестровке, избранной композитором: 4

фортепиано и ударные. Но главным в музыке было хоровое пение. Оно

создавало образ огромной мощи. Оформление было скупым: задник, кулисы

из холста, на спускавшихся сверху <языках> - окна, цвет которых

менялся по ходу действия.Н. сочиняла пластику подчеркнуто

приземленную, с завернутыми внутрь стопами, угловатыми движениями рук

- как антитезу воздушному безусильному классическому танцу.

Рецензенты отмечали, что она усвоила находки и Фокина, и своего

брата, но предлагала собственный вариант хореографических решений для

воплощения первобытной силы обряда. Действие составляли 4 эпизода:

благословение невесты, благословение жениха, прощание с невестой,

свадебное торжество. В балете участвовали Л.Чернышева, Ф.Дубровская,

Н.Семенов, Л.Войциховский и кордебалет. Успех постановки был огромен

и напомнил о начальных триумфах дягилевских сезонов. Парадоксальным

открытием <Свадебки> стало то, что при всей новаторской смелости

хореографии сочинение Н. было ближе к традициям классического балета,

чем создания Фокина и Нижинского, Новый спектакль объявили даже

провозвестником <неоклассицизма>.

Сезон 1924 стал блистательным расцветом творчества Н.-хореографа.

Взлет был стремительным - но, увы, кратким. Премьеры одноактных

постановок Н. следовали одна за другой. Балет <Искушение пастушки,

или Любовьпобедительница> с маловыразительной музыкой М.Монтеклера в

оркестровке Ф.Казадезюса обращался к стилизации жеманной эпохи XVIII

в. (3.1.1924). Громоздкие платформы разной высоты делали оформление

испанского художника Х.Гри неудобным для развертывания танца и

неприспособленным к переездам. Сами же танцы, сочиненные Н., по

свидетельству участников, были замечательные. Партию Пастушки

исполняла В.Немчинова, Пастуха Л.Войциховский, Маркиза - А.Вильтзак,

Наибольший успех выпал на долю балета <Лани> (<Милочки>) с остро

современной музыкой Ф.Пуленка (6.1.1924). Композитор входил в

знаменитую <Шестерку>, объединившую музыкальный авангард

Парижа.М.Лорансен предложила оформление как вариации белого цвета с

вкраплениями бледноголубого. Балет был бессюжетным и представлял

сюиту танцев: Рондо, Танец-песенка, Раг-мазурка, Игры.

Изобретательность хореографа обеспечивала спектаклю особенно

восторженный прием зрителей (исполнители - Немчинова, Н., Чернышева,

Л.Соколова, Вильтзак, Войциховский, Н.Зверев). Разногласия с

Дягилевым начались в процессе постановки <Докучных> по сценарию

Б.Кохно на основе комедии-балета Ж.-Б.Мольера (19.1.1924), Музыка

Ж.Орика, тоже композитора <Шестерки>, знакомила с новейшими

завоеваниями авангардистов, Оформление Ж.Брака в желтых, зеленых и

коричневых тонах было выполнено так, что создавало иллюзию эскиза. И

мэтр, и опекаемый им либреттист осаждали Н. предложениями и советами,

но те не согласовывались с ее намерениями. Споры оказывались горячими

и долгими, ни одна сторона не хотела уступать, и репетиции нередко

отменялись, Одно настойчивое пожелание Дягилева пришлось все же

выполнить - поставить для А.Долина вариацию, которую он исполнял в

пальцевых туфлях. Отсутствие русской музыки восполнила постановка

хореографической картины <Ночь на Лысой горе> М.Мусоргского с

оформлением Гончаровой (13.4.1924). Основные партии исполняли

Соколова и Федоров. Все эти премьеры состоялись в Монте-Карло. Здесь

же Н. ставила много танцев в оперных спектаклях, шедших в труппе

Р.Гинзбурга (он предоставлял для выступлений <Русского балета> зал) -

дягилевские актеры по соглашению должны были часть сезона участвовать

в этих спектаклях. Одновременно шли постановочные репетиции балета

<Голубой экспресс> с музыкой Д.Мийо по сценарию Ж.Кокто, премьера

которого приберегалась для Парижа (20.6.1924, Театр Елисейских

полей). Оформление спектакля было разностильным: П.Пикассо выполнил

занавес с двумя бегущими женскими фигурами, А.Лоран - архитектурные

декорации пляжа, знаменитый модельер Г.Шанель просто повторила модные

пляжные и спортивные костюмы. Жанр постановки был определен как

<танцевальная оперетта>. Удачней всего была хореография, построенная

на спортивных движениях и акробатике. Особым успехом пользовался

исполнитель главной роли Долин, англосаксонская спортивность которого

всячески обыгрывалась. Он ходил на руках, легко делал сальто,

становился на голову, чтобы потом перекувырнуться и стать на колени,

За плотно спрессованными трюками следовала остановка действия -

участники просто смотрели на свои воображаемые наручные часы.Н.

применила здесь также прием кинематографический - плывущих, медленно

трансформирующихся движений, как в рапиде. Спектакли затем были

показаны в Лондоне в зале <Coliseum>.

Разрыв с Дягилевым назревал. Тот тайком готовил Н. смену - пробовал в

качестве хореографа 1 9-летнего Лифаря, начинающего неопытного

танцовщика. Обида была тем больней, что новоявленный претендент, ее

киевский ученик, всего год назад был принят в труппу по ее

настоятельной просьбе. Столь плодотворный сезон завершался

расставанием с труппой. Встретиться предстояло в будущем еще только

раз - в работе над <Ромео и Джульеттой> с музыкой К.Ламбера

(4.5.1926, Театр Монте-Карло). Балет назывался <репетицией без

декораций в двух частях>. Декорации действительно отсутствовали:

поднимавшийся занавес открывал пустую сцену, Скомпенсировать ее

наготу должны были два сценических занавеса художников-сюрреалистов

М.Эрнста и Ж.Миро, безотносительных к теме балета, а также стенды с

изображением части комнаты, двора или балкона - их передвигали сами

актеры. Все исполнители были в репетиционной одежде: женщины в

туниках песочного цвета, мужчины в обычных для урока трико. Лишь

костюмы героев были иные и напоминали об эпохе. Музыка достоинствами

не отличалась. Хореография Н. строилась в основном на экзерсисе у

палки. Экзерсис прерывался мимическими сценами. Несмотря на то, что

центром действия было pas de deux, танцем балет был все же беден.

Авторам нравилось шокировать зрителей, В перерыве между частями,

например, занавес опускался не до конца - так, чтобы из-под него

мелькали ноги танцовщиков. Эту <усеченную> хореографию для одних ног

ставил Дж.Баланчин. В финале Ромео появлялся в форме летчика, чтобы

увезти с собой Джульетту на самолете. В главных ролях выступили

Лифарь и Т.Карсавина.

После ухода от Дягилева Н. работала хореографом в Парижской опере,

Театре <Colon> в Буэнос-Айресе, в труппе И.Рубинштейн. Для последней

были поставлены <Поцелуй феи> Стравинского, <Болеро> М.Равеля (оба

1928), <Вальс> М.Равеля, <Утренняя серенада> Ф.Пуленка (оба - 1929),

Сотрудничала с Русской оперой в Париже (1930-31). Организовала

собственную труппу в 1932, для которой возобновила некоторые из своих

ранних постановок, в том числе <Этюды> на музыку И.-С.Баха. Труппа

просуществовала до 1935. Н. создала для нее балеты: <Вариации> на

музыку Л.Бетховена (1932), <Гамлет> на музыку Ф.Листа, в котором

исполнила заглавную роль (1934). В труппе <Ballet Russe de Monte

Carlo> поставила спектакль <Сотни поцелуев> на музыку Ф.Эрлангера

(1935). Возглавила в качестве художественного руководителя парижскую

труппу Б.Полоне (1937), осуществив постановки <Концерт Шопена>,

<Песня земли> Р.Палестера, <Краковская легенда> М.Кондраки (все -

1937). Сотрудничала с М.Рейнгардтом в Берлине над спектаклем <Сказки

Гофмана> и фильмом <Сон в летнюю ночь>, работала с труппой во главе с

А.Марковой и Долиным. В 1938 открыла собственную балетную школу в

Лос-Анджелесе. В качестве приглашенного хореографа работала в

различных труппах, осуществив постановки: <Тщетная предосторожность>

П.Гертеля (<Ballet Theatre>, 1940), <Снегурочка> на музыку

А.Глазунова (<Ballet Russe de Monte Carlo>, 1942), <Древняя Русь> с

музыкой Чайковского (там же, 1943), <Вариации> Брамса и <Картинки с

выставки> Мусоргского (<Интернациональный балет>, 1944), <Время

урожая> на музыку Г.Венявского (<Ballet Theatre>, 1945). После 1945

работала в основном в качестве репетитора в <Большом балете маркиза

де Куэвас>. Возобновила балеты <Лани> и <Свадебка> (оба - 1966) в

лондонском Королевском балете, подтвердив репутацию одного из

реформаторов балетного театра XX в.

Лит.: Koegler Н. The Concise Oxford Dictionary of Ballet. 2 ed.

London, New York, Melbourne, 1982; Григорьев С.Л. Балет Дягилева.

1909-1929. М., 1993; Лифарь С. Дягилев. СПб., 1993.

А. Соколов-Каминский

\НИЖИНСКИЙ Вацлав Фомич (17.12.1889 [по др. св. 28.2.1890], Киев -

8.4.1950, Лондон) - танцовщик, балетмейстер. Принадлежал к

театральной династии польских балетных артистов в четырех поколениях.

Родители танцевали в Варшавском императорском театре. После выхода на

пенсию отца, Томаша Н., гастролировали в разных городах, в том числе

в Париже, Петербурге, Киеве, Минске, Тифлисе, Одессе. Отец также

пробовал свои силы как балетмейстер. После того, как родители

разошлись, мать, Элеонора Николаевна Н. (урожд. Береда), вместе с

тремя детьми поселилась в Петербурге. Все дети были очень способны к

танцу, с малолетства привыкли к бродячей актерской жизни. Первые

уроки танца преподала дома мать. Специфический дебют состоялся в pas

de trois, сочиненном отцом специально для 6-летнего Вацлава, его

старшего брата и младшей сестры, Б.Нажинской.

В Петербургское театральное училище Н. поступил в 1898 и очень быстро

обратил на себя внимание феноменальными физическими данными, прежде

всего огромным прыжком. Он учился у великолепных педагогов (С. и

Н.Легат, М.Обухов). Увлеченность танцем была страстной, в свободные

от занятий часы мальчик продолжал тренировать свое тело, достигая в

движениях классического танца совершенства. В нем как бы существовали

два человека, и Н. поворачивался к наблюдавшим за ним то одной, то

другой своей стороной. Вот почему воспоминания о нем столь несхожи.

Привыкнув к бедности и тяготам материальной жизни, Н. мог быть

замкнут и угрюм - настолько, что производил впечатление надутого и

глупого. Освободившись от каких-то занимавших его забот, превращался

в азартного заводилу шалостей и озорства. Невысокого роста, с тяжелой

формой отнюдь не длинных ног, он массивностью и приземистостью тела

ничем не походил на идеал балетного танцовщика. Но в грубоватых

линиях его тела таилась какая-то вкрадчивая, не мужественная вовсе

мягкость пластики, своеобразная, не балетная грация. Успехи Н. в

танце были выдающимися - вплоть до совершеннолетия он неизменно

получал как высший знак отличия стипендию Дидло

В училище Н. не только осваивал академический репертуар, его охотно

привлекали и к новым работам, М.Фокин в своей первой постановке <Ацис

и Галатея> (1905), сделанной для выпускного спектакля, занял Н. в

роли фавна, выделявшейся своей нетрадиционностью. Первые же

впечатления от танцев Н. были восторженными - критики предрекали ему

блестящее будущее. Эффект был столь силен, что Н.Легат занял Н.

(тогда еще предвыпускного воспитанника) в новой постановке танца роз

и бабочек в опере <Дон Жуан> (торжественный спектакль в честь

150-летия Моцарта, 18.1.1906, Мариинский театр) - там ему довелось

танцевать на равных с лучшими балеринами и первыми танцовщиками. В

школьные годы обнаружилась способность Н. ставить: он сочинил в

частном доме танцы на балу в детской опере Б.Асафьева <Золушка> и с

удивительным терпением и тактом разучивал сочиненное с маленькими

участниками.

Неординарным, непохожим на других был внутренний мир Н. Непонятливый,

плохо схватывающий на предметах общеобразовательных, он ловил на лету

указания педагога на уроках танца. Любовь к книгам и чтению тоже не

вязалась с расхожими представлениями о его туповатом равнодушии.

Педагоги признали, что учить одаренного воспитанника больше нечему, и

предложили выпускаться годом раньше, но Н. отказался. Тем не менее он

стал героем выпускного спектакля 1906, исполнив с Е.Смирновой главные

партии в новом балете Фокина <Сон в летнюю ночь> на музыку

Мендельсона и вставленный в этот балет номер <Полет бабочек> на

музыку Шопена. Полетность Н. обыгрывалась изобретательно и эффектно.

Новым было то, что мужской танец вступал в состязание с женским, не

уступая тому первенства.

Н. выпускался 15.4.1907, продемонстрировав отличную школу в

классическом репертуаре. У Фокина Н. исполнил центральную мужскую

партию в <Ожившем гобелене> (один акт из <Павильона Армиды>

Н.Черепнина). 25.5.1907 Н. был принял на Мариинскую сцену и сразу же

стал желанным партнером для балерин, Даже всесильная М.Кшесинская

пожелала танцевать с ним 28.10.1907 в <Тщетной предосторожности> и

<Принце-садовнике>. Успех юноши затмил привычный успех фаворитки, но

та пренебрегла минутной досадой и от совместных выступлений с ним не

отказалась. Освоение традиционного репертуара pas de deux принцессы

Флорины и Голубой птицы (<Спящая красавица>, 28.11.1907), pas de deux

мулата и баядерки (<Царь Кандавл>, 15.12.1908) - оттачивало

виртуозный танец.

Раскрыться исполнительскому таланту Н. помогла новаторская

хореография Фокина. Она завладела им целиком - настолько, что

найденное у Фокина танцовщик невольно повторял и в академическом

репертуаре. В фокинских спектаклях Н. обнаружил чуткость подлинного

художника. В <Павильоне Армиды> (25.11.1907) Н. исполнял

роль раба Армиды (А.Павловой) - капризного баловня госпожи,

восхищавшегося хозяйкой и послушного ее воле. Иным был его смуглый

раб в <Египетских ночах>. Не смея поднять глаз на повелительницу, он

счастлив был возможностью распластаться у ее ног. Резвясь и упиваясь

игрой с взвивавшимся в воздух легким покрывалом, он оставался

единственным естественным существом в торжественно-застывшей свите

Клеопатры. Танец Н. пробивался к архаичным пластам древнейшей

культуры, впечатлял новизной, неожиданной свежестью ощущений.

Особенность дарования Н. сказалась и на первоначальном замысле

Фокина в <Шопениане> (8.3.1908). Юноша-мечтатель и поэт в

исполнении Н. пребывал в сонме сильфид как равный. Мужской танец

достигал поэтической сущности женского и едва ли не превосходил его.

Очертания танца Н. становились изменчивы и капризны, обретая

богатство оттенков и полутонов и размывая тем определенность контуров

пластики, его прыжок неправдоподобно длился, словно утрачивал

тяготение к земле.

Участие в дягилевской антрепризе летом 1909 положило начало мировой

славе Н. Неожиданно он оказался в центре внимания парижской публики,

прессы, художественных кругов и самого С.Дягилева. Именно Дягилев с

его натиском, титанической волей помог превращению начинающего

танцовщика в феноменальное художественное явление не только балета -

искусства XX в. В первый парижский сезон (1909) Н. исполнил партию

раба в отредактированных <Египетских ночах>, шедших под названием

<Клеопатра>, мужскую партию в <Шопениане>, переименованной в

<Сильфиды>, и Голубую птицу в pas de deux из <Спящей красавицы>,

выданной за <Жар-птицу>. Для танцовщика это был известный и

обкатанный репертуар; новым он был для парижан. Искусство Н.

впечатлило французов особенно, т.к. мужской танец в Европе давно

находился в жалком состоянии. Мощь танцевального мастерства

новоявленного кумира покорила парижан и перевернула их представление

о возможностях танцовщика.

Отныне Сезоны оттеснили службу в Мариинском театре на второй план.Н.

нередко манкировал своими обязанностями, и это неудивительно - в

репертуаре преобладали все те же вставные pas de deux. Критики даже

отмечали деградацию Н. в профессиональном отношении. Танцовщик ожил

весной, когда началась подготовка к новому Русскому сезону. С

удовольствием, самозабвенно репетировал с Фокиным. Осмелев, сам

поставил номер <Кобольд> на музыку Э.Грига и, словно устыдившись

собственной дерзости, выдал его за фокинское сочинение (20.2.1910,

Мариинский театр). Во втором Сезоне (1910) Н. участвовал как

признанная <звезда>. Его Арлекин в <Карнавале> на музыку Р.Шумана

казался существом инфернальным и сверхъестественным: его танец то

обманно вспыхивал, чтобы тут же раствориться в картинной меланхолии,

то дразнил и обволакивал соблазном - и вдруг разрушал иллюзию

издевкой над всеми подлинно человеческими чувствами. Успех новой

постановки Фокина, предварительно показанной в Петербурге, в Париже

был оглушительным - и прежде всего благодаря Н. В <Шехеразаде> на

музыку Н. Римского-Корсакова (премьера 4.6.1910, <Grand-Opera>) Н.

исполнил роль раба, фаворита шахини. Светловолосый мулат в роскошных

прозрачных одеяниях пантерой выпрыгивал изза золоченой двери, чтобы

сладострастно раствориться в объятиях любовницы. Застигнутый ревнивым

шахом, жизнью расплачивался за украденное счастье. Борясь со смертью,

раб, как могучее животное, судорожно бился, В последней конвульсии

его тело мощно взлетало вверх и уже безжизненным распластывалось по

полу. В дивертисменте <Ориенталии> Н. исполнял два номера - свой

<Кобольд> и фокинский <Восточный танец> на музыку К.Синдинга:

премьера обоих состоялась в один вечер в Петербурге, Вовсе не

традиционным было выступление Н. в <Жизели> (18.6.1910,

<Grand-Opera>), хотя вполне оно оценено не было. Его Альберт был

поэтом: любовь к Жизели должна была дать ключ к миру иному, ему не

доступному. Но все рушилось. Это не потрясало Альберта - лишь

добавляло еще одно разочарование. А весь 2-й акт возникал как плод

его фантазии: танцы вилис не пугали - восхищали его, и он словно

пытался поймать и остановить дивные видения, И здесь, как в

<Шопениане>, его поэт был скорее сродни поэтическим грезам сильфид.

Н. вернулся в Петербург снова с большим опозданием и, ссылаясь на

болезнь, от выступлений отказывался. Первый выход в новом сезоне

состоялся 26,1.1911 в <Жизели>. Он стал последним появлением

танцовщика на сцене Мариинского театра. Его уволили за самовольство -

собственный костюм, не санкционированный начальством. Костюм был

выполнен по эскизу А.Бенуа для Сезонов. Танцовщик отказался от

традиционных коротких штанов и ограничился трико, плотно облегавшим

ноги. То была утвердившаяся позднее обычная профессиональная

униформа, Отлучение от петербургской сцены состоялось по сути в

начале творческого пути - танцовщику едва исполнился 21 год. В знак

протеста сестра Бронислава также порвала с труппой. Это было на руку

Дягилеву, обеспечивало стабильность организованной им постоянно

функционирующей труппы <Русского балета>.

Третий Сезон (1911) стал вершиной в исполнительском искусстве Н.,

кульминационным в дягилевской антрепризе вообще. Теперь он принимал

участие во всех премьерах. География гастролей расширялась: они

начинались в Монте-Карло, затем проходили в Риме, Париже, Лондоне, В

английской столице в рамках своеобразной ретроспективы репертуара

антрепризы за прошедшие три года было показано в сокращенном варианте

<Лебединое озеро> с М.Кшесинской и Н. Подлинной сенсацией Сезона

стали фокинские новинки. В <Видении розы> на музыку К.Вебера

(19.4,1911, МонтеКарло) Н., благодаря завораживающе мягкой пластике,

создавал образ чарующий, клубящийся, нежный, одновременно

целомудренный и запретно-сладострастный. То была эротическая греза

девичьей чистоты, фантом неясного соблазна. Успех балета был столь

велик, что его включили в правительственный спектакль в честь

французской авиации на сцене <GrandOpera>. Присутствовали президент

республики, руководители сената. И эта публика неистовствовала. Балет

заставили повторить. Способность таланта Н. к поэтическому обобщению

с предельной силой выразилась в <Петрушке> И.Стравинского (13.6.1911,

Париж, театр Шатле). Его кукольный герой с безвольно повисшими руками

и набеленным лицом-маской, нелепый и жалкий, приходил в отчаяние от

одиночества, судорожно бился в истерике, сердцем тянулся к

хорошенькой бездушной Балерине. Сохраняя в себе искру надежды, он

вступался за право верить и любить. Кукольная драма перерастала в

человеческую, Шедевр Стравинского-Бенуа-Фокина был также лучшим из

созданного Н. Спектакль оказал могучее влияние на все развитие

культуры XX в., на каждую область искусства. Он давал свой ответ на

мучительные раздумья о судьбах духовного начала в человеке.

Сезон 1912 был для Н. поворотным: под давлением Дягилева он

становился хореографом. Мэтр верил в его талант, но еще больше - в

собственный дар таланты созидать. Помимо всего, преследовались чисто

прагматические цели: погоня за новизной обеспечивала самый краткий

путь к успеху, Одновременно Н. был занят почти во всех фокинских

постановках. Он исполнил центральные партии в балетах <Синий бог> с

музыкой Р.Гана (13.5.1912, Париж, театр Шатле), <Дафнис и Хлоя> на

музыку М,Равеля (8.6.1912, там же), но новых стимулов к творчеству

эта работа уже не давала. Оставалась собственная постановка - здесь

он был и хореографом, и танцовщиком. <Послеполуденный отдых фавна> на

музыку К.Дебюсси (29.5.1912, там же) в образах античного искусства

воскрешал ощущение первозданных основ жизни, фавн словно растворялся

в природе и был выражением ее. Он неподвижным камнем возвышался на

скале, вслушиваясь в тишину, вдыхал ароматы трав, медленно

потягивался и расправлялся. Его движения были неторопливы и редки,

завершались долгой фиксацией позы. Появление нимф неудержимо влекло к

ним. Фавн то требовательно застывал возле одной из них, то бережно

поднимал оброненное избранницей покрывало, укрывал свое тело,

погружаясь в эротические грезы. Финал эпатировал видавшую виды

парижскую публику; зал раскололся на два лагеря. Одни возмущались

нарушением благопристойности, другие не менее горячо выражали

восхищение дерзостью и новизной хореографии. Балетная премьера стала

событием, всколыхнувшим парижан. Бурная газетная полемика придала

художественному явлению масштаб социальный и политический. Отказом от

классического танца, непривычным отношением к музыкальной фразе

хореография Н. предлагала принципиально новые пути в балетном

искусстве XX в.

Подлинный взлет Н.-хореографа пришелся на сезон 1913. Между тем

притязания Дягилева на монопольное владение судьбой фаворита

становились невыносимы. Мэтр бесцеремонно вторгался во все сферы

жизни, понукал медленно ставившего Н., одному себе приписывал право

судить о результате, <Игры> на музыку К.Дебюсси (15,5.1913, Театр

Елисейских полей) ставились впопыхах. Неожиданным было обращение к

современности. Действие происходило в городском саду на фоне

индустриального пейзажа. Движения участников были фронтальны,

угловаты, резки; отдельные позы и па классического танца возникали в

измененном виде, как бы разъятые на составляющие и вновь собранные,

но по каким-то другим законам.Н. сам исполнял мужскую партию, Балет

выглядел наброском к каким-то иным, более значительным полотнам.

Подзаголовок <Поэма в танце> объявлял отказ от сюжетности. Здесь, как

и в <Послеполуденном отдыхе фавна>, основное содержание передавалось

сменой состояний. Это новое качество хореографии с особой силой

выявилось в следующей, лучшей постановке Н. - <Весне священной>

И.Стравинского (29.5.1913, там же). Жесткие непривычные звучания

воплощали первобытную мощь природы. Хореография была также пугающе

нова. Индивидуальное начало отсутствовало, Людская нерасчлененная

масса была во власти высших природных сил, таинственных и жестоких, В

пластике существовали свои условности и каноны, обратные тем, что

были обязательны в классическом танце. Носки ног заворачивались

вовнутрь, локти прижимались к телу, отбрасывалось смягчающее прыжок

plie. На смену эстетики гармонии, плавности пришла эстетика

внутренней напряженности, рваного ритма, общности стада. Работа над

спектаклем была мучительна, столь непривычна была вся пластика.

Непривычно нова была и музыка, требовавшая от исполнителей

обязательного счета. На спектакле Н. стоял на стуле в кулисе и

помогал подсказками танцовщикам, Премьера вылилась в грандиозный

скандал, Публика выкрикивала ругательства, шумом пыталась сорвать

действие. Ничто не могло ее образумить: ни включение в зале света, ни

просьба Дягилева. Дело доходило до рукопашной. Сторонники и

противники одинаково неистовствовали. Лишь пляс Избранницы заставил

ненадолго притихнуть зал. Авторы спектакля были растеряны. Дягилев же

торжествовал, утверждая, что достиг желаемого.

В августе 1913 <Русский балет> отбыл на гастроли в Америку. Дягилев,

смертельно боявшийся морских путешествий, от поездки отказался, Так

же поступили некоторые танцовщицы кордебалета. Приходилось заполнять

освободившиеся места случайными людьми. Так в труппе оказалась

начинающая любительница, поклонница Н. Ромола де Пульска.

Трехнедельное морское путешествие завершилось свадьбой в

Буэнос-Айресе. Зависимость от Дягилева сменялась не менее цепкими

объятиями расторопной венгерской барышни. Взбешенный мэтр в декабре

того же года порвал контракт со своим лучшим танцовщиком и

хореографом.Н. было всего 24 года.

Желанная свобода ни счастья, ни удовлетворения не принесла. Нужно

было добывать средства к существованию: жена ждала ребенка,

приходилось содержать мать и потерявшего рассудок брата. Предложение

возглавить балет <Grand-Opera> заманчивым не показалось: слишком

слаба была труппа. Пришлось создавать собственную антрепризу. Поиски

артистов балета были малопродуктивны. Удалось собрать труппу из 17

человек. В нее вошла сестра Бронислава с мужем, оставившие Дягилева.

Контракт с лондонским театром Палас был подписан на 2 месяца.

Репертуар составили постановки Н. и частично фокинские. Кое-что -

например, <Сильфиды> - Н. переставил заново, Спектакли новой труппы

интереса не вызвали. Не прошло и трех недель, как контракт расторгли,

Это было финансовым крахом для Н.: на новое дело ушли все личные

сбережения. Неудачи преследовали его. Война застала возвращавшихся в

Петербург супругов с недавно родившейся дочерью в Будапеште, и они

оказались интернированы до начала 1916. Н. мучительно переживал

вынужденное бездействие. Между тем Дягилеву пришлось пойти на

мировую: обязательным условием гастролей в Северной и Южной Америке

было участие Н. Танцовщик выступил на сцене <Metropolitan Opera> в

Дата добавления: 2015-08-05