Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 78 страница

можно отнести к числу авторских фильмов М. В 1925 он вновь ошеломил

французского зрителя, на сей раз в экранизации романа Л.Пиранделло

<Покойный Матиас Паскаль> (<Feu Mathias Pascal>, реж. М.Л.'Эрбье). По

признанию самого режиссера, большого поклонника таланта М., он мечтал

сделать фильм, <в котором был бы не один, а по крайней мере два

Мозжухина>, Следуя причудливым сюжетным поворотам романа Пиранделло,

М. блистательно представил главного героя в двух ипостасях, изображая

два абсолютно разных характера, которые в финале сливались воедино.

Силой своего таланта ему удалось тонко уловить своеобразие

литературного материала и точно перевести его на язык экрана. <Я

впервые доверился искусству немоты, потому что ему служили два

великих артиста: Иван Мозжухин и Марсель Л'Эрбье>, - писал

Пиранделло. В 1926 М. снялся в фильме <Михаил Строгов> по

одноименному роману Жюля Верна (реж.В.Туржанский). Герой этой

приключенческой ленты был сыгран М. как всегда высокопрофессионально

и в точном соответствии с жанром. Фильм имел невероятный зрительский

и коммерческий успех, который был продолжен и закреплен в роли

Казановы в одноименном фильме Волкова (<Casanova>, 1927). Триумф М. в

этих нашумевших картинах привлек внимание голливудского продюссера

Карла Лемке, который заключил с артистом весьма выгодный контракт.

В 1928 М. уехал в Голливуд. Его переезд в Америку был продиктован не

только соображениями материального характера. Страстный поклонник

таланта Чарли Чаплина, которым он начал увлекаться еще в России, М.

со все более растущим интересом наблюдал за развитием американского

кинематографа в целом, отдавая ему предпочтение даже по сравнению с

немецким. Однако пребывание в Голливуде обернулось горьким

разочарованием. Снявшись в одном лишь фильме <Капитуляция> (<The

Surrender>, реж.Э.Слоган), не прожив и года, расторгнув выгодные

контракты, М. вернулся в Европу. Догадок относительно причин такого

срыва существует множество, но ни одна из них не имеет

документального подтверждения. Можно только предположить, что

неординарность натуры и своеобразие таланта великого русского актера

не укладывались в рамки голливудского стандарта. Подчиняясь его

диктату, М. был вынужден даже сделать себе пластическую операцию, но

не смог с той же легкостью изменить свой внутренний мир.

По возвращению в Европу он несколько лет снимался на студии UFA в

Германии. Фильмы: <Тайный курьер> (<Der geheime Kurier>, 1928, реж.

Дж,Ригелли), <Президент> (<Der Prasident>, 1928, того же реж.),

<Адъютант царя> (<Der Adjutant des Zaren>, 1929, реж.В.Стрижевский),

<Белый Дьявол> (<Der weiBe Teufel>, 1930, реж. Волков) и др. в

какой-то мере были вариациями на темы прошлых лент, Вернувшись в

Париж в начале 30-х, М. тщетно пытался обрести свой прежний успех в

повторных постановках: <Похождения Казановы> (<Les amours de

Casanova>, 1933, реж.В.Барбериз), <Дитя карнавала> (<L'enfant du

carnaval>, 1934, реж. Волков). Между тем звуковое кино постепенно

вытесняло немой кинематограф. Этот процесс стал для М. творческой и

личной трагедией. Будучи яростным противником озвученного на экране

слова, которое он считал столь же грубым и безвкусным, как

<разрисованное красками мраморное изваяние>, М. так и не смог

вписаться в контекст новой кинематографической эпохи. Помимо

соображений эстетического характера, было препятствие вполне

практического свойства: недостаточное знание французского языка,

сильный иностранный акцент. Его первый звуковой фильм под названием

<Ничего> (<Nichevo>, 1936, реж.Ж. де Баронселли), в котором он играл

небольшую роль и должен был произнести всего несколько реплик,

оказался для него и последним. Звук стал непреодолимым препятствием

для короля немого экрана.

Несмотря на явную неудачу, М. пытался найти выход в режиссуре и

написал сценарий под названием <Алеко>, в котором хотел объединить

произведения двух русских классиков: Пушкина (<Цыгане>) и Л.Толстого

(<Отец Сергий>). Сделать красивый, живописный фильм, погрузить

европейского зрителя в специфическую славянскую атмосферу, заставить

сопереживать героям - таков был замысел М. Но этим планам не суждено

было сбыться. Последние годы оказались тяжелым временем в жизни М.: к

творческим неудачам добавились затруднения материального характера.

Широкий, гостеприимный, радушный, щедрый до расточительности, М.

относился к деньгам чрезвычайно легко. По воспоминаниям близко

знавшего его А.Вертинского, <целые банды приятелей -и посторонних

людей жили и кутили за его счет. В частых кутежах он платил за всех.

Деньги уходили, но приходили новые. Жил он большей частью в отелях...

и был настоящей и неисправимой богемой...>. Помимо прочего М.

приходилось постоянно помогать, практически содержать старшего брата

Александра. Выпускник Саратовской консерватории, А.Мозжухин с 1911

выступал на сцене Театра музыкальной драмы в Петербурге, был тонким,

артистичным камерным певцом, признанным и любимым столичной публикой.

В эмиграции в силу ряда причин оборвалась его столь успешно начатая

карьера, он остался почти без средств и продолжительное время жил

только за счет своего именитого брата.

Не очень удачно складывалась и личная жизнь М.: с Н.Лисенко, которая

на протяжении многих лет была не только женой, но и партнершей и по

праву делила с ним успех в его лучших фильмах, он расстался в 1927.

Непрочным оказался второй брак со шведкой Агнес Петерсон, Последней

подругой стала французская актриса русского происхождения Таня Федор

(Федорова), Переживания последних лет, вызванные вынужденным

творческим простоем, легкомысленное отношение к здоровью,

надвигавшаяся нужда способствовали быстрому развитию болезни. Осенью

1938 М. почувствовал себя плохо. Пребывание в санатории уже ничем не

могло ему помочь, и в начале января 1939в клинике в Нейи он скончался

от скоротечной чахотки. Похоронен на русском кладбище

Сент-Женевьев-де-Буа.

Соч.: Мозжухин о кинематографе / Киноведч. записки.М., 1992, вып. 13.

Лит.: Arroy J..Recit apogryphe el'lvan Mosjoukine <Quand j^tais

Michel Strogoff>. Paris, 1927; Gary Romain. Promesse i l'aube. Paris,

1959; Mitry L. Ivan Mosjoukin 1889-1939 // Antologie du cinema, 1969,

№ 48; Зоркая Н. Иван Мозжухин.М., 1990.

Т. Гиоева

\МОРДКИН Михаил Михайлович (9.12.1880, Москва - 15,7.1944, Милбрук,

шт. Нью-Джерси, США) - танцовщик, балетмейстер, педагог. М. окончил

московскую балетную школу в 1900 по классу первого танцовщика и

педагога Большого театра В.Тихомирова. 1.9.1900 был зачислен в труппу

Большого театра: известность среди московских зрителей получил,

выступая на сцене Большого театра еще будучи учеником школы, в

частности, в роли Колена в балете П.Гертеля <Тщетная

предосторожность> (1899), которая осталась одной из лучших партий в

его репертуаре.М. обладал разносторонним дарованием, одинаково

успешно выступая в партиях и классического, и характерного амплуа. В

первый же год в театре он получил главную роль в балете <Звезды>

(постановщик И.Хлюстин). Живость актерской игры, яркая внешность,

мужское начало в танце, умение выразить на сцене собственную личность

вскоре сделали М. премьером Большого театра, поставили образы

создаваемых им героев вровень с ведущими балеринскими партиями.М.

танцевал в Большом театре в 1900-10, 1912-18 (с 1904 занимал

должность репетитора, ас 1905- помощника балетмейстера). Он был

исполнителем новых ролей, которые предлагались ему реформатором

московского балета тех лет А.Горским (Феб <Дочь Гудулы> А.Симона,

Хитарис - <Дочь фараона> Ч.Пуни, Hyp - <Hyp и Анитра> на муз.

Ильинского, Мато - <Саламбо> А.Арендса, Зонневальд - <Шубертиана>,

Рыбак <Любовь быстра!> на муз.Э.Грига). В его репертуаре были также

первые роли классических балетов (Жан де Бриен - <Раймонда>

А.Глазунова, Солор - <Баядерка> Л.Минкуса, Конрад - <Корсар> А.Адана,

Эспада, Базиль - <Дон Кихот> Минкуса и др.). <Атлетическое сложение,

бесподобная фигура, дышащее темпераментом лицо, большие притягивающие

к себе глаза - Мордкин был идеалом мужской красоты на сцене, Он умел

превосходно носить экзотический костюм, пленял живостью поз и жестов.

Как никто, он умел заполнять своими движениями сцену Большого театра,

потому казался могучим как античный бог и вызывал бурю оваций... Как

актер Мордкин мог бы стоять рядом с Шаляпиным и был ему сродни своей

манерой выразительности. Образ Мато в <Саламбо> был наивысшим

достижением артиста. Он был страшен и трогателен, прекрасен, когда

ослепленный, с вырезанным сердцем все же продолжал стоять, слегка

раскачиваясь, пока не падал мертвым на землю. Публика любила его и в

роли Базиля: в классической вариации он использовал и кастаньеты, и

бубен, чего до него никто не делал, ибо танцевать с предметами, да

еще классику, чрезвычайно трудно. А Мордкин любил сценические

атрибуты и бутафорию, умел их обыгрывать, стремясь усилить

действенность сценического поведения. Этот прием придавал танцу

окраску реальности>, - вспоминал об искусстве М. патриарх русской

балетной сцены Ф. Лопухов.М. начал воплощать новые черты мужского

балетного исполнительства, новый тип героико-романтического

танцовщика, Актерский пафос, умение эффектно выйти на сцену, лепить

роль яркими, крупными мазками, любовь к броской детали, живописности

внешнего облика и эмоций роднили исполнительскую манеру танцовщика с

исканиями московского модерна начала XX в. в драматическом искусств^,

живописи, литературе.

В 1909 М. участвовал в первом Русском сезоне дягилевской антрепризы,

исполнял партию Рене де Божанси в <Павильоне Армиды> Н.Черепнина

(балетм.М.Фокин). Настоящий успех ждал танцовщика в Лондоне в 1910,

во время выступлений с А.Павловой. <Такого искусства Лондон еще не

видывал - оно стало настоящим культом> (Артур Г.Френкс). В 191011

гастролировал с Павловой и собственной труппой в Америке и

Великобритании. В 1911 Павлова и М. выступили в американском <Palace

Theatre>, где им опять сопутствовал грандиозный успех.

После гастролей М. снова вернулся в Большой театр. С 1914 он начал

переходить на мимические роли (Хан - <Конек-Горбунок> в новой

постановке Горского). Одновременно развертывалась его педагогическая

деятельность вне стен Большого театра, балетмейстерская и

исполнительская работа на концертной эстраде и в кабаре Н.Балиева.

Среди лучших концертных номеров, поставленных и исполненных М. -

<Танец с луком и стрелой> (на муз.А.Арендса), <Вакханалия> (на

муз.А.Глазунова, с Павловой), <Комическое па> (на муз.Э.Грига),

<Джипси> или <Итальянский нищий> (на муз. К. Сен-Санса) и др.

В 1914 в Москве, на углу Петровки и Столешникова переулка, М. открыл

собственную балетную студию, из которой впоследствии вышло немало

известных московских танцовщиков и хореографов, ставших в 20-е

экспериментаторами в советском балете. Цель этой частной школы

состояла в подготовке танцовщиков для будущей собственной гастрольной

труппы, получившей название <Московский передвижной театр балета>.

Театр должен был пропагандировать искусство танца в русской

провинции. Создаваемая труппа, <звездой> которой являлся сам ее

организатор, опиралась на фундамент классического танца: новшества в

ее спектаклях определялись поисками драматизации, жизнеподобия,

конкретности действия, вниманием к индивидуальному поведению каждого

находящегося на сцене персонажа, иной, чем в академических балетах

М.Петипа, роли массы, индивидуализированной в духе принципов ранних

спектаклей Московского Художественного театра (не зря сам М. до

открытия собственной школы преподавал на частных драматических курсах

МХТ А.Адашева). Репертуар труппы составляли сочинения самого

премьера, его концертные номера, классические и характерные танцы, а

также первый большой балетный спектакль хореографа <Азиадэ> (на

муз.Л.Бурго-Дюкудре, либретто К.Голейзовского) - спектакль,

варьирующий мотивы восточного балета начала века. Позднее (в 1918)

<Азиадэ> был снят в кино. В 1916 в Киеве М. создал свой второй балет,

<Цветы Гренады>, на сборную музыку, вновь с либретто Голейзовского.

Критика увидела в балете черты нового жанра - мимической

<хореопоэмы>, не лишенной влияния реформ АДункан. В постановочной

работе хореограф уделял главное внимание работе с массой, постоянно

двигающейся, но подчиненной единому сценическому рисунку.

С 1918 по 1923 коллектив М. объездил с гастролями огромное количество

городов (Нижний Новгород, Екатеринослав, Ростов-наДону, Киев,

Винница, Полтава, Воронеж, Одесса, а также Крым, Сибирь, Кавказ). В

гастролях принимали участие и ведущие танцовщики Большого театра -

М.Рейзен, А.Балашова, В.Кригер, М.фроман, М.Кандаурова и др.

Постоянной балериной труппы была жена М. Б.Пожицкая, В прессе труппа

получила название <Балет Мордкина>, которое впоследствии закрепилось

за труппой. В 1918 М. был приглашен одним из революционеров

драматического театра К.Марджановым для работы над массовыми сценами

в его знаменитом спектакле <Фуэнте Овехуна>. В 1920-22 <Балет

Мордкина> работал в Тифлисе, здесь же была открыта новая студия,

поставлены балет <Карнавал>, куда вошли музыкальные фрагменты на тему

карнавалов композиторов разных времен и стран (Г.Берлиоз, И.Свендсен,

Ф.Лист, А.Глазунов, Н.Паганини, Р.Шуман, К.Сен-Санс), новая редакция

<Тщетной предосторожности>, <Коппелия> Л.Делиба, <Привал кавалерии>,

<Праздник Диониса> (на муз. <Времен года> Глазунова), новая редакция

<Жизели> Адана. В 1923 <Балет Мордкина> возвратился в Москву, но

успеха его выступления уже не имели. В том же году М. поехал на

гастроли за рубеж вместе с балериной Большого театра В.Кригер. В

Россию он не вернулся. Вначале работал в Литве. В 1924 переехал в

США. С этого времени творческая деятельность М. оказалась связанной с

историей американского балета времени его становления, восприятия

европейских и, в частности, русских традиций классического театра.

В 1926 М. организовал в Америке собственную балетную труппу, в

которую вошли русские танцовщики-эмигранты Бутсова, Зверев,

Дубровская, Владимиров. <Балет Мордкина> продолжал на практике

развивать и утверждать московские традиции искусства классического

танца. В репертуар труппы вошли постановки хореографа предшествующих

лет и <Лебединое озеро> (на муз.П.Чайковского, 1927). Труппа давала

спектакли в Америке, гастролировала в Европе. Затем была распущена.

М. продолжал работать как свободный хореограф, сотрудничал с разными

коллективами. В 1937 вместе со студентами своей частной балетной

школы он попытался заново создать <Балет Мордкина> в Нью-Йорке для

того, чтобы иметь возможность показать таланты своих учеников. В 1938

труппа превратилась в профессиональный коллектив. Здесь М. продолжал

пропагандировать спектакли классического наследия, создавал

собственные оригинальные редакции. Среди его постановок - <Тщетная

предосторожность>, <Весенние голоса> (на муз.С.Рахманинова), <Жизель>

А.Адана, <Трепак>, <Золотая рыбка> (обе - на муз.Н.Черепнина),

<Дионис> и др. Среди учеников танцовщики, которые прославили

американский балет тех лет - Люсия Чейз, Виола Эссен, Леон Варкас и

др. Выступал в текущем репертуаре и сам М. Позднее прима-балериной

труппы стала Патриция Боумен, а солистами - Нина Строганова, Карен

Конрад, Эдвард Кэтон, Владимир Дубровский и др. Финансировала труппу

Л.Чейз, ее энергией <Балет Мордкина> был преобразован в 1939 в

<Ballet Theatre>, Однако сам М. не остался в новом коллективе и

вернулся к частной педагогической деятельности.

Лит.: Красовская В. Русский балетный театр начала XX в., ч.2:

Танцовщики.Л., 1972; Ее же. История русского балета.Л., 1978.

Н. Чернова

\МОЧУЛЬСКИЙ Константин Васильевич (28.1.1892, Одесса - 21.3.1948,

Камбо, Франция) - литературовед и литературный критик, Предки М. по

линии отца были священнослужителями, отец - профессор Новороссийского

университета (Одесса), мать - гречанка. Окончил в 1910 гимназию,

затем историко-филологический факультет Петербургского университета.

Приват-доцент Саратовского университета по курсу истории французской

литературы. В 1919 эмигрировал в Болгарию, преподавал в Софийском

университете. С 1922 в Париже, читал лекции на русском отделении

Сорбонны и преподавал в русской гимназии. Входил в редакцию

еженедельника <Звено>, был одним из его ведущих критиков.

В Религиозно-Философской академии, основанной Н.Бердяевым, выступал с

докладами о мистиках стран Запада. Вместе с матерью Марией

{Е.Кузьманой-Караваевой) возглавлял созданное в 1935 общество

<Православный центр>, Жил в одиночестве. В период оккупации Парижа

преследовался нацистами. Скончался от туберкулеза в санатории во

Французских Пиренеях.

Уже в начале 20-х М., готовивший себя до революции к академической

деятельности, привлек внимание своими критическими статьями

<Поэтическое творчество Ахматовой> (Рус. мысль, 1921, № 3/4) и <О

классицизме в современной русской поэзии> - о Н.Гумилеве, М.Кузмине,

Г.Маслове, Вс.Рождественском, Г.Иванове, Г.Адамовиче (СЗ, 1921, №

II). В дальнейшем опубликовал в <Звене> очерки о Н.Некрасове, А.Жиде,

<Заметки о русской прозе>, статьи о Н.Гоголе, Ф.Сологубе, В.Розанове

(1927-28), в <Современных записках> статью <Положительный прекрасный

человек у Достоевского> (1939), в сборниках <Встреча> (1928) - <Мать

Мария>, <О.Э.Мандельштам>. Издал популярную книгу <Великие русские

писатели XIX века: Пушкин - Лермонтов - Гоголь - Достоевский -

Толстой> (1939), Совместно с М.Гофманом и Г.Лозинским создал курс по

русской литературе на французском языке. Рецензировал произведения

И.Шмелева, А.Мережковского, Ю.Терапиано, В.Набокова, А.Ремизова и др.

писателей эмиграции. Как литературовед М. получил признание

исследованиями жизни и творчества Гоголя, Достоевского и русских

символистов. В 1934 в Париже вышла его книга <Духовный путь Гоголя>

(2-е изд., 1976), она отражала религиозные пристрастия и самого

исследователя. По мнению М., традиционная критика недооценивала

важнейшую сторону духовного мира писателя <дело всей его жизни>,

которое он считал важнее литературного творчества: <Гоголь был не

только великим художником. Он был и учителем нравственности, и

христианским подвижником, и мистиком>, Не соглашаясь с тем, что,

<ударившись в мистику>, Гоголь <загубил свой талант>, М. раскрыл роль

духовно-религиозного фактора в судьбе писателя. Основываясь на

анализе <Выбранных мест из переписки с друзьями>, М. выделил два

этапа в биографии Гоголя: <религиозный кризис> (1842-43) и <духовное

просветление> (1848-51). Гоголю-художнику <мистического реализма>,

<священного безумия> было суждено, утверждал М" круто повернуть всю

русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина

на путь Достоевского; <ночное сознание> и <учительство> русской

словесности пошло от Гоголя. Книга М. вызвала полемику в эмигрантской

критике.Б. Вышеславцев находил, что М. многое сделал для раскрытия

тайны жизни Гоголя, тогда как П.Бацилли видел не <просветление>, а

одержимость Гоголя; оспаривал он и мысль М. об уходе русской

литературы с пути Пушкина.

Нравственно-религиозный подход положен и в основу написанной в 30-е

книги <Достоевский. Жизнь и творчество> (Париж, 1 947). Для

современников, писал М" Достоевский был только проповедником

гуманности, певцом униженных и оскорбленных. Между тем, если

Тургенев, Гончаров, Толстой эпически изображали незыблемый строй

русского <космоса>, то Достоевский кричал, что этот <космос>

непрочен, под ним шевелится хаос, он один говорил о надвигающихся на

мир катастрофах. Его пророчества были восприняты лишь в XX в" когда в

Достоевском увидели <не только талантливого психопатолога, но и

великого религиозного мыслителя>, воспринимавшего историю в свете

Апокалипсиса. Самое важное у Достоевского - погружение в глубины

подсознания, его прозрения. Рассматривая Достоевского как

<гениального исследователя царства духа>, М. ставил его в ряд с

великими христианскими писателями Данте и Мильтоном; любовью всей его

жизни, заключает М., была любовь <к сияющему трону Христа>. Книга М.

о Достоевском вызвала наибольший интерес, ее перевели на ряд языков.

Первой из серии книг М. о видных представителях русского символизма

явилась книга <Владимир Соловьев. Жизнь и учение> (Париж, 1936). Свой

исследовательский метод М. назвал <синтетическим>: чтобы раскрыть

смысл творчества писателя, необходимо изучение <внешней истории его

жизни> и вместе с тем выявление истоков развития личности,

определение ее духовного сознания. Применив этот метод к загадочной

личности Вл.Соловьева, М. подверг анализу, наряду с его философскими

сочинениями, письма философа и свидетельства

современников.В.Зеньковский оценил книгу М. как <лучшее введение в

изучение Соловьева>, в котором предстает <живой и яркий образ

великого нашего философа>, но выразил несогласие с тем, что в основе

всего творчества Соловьева лежит мистическая интуиция и что ключ.к

его философским построениям - в <видениях>.

В книге <Александр Блок> (Париж, 1948) М. рассматривал развитие поэта

в мистическом свете символистских исканий; отмечалась его близость к

Вл.Соловьеву, прослеживались взаимоотношения с З. Гиппиус, Д.

Мережковским, А.Белым, В.Брюсовым. Современники (М.Кантор,

Ю.Терапиано) подчеркивали приверженность М. к нереалистическим

трактовкам, желание уловить иррациональную основу искусства Блока.

Выясняя, каким образом писатель обретает свое религиозное призвание,

М. искал параллели с собственным духовным переломом. Но ценность его

работ, писал Терапиано, в другом: <Он умеет найти убедительный синтез

творческого развития исследуемых писателей, пролить новый свет на

источники их мысли, на силы, которым повиновалось их художественное

воображение>.

Осталась незаконченной книга М. <Андрей Белый> (Париж, 1955). Автор

предисловия к ней - Б.Зайцев отметил, что исследования М. отличаются

<тонкостью понимания, глубокой серьезностью, простотой и изяществом

стиля>. Рецензент книги М.Кантор признавал оправданным стремление М.

выявить связь творчества поэта с его биографией, в частности,

объясняя аномалию психики А.Белого как результат пережитой в раннем

детстве драмы в семье. Виртуозность, формальные изыски скрывали

внутреннюю дисгармонию лирики А.Белого, он был гениальным

импровизатором, но плохим композитором. Вся его жизнь - вечное

смятение, метания от одного идеологического прибежища к другому.

Необъяснимым зигзагам были подвержены его отношения к людям,

например, от дружбы с Блоком к вражде.М. сумел показать во весь рост

одну из самых необыкновенных фигур новой русской литературы, отразить

неповторимую атмосферу рубежа двух столетий.

В заключительной работе М. о символистах - <Валерий Брюсов> (Париж,

1962) - освещен творческий путь поэта, его взаимоотношения с

К.Бальмонтом, В.Маяковским, А.Блоком и А.Белым, восприятие им русских

революций 1905 и 1917, последующее угасание его таланта. Представляя

читателям посмертно изданную книгу, В.Вейдле назвал ее обстоятельной

и серьезной.Г.Струве считал, что работы М. грешат заострением

биографического метода, но все они представляют значительный и ценный

вклад в историю литературы.

Соч.: Выбранные места из переписки с друзьями (Предисл.П.Паламарчука)

// Вопр. лит-ры, 1989,

Лит.: Вышеславцев Б.П. Рец. на: Духовный путь Гоголя // СЗ, 1936, №

56; Пильский П. Рец. на: Великие русские писатели XX в. // Сегодня.

1939, 22 авг.

Е. Трущенко.

\МУНШТЕЙН Леонид Григорьевич (лит. псевд. Lolo, Лоло) (1.3.1867,

Екатеринослав авг. 1947, Ницца) - поэт, драматург. Окончил 1-ю

киевскую гимназию и юридический факультет университета Св. Владимира.

Впервые опубликовал стихи в киевских газетах в годы студенчества;

начинал с лирики, вдохновленной любовью к Татьяне Щепкиной, которая,

несмотря на юный возраст (ей было всего 14 лет) и противодействие

родителей, вскоре стала его невестой. Впоследствии, став

писательницей, Т. Щепкина-Куперник вспоминала в 1928: <В сущности

никакого чувства у меня к моему поэту - да, вероятно, и у него ко мне

- не было и все это было несерьезно, взято из пьес и романов и

объяснялось главным образом желанием писать стихи>. Прочитав эти

строки, М. посетовал на то, что <старая писательница> <зло осмеяла

наш роман>.

В середине 1890-х М. переехал в Москву, вел в газете <Новости дня>

еженедельные стихотворные фельетоны о жизни театральной Москвы,

отмеченные В.Брюсовым: <Я читаю его часто. Меня всегда

заинтересовывают его рифмы. Писать каждый день и давать не шаблонные

стихи - это трудное дело>; а А.Чехов выписал <рецензию> М. на один из

спектаклей; <Но эти тонкие детали до нас почти не долетали>. В годы

первой революции М. отдал дань политической сатире, остроумно

комментируя текущие события, едко высмеивая сановников и правых

журналистов, но не щадил и либералов. Выступал с сатирическими

стихотворениями в журналах <Стрелы>, <Сигнал>, в киевских,

петербургских газетах.

В 1903 сочинил первую пьесу <фея-каприз>, тогда же поставленную в

театре Ф.Корша и в Петербурге на сцене Александрийского театра. За

ней последовали комедии <Вечный праздник>, <Причуды сердца>, <Святое

искусство>, <Шуты>, Женитьба на актрисе В.Ильнарской еще больше

сблизила М. с театральным миром. С 1908 М.- постоянный автор

театракабаре <Летучая мышь>, сочинял пьески, ревю, юморески, скетчи,

<неожиданные фразы> для Н.Балаева.П.Пильский писал, что пьесы М.

<пленяют... изяществом, нарядной мечтательностью: это - шутки,

порхающие сновидения, милые обманы чувств,...сердечные причуды>,

Строже судил о них В.Ходасевич, по мнению которого,миниатюры М. были

<поверхностными>, а А.Белый считал, что М. <лишь играет в

литературу>. Плодотворное сотрудничество М. с театром Балиева

продолжалось 10 лет, причем практически ни одно представление не

обходилось без авторства М. Последнюю пьесу для <Летучей мыши> -

<Екатерина II> - М. написал вместе с Н. Тэффи весной 1918.

Одновременно М. редактировал журнал <Рампа и жизнь> (1908-18),

который, по его мысли, должен был <обслуживать интересы русского

театра, как с эстетически-художественной, так и с бытовой стороны>.

Дата добавления: 2015-08-05