|
Читайте также: |
Ленинграде гастролировала студия К.Станиславского, и Л. выступила в
ее спектаклях <Царской невесте> и <Богеме>. Зимой 1928-29 она
совершила еще одно длительное турне Ленинград, Москва, Харьков, Киев,
Ростов-наДону, Тбилиси, Баку, выступила в бывшей Мариинке в пяти
операх. В Ленинграде Л. дала 22 концерта, в Москве - 18, в них
принимали участие такие прославленные артисты как В.Качалов, Ю.Юрьев,
пианист из Франции Ив Нат, молодой Д.Шостакович. Деятели искусства
оценивали ее последние выступления на родине как нечто
исключительное: <Липковская была очаровательной женщиной и
превосходной артисткой...ее мимика, жесты поражали чарующей
свободой. Все обнаруживало истинный талант - не только певицы, но и
драматической и комедийной актрисы>.
В Париже, куда Л. прибыла из СССР, она попала в автокатастрофу. Это
заставило ее нарушить обязательства перед концертными организациями и
театрами. Артистическая репутация ее в это время была необычайно
высока: в США пресса считала, что лишь одна певица легендарная ныне
Амелита Галли-Курчи - может состязаться с Л. в совершенстве вокальной
техники; в Париже был выпущен альбом <Липковская на сцене и в жизни>,
чего не удостоились даже ее великие предшественницы. Находясь на
вершине славы, певица сократила (очевидно вынужденно) свои
выступления. Последний раз она дала концерты в Кишиневе в 1936. В
1937 возглавила кафедру сольного пения Кишиневской консерватории. В
1941, в начале войны, Л. пыталась эвакуироваться с консерваторией. Ее
ученица, известная молдавская певица Т.Чебан, вспоминала: <На вокзале
я увидела Липковскую. Как и все мы, она хотела попасть на поезд.
Неожиданно на вокзал налетели самолеты и начала его бомбить. Все мы
разбежались, и я больше не видела Липковскую>. Ей все же удалось
добраться до Одессы, но оттуда пришлось перебираться в Бухарест. Там
она сначала довольствовалась частными уроками, затем начала
преподавать в консерватории. Как педагог Л. проявила себя в высшей
степени незаурядно: среди ее учеников ряд видных певцов Молдавии и
Румынии - Т.Чебан, Л.Боксан, Л.БабичХанку, А.Стырча, известный солист
оперы в Бухаресте тенор Г.Зобиан, сопрано ВирджиниЯ Зани (Дзани),
выступавшая на лучших сценах Италии и др. В 1952 Л. уехала в Париж,
где рассчитывала преподавать в Русской консерватории. Когда и при
каких обстоятельствах она оказалась в Бейруте (где скончалась в
крайней бедности), неизвестно.
Л. обладала уникальной суммой дарований: в удивительной гармонии
сочетались легкий голос прозрачного, серебристого тембра,
феноменальная вокальная техника, высочайшая музыкальная и
артистическая культура, огромное сценическое дарование и обаятельная
внешность. Во времена Л. в России, в Европе и Америке было несколько
певиц-сопрано, обладавших исключительной техникой колоратуры: Альма
Фострем, А.Нежданова, Луиза Тетраццини, АТалли-Курчи, Зельма Курц и
некоторые др. Все они, однако, не могут сравниться с Л. как
трагедийной, лирической и комедийной актрисой, а чисто технический
шедевр Л. в записи - ария из <Семирамиды> Дж.Россини - позволяет
считать и ее вокальную технику выше, чем у любой из современниц,
Звуковое наследие певицы сравнительно невелико. Все записи сделаны
еще до 1 -и мировой войны, и все же они дают достаточное
представление об искусстве певицы. В сезоне 1909/10 в Петербурге были
записаны 3 двусторонние пластинки под маркой <Odeon> - на них 4 арии:
Виолетты, Снегурочки, две - Марфы из <Царской невесты>. Это самые
редкие записи Л. В 19 II в США голос великой певицы записывала
компания <Columbia>. На этих пластинках арии из <Риголетто>, <Ромео и
Джульетты>, <Лючии ди Ламмермур>, две арии из <Манон>, три дуэта (из
моцартовского <Дон Жуана>, <Травиаты>, <Севильского цирюльника>) с
испанским баритоном Рамоном Бланшаром, дуэт из <Риголетто> с
Баклановым и посвященный певице <Липковская вальс>. Все произведения
исполнены на языке оригинала. Крупнейшая европейская компания
<Gramophone> записывала Л. в 1912-14в Петербурге - всего 1 7
произведений. Пластинки этой компании имели распространение не только
в России, но и в Европе, где они включались в категорию <экстра>.
Среди этих записей выделяются два изумительных фрагмента из
<Снегурочки>, в том числе знаменитая сцена таяния, две арии из
<Царской невесты>, ария из <Иоланты> П.Чайковского. Шедевры искусства
bel canto - арии из <Риголетто>, <Ромео и Джульетты>, <Богемы>,
транскрипции (специально для Л.?) фрагментов из балетов Л.Делиба дают
представление о певице в <международном> репертуаре. Совсем
незначительно в грамзаписи представлено искусство Л.-камерной певицы:
<Шестнадцать лет> А.Даргомыжского, две песни Р.Шумана, в исполнении
которых артистка проявила себя редкостным мастером психологически
достоверной интерпретации. Все записи <Gramophone> реконструированы и
изданы в середине 1980-х фирмой <Мелодия> - одна монографическая
пластинка и диск совместно с записями Бакланова.
Лит.: Kutsch J., Riemens L. Unvergangliche Stimmen. Sangerlexicon.
Bern, Munchen, 1975; Арабаджиу P. <Очарованная песней> (Страницы
жизни и творчества Л.Я.Липковской). Кишинев. 1977; Его же. <Судьба
примадонны> (Воспоминания и документы о жизни и творчестве
Л.Я.Липковской). Кишинев, 1989; Перепелкин Ю.Б. Аннотация к пластинке
фирмы <Мелодия> М10 46831004 <Лидия Липковская, сопрано> в серии
<Музыкальное наследие. Исполнительское искусство>. 1986; Пружанский
А.М. Отечественные певцы 1750-1917. М.. 1991,
П.Н.
\ЛИПШИЦ Жак (30.8.1891, г. Друскеники, Гродненской губ. - 27.5.1973,
о. Капри, Италия) - скульптор. Сын подрядчика. Учился в хедере, с
1899 в коммерческом училище в Белостоке и в Вильно, затем в Виленской
рисовальной школе, готовясь стать архитектором. В 1909 отправился в
Париж. Увлекшись скульптурой, поступил в Академию изящных искусств,
где его мэтром стал Ж.А.Инжальбер; посещал также сеансы рисунка и
лепки в академии Жюльена, академии Коларосси, муниципальном колледже
на бульваре Монпарнас.
В 1912 уехал в Россию для прохождения военной службы. Вернувшись во
Францию в 1913, снял мастерскую в <La ruche> (<Улей>), охотно общался
с земляками {М.Шагалом, О.Штеренбергом, О.Цадкиным, Х.Сутшшм и др.),
но наиболее близок ему оказался А.Модильяни, написавший двойной
портрет <Жак Липшиц с женой> (1916-17). Решающее влияние на
художественное мировоззрение Л. оказал кубизм Пикассо и Брака; ранние
произведения Л. (из камня) - своеобразные кубистические полотна,
вышедшие в третье измерение, обладающие устойчивостью, монолитностью,
утяжеленной компактностью (<Голова>, 1915-16; <Гитарист>, 1915:
<Арлекин с аккордеоном>, 1918 и др.). В рельефы и барельефы Л. вводил
полихромную раскраску (<Натюрморт с гитарой>, 1919; <Музыкальные
инструменты>, 1924). В 1920 состоялась первая персональная выставка
Л. в галерее Эффор Модерн. В 1924 принял французское гражданство.
Международное признание принесла ему выставка в галерее Бюше (1930).
В середине 1920-х пластический язык Л. решительно изменился - сильное
лирическое начало смягчило строгость и четкость линий, жесткую
огранку условных обобщенных изображений. На смену стереометрическим
объемам, группировавшимся в монолитную центрическую композицию,
пришли динамика, пространственная свобода, прихотливость линий и
силуэтов. Камень уступил место бронзе, лепка вытеснила ваяние. Проемы
и <дыры> в плотной вещественности были самой заметной, бросавшейся в
глаза пластической особенностью бронзовых вещей Л.: они породили
общее определение новых работ - <транспарантная> (<ажурная>)
скульптура. Излюбленными ее темами стали сюжеты, связанные с
Арлекином (<Арлекин с мандолиной>, 1925: <Арлекин с банджо>, 1926:
<Арлекин с гитарой>, 1926 и др.)
В 1928 участвовал в русском разделе выставки <Современное французское
искусство> в залах Музея нового западного искусства. В 1935 приехал в
СССР, впервые побывал в Ленинграде, в Эрмитаже. В Москве получил
заказ на портрет Ф.Дзержинского (1935, бронза): подарил Музею
изобразительных искусств им. А.Пушкина один из вариантов бронзовой
скульптуры <Радость жизни>. Почувствовав враждебную настороженность,
отказался от мысли вернуться в СССР, но вынес из поездки сильные
впечатления, особенно от размаха строительства, значимости пластики в
архитектуре, т.к. считал чрезвычайно важным одухотворение
архитектурных сооружений.Л. был близок со многими архитекторами
группы <Esprit Nouveau>, с ее организатором Ле Корбюзье, который
спроектировал виллу Л. - одно из выдающихся сооружений XX в,
Свои представления о роли скульптуры в создании современного
пластического синтеза Л. воплотил в монументально-декоративной
композиции <Прометей>, украсившей <Дворец открытий и изобретений> на
международной выставке в Париже в 1937. Тема трагической битвы титана
с хищным орлом стала сквозной в его творчестве: одну из лучших
композиций создал в 1942-44 для здания бразильского министерства
национального образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро.
После оккупации Франции нацистами переехал в 1941 в США и остался там
жить после окончания войны. С конца 1930-х стали появляться
произведения Л" интерпретировавшие в современном ключе барочные
пластические концепции с их напряженностью объемов и масс, динамикой
композиции, экспрессивной игрой светотени. Один из шедевров Л. -
бронзовая группа <Мать и дитя> (1941-45), трагический пафос которой
рожден переживаниями военных лет (женский торс с мучительно
запрокинутой головой: раскинутые руки, защищавшие дитя). В
послевоенные годы продолжал работать в области монументальной
пластики: новый вариант скульптуры <Прометей, удушающий орла>
(1944-53); композиция с фигурой Богоматери для собора в Асси
(Франция).
Постоянной темой на протяжении всей творческой биографии Л. был
портрет, не подверженный никаким пластическим экспериментам в отличие
от станковых и монументальных скульптур. В портретах Л. всегда был
реалистом. Считал обязательным внешнее сходство, стремился выразить
всю глубину индивидуальности модели. Обобщенность форм, компактность
масс, бережная модуляция сглаженных поверхностей придавали портретам
Л. монументальность и весомую значимость: лучшие среди них - портрет
Гертруды Стайн, портреты жены (1920-е) и др. Незадолго до смерти
возвратился в Европу. Соч.: My Life in Sculpture. New York, 1972.
Лит: Hammacher A. Jackes Lipchitz. New York, 1975.
А. Шатских
\ЛИТВАК Анатолий Михайлович (10.5.(по др. св. 5.5.11902, Киев-
16.12.1974, Нейи-сюрСен, под Парижем) - кинорежиссер. Детство и
юность провел в Киеве, затем изучал философию в Петрограде. Увлечение
драматическим искусством привело его в театральные студии
Е.Вахтангова и В.Мейерхольда. Играл на сцене, поставил несколько
спектаклей, затем заинтересовался кинематографом. В 1922-23 работал в
<Севзапкино>, его режиссерским дебютом на этой студии был фильм
<Татьяна> (1923). В 1924 поставил одну из первых советских
кинокомедий <Сердце и доллары>, сатиру на нэпманское мещанство (в
фильме снимались С.Магарилл, М.Бабанова, Е.Корчагина-Алексеева), а в
1925- <Самый юный пионер>. В том же году уехал на 6 месяцев во
Францию с целью продолжить образование, однако на родину не вернулся.
Работал в небольших театрах Парижа, затем в кино, на первых порах в
качестве декоратора и ассистента режиссера. Под руководством русского
режиссера-эмигранта А.Волкова принимал участие в съемках его фильмов
<Казанова> (<Casanova>, 1927), <Шахеразада> (<Sheherezada>,
1929), <Белый дьявол> (<Der weisse Teufel>, 1930). В 1929 Л. выехал в
Германию. С этого периода и до своего отъезда в Америку в 1936 Л.
попеременно работал на студиях Берлина, Парижа и Лондона. Среди его
первых самостоятельных фильмов - <Долли делает карьеру> (<Dolly macht
Karriere>, 1932), <Песня одной ночи> (<Das Lied einer Nacht>), <Этот
старый мошенник> (<Cette vieille canaille, 1933), <Экипаж>
(<L'Equipage>, 1935), <КалеДувр> (<Calais-Douvres>) и др. Это были
комедии, приключенческие ленты, мелодрамы. В них снимались популярные
актеры 30-х: Ян Кипура, Лилиан Харвей, Магда Шнайдер, Харри Бор,
Анабелла, Шарль Ванель, Жан-Пьер Омон. Но подлинный успех пришел к
нему с постановкой <Майерлинга> (<Mayerling>, 1936). Это была
наиболее зрелая работа: высокий уровень культуры, эрудиция, хороший
вкус, интуиция художника помогли Л. с предельной достоверностью
показать эпоху, приметы быта и времени, внешнюю атрибутику
габсбургского императорского дома и вместе с тем максимально
<очеловечить> хрестоматийные, почти условные исторические персонажи.
Роман кронпринца Рудольфа и юной Марии Вечеры предстал на экране как
история большой любви. Существенное значение имел при этом выбор
исполнителей главных ролей. Способность <угадать> актера, увидеть его
основные достоинства и умело использовать их стало неотъемлемой
чертой режиссерского таланта Л. Молодая, тогда еще малоизвестная
Даниэль Даррье, одна из самых лирических актрис французского экрана,
и Шарль Буайе с его характерной загадочной внешностью преобразили
скандальный адюльтер с кровавой развязкой в трогательную, поэтическую
мелодраму. Успех фильма означал признание высокого уровня
профессионализма Л.
В 1936 Л. уехал в Америку. С тех пор его имя оказалось надолго
связано с кинопродукцией Голливуда. В США Л. довольно быстро завоевал
репутацию режиссера, которого отличали хороший европейский вкус,
великолепное чувство стиля, тщательность, отточенность мельчайших
деталей в работе, организаторский талант и умение быстро достигать
цели в рамках поставленных задач. Благодаря этим качествам Л., как
художник не обладавший яркой индивидуальностью, создавал ленты,
имевшие практически постоянный зрительский и коммерческий успех.
Работал Л. в основном на студиях <Wamer Brothers> и <XX Century Fox>.
В 1937 женился на <звезде> американского кино Мириам Хопкинс,
исполнительнице главной роли в его первом заокеанском фильме
<Женщина, которую я люблю> (<The Woman I Love>, 1937). Среди других
его довоенных работ - мюзикл <Товарищ> (<Tovarich>, 1937), где
остроумно и изящно обыгрывались жизненные перипетии русских
эмигрантов, в том числе и членов бывшей царской династии в Париже;
картина смешанного жанра <Удивительный доктор Клиттерхауз> (<The
Amazing Dr. Clitterhouse>, 1938), в которой режиссер талантливо
сочетал дух веселой комедии с элементами криминальной уголовной
драмы; мелодрама и психологическая драма <Сестры> (<The Sisters>,
1938) и <Все это и небо впридачу> (<АН This and Heaven Too>, 1940). В
фильмах снимались кумиры американского экрана: Ш.Буайе, Клодетт
Кольбер, Эдвард Робинсон, Эрол Флинн, Бетт Дейвис, Хемфри Богарт,
Клер Трейвор.
Среди довоенных лент особое чувство гордости вызывала у Л. картина
<Признание нацистского шпиона> (<Confessions of a Nazi Spy>, 1939).
Это был первый американский фильм, предупреждавший об опасности
распространения фашизма в США и угрозе мировой войны, Режиссер
сознательно сфокусировал внимание на фактической стороне в ущерб
художественной, показав зверства нацистских банд, сеть шпионажа и
работу агентов гестапо в Америке. Картина грешила некоторой
схематичностью, но нарочитая близость к документальной манере
повествования усилила эффект эмоционального воздействия. Фильм имел
огромный успех и производил колоссальное впечатление на зрителя, хотя
некоторые представители американской администрации расценили его как
провокацию, направленную на вовлечение США в войну.Л. предстал по
этому обвинению перед комиссией по расследованию антиамериканской
деятельности, и только нападение Японии на Соединенные Штаты
остановило процесс. Военная тема разрабатывалась и в последующих его
лентах. В фильме <Это прежде всего> (<This Above All>, 1942) был
поднят вопрос об ответственности правящих кругов за развязывание
войны и роли рядовых граждан в ней. Но война вошла не только в
творческую биографию Л. В начале 40-х он принял гражданство США,
вступил в армию добровольцем, пробыл в ее рядах с 1942 до 1946,
участвовал в операциях в Северной Африке, в Нормандии и дослужился до
чина полковника. В 1943-44 вместе с известным американским режиссером
Френком Капра работал над документальнопропагандистским киносериалом
<Почему мы сражаемся?> (<Why We Fight?>), Л. был автором нескольких
фильмов этой серии: <Нацисты наступают> (<The Nazis Strike>, 1943);
<Разделяй и властвуй> (<Divide and Conquer>, 1943): <Битва за Россию>
(<The Battle of Russia>, 1944); <Битва за Китай> (<The Battle of
Chine>, 1944) и <Война пришла в Америку> (<War Comes to America>,
1945).
По общему признанию, лучшим из них был фильм <Битва за Россию>.
Удачно комбинируя отрывки из советских историко-патриотических
художественных фильмов (<Александр Невский>, <Петр Первый> и др.) и
документальные кадры, Л. сумел эмоционально и фактически достоверно
показать всю тяжесть тех испытаний, которые выпали на долю советского
народа, его стойкость и мужество в борьбе с фашистской Германией. Для
съемок фильма режиссер выезжал на фронт, какое-то время провел в
Полтаве, откуда советские и американские самолеты вылетали на запад
бомбить немецкие соединения. Во время одного из налетов Л. был ранен.
В своем фильме режиссер использовал много кинохроники, снятой
советскими операторами. Спустя два десятилетия он с большой теплотой
вспоминал о встречах со своими бывшими соотечественниками: <Я
счастлив, - говорил он, - что видел войну советского народа так, как
видели ее солдаты>. Фильм вышел накануне открытия второго фронта и
имел огромное пропагандистское значение, Это был яркий и талантливый
кинорассказ, который, как декларировалось в фильме, <навсегда
уничтожил миф о непобедимости фашистов>.
После войны Л. продолжил работу в Голливуде. В 1947 он сделал римейк
фильма известного французского режиссера Марселя Карне <День
начинается>. Американская версия под названием <Длинная ночь> (<The
Long Night>, в гл. роли Генри Фонда) ничем не напоминала свой
французский оригинал - шедевр драматургии и режиссуры. Его
своеобразная поэтическая атмосфера, сложность человеческих чувств,
драма любви - все было выхолощено в новой постановке, призванной
строго соответствовать стандартам заокеанской продукции. Следующий
фильм Л. - <Змеиная яма> (<Snake Pit>, 1948) был страстным и страшным
киноповествованием о больных людях, содержащихся в психиатрических
клиниках, о чудовищной атмосфере, антигуманном, практически
бесконтрольном поведении медиков по отношению к своим пациентам. С
помощью различных режиссерских приемов, мастерски используя
технические возможности кино, он сумел показать восприятие
происходящего как бы изнутри, глазами больного человека, проникая в
тайники его пораженного сознания и воспроизводя это с максимальной
точностью на экране. Фильм, почти документальный по стилю и манере
повествования, проникнутый искренней болью и сочувствием к этим
людям, имел широкий общественный резонанс. Коллегия врачей-психиатров
написала протест, сочтя его своего рода пасквилем, но критика и
зрительская аудитория дали ему высокую оценку. Блестящая работа
Оливии де Хевиленд в роли главной героини в немалой степени была тоже
заслугой Л., который всегда умел акцентировать внимание на актерской
игре, выдвигая ее на первый план и демонстрируя публике наиболее
сильные стороны дарования исполнителя в ущерб своим режиссерским
амбициям.
В 50-60-е Л. снимал фильмы не только в Америке: в качестве
постановщика его часто приглашали в Европу, в основном на киностудии
Франции и Великобритании. Среди работ этого периода были ленты самых
разных жанров: антифашистский фильм <Решение перед рассветом>
(<Decision Before Dawn>, 1951); великолепная мелодрама, одна из
лучших его лент <Акт любви> (<Act of Love>, 1954); психологическая
драма <Глубокое синее море> (<Deep Blue Sea>, 1955); фильм о
венгерских событиях 1956с элементами социальной критики <Путешествие>
(<The Journey>, 1958): блестящий триллер <Пять миль в полночь> (<5
Miles to Midnight>, 1962). В фильмах снимались в основном <звезды>
мирового экрана; Отто Вернер, Кёрк Дуглас, Вивьен Ли, Юл Бриннер,
Дебора Керр, Софи Лорен и мн. др. Как и прежде, актерская игра
являлась главным компонентом фильмов Л. Недаром целый ряд занятых в
его картинах артистов удостаивались престижных наград. Ингрид Бергман
получила <Оскара> за главную роль в фильме <Анастасия> (1956) -
очередном киномифе о судьбе младшей дочери последнего русского
императора. Энтони Перкинсу был вручен Золотой приз Каннского
международного кинофестиваля (1961) за лучшее исполнение мужскои роли
в одноименной экранизации романа Франсуазы Саган <Любите ли вы
Брамса?> Великолепный актерский ансамбль (Ингрид Бергман, Ив Монтан,
Энтони Перкинс) и добротная высокопрофессиональная постановка
обеспечили этой картине огромную зрительскую аудиторию и небывалый
коммерческий успех.
В 1967 еще одно созвездие актерских имен было представлено в новом
фильме Л. <Ночь генералов> (<The Night of the Generals>). Эта картина
стала кульминацией его творческого подъема на завершающем жизненном
этапе. Экранизация одноименного романа Ганса Гельмута Кирста, по
признанию самого Л., была его <важнейшим послевоенным произведением>.
Мастерски используя все выразительные средства кинематографа,
добиваясь почти документальной правды и высочайшего эмоционального
накала, он вновь, как и 30 лет назад, предупреждал с экрана об угрозе
фашизма. Бесчеловечность как основа фашистской морали стала главной
темой фильма. Режиссер, по его словам, стремился показать
нравственную деградацию <сверхчеловеков>, бывших в действительности
лишь <мелкими карьеристами и убийцами>, и тем самым пытался пресечь
предпринимаемые попытки их моральной и политической реабилитации.
Образ эсэсовского генерала Танца, садиста и маньяка, воплощал суть
нацизма как чудовищного сплава человеческих пороков. Автору удалось
создать серьезное, талантливое произведение. Особо были отмечены
интересные актерские работы исполнителей главных ролей - Омара
Шарифа, Филиппа Нуаре и Питера 0'Тула.
Последним фильмом Л. стала экранизация одного из лучших детективных
романов известных французских писателей П.Буало и Т.Насержака <Дама в
автомобиле, в очках и с ружьем> (<La Dame dans l'auto, avec des
lunettes et un fusil>). В этой картине Л. остался верен себе:
режиссура, прекрасная актерская работа Стефани Одран плюс все
необходимые слагаемые коммерческого успеха.
Л. был награжден за участие в войне орденами Франции: Военным Крестом
и орденом Почетного легиона. За вклад в развитие киноискусства -
Международным призом Веницианского МКФ; за фильм <Змеиная яма> в 1949
он получил премию гильдии режиссеров Америки.
Соч.: <A Cutter at Heart> (интервью) // Films and Filming, 1967,
Febr.
Лит.: Nolan Jack. Anatole Litvak // Film in Review, 1967, Nov.;
Интервью с А.Литваком / Экран 19671968. M" 1968; Anatole Litvak /
American Film Directors. New York, 1974.
Т. Гиоева.
\ЛИФАРЬ Серж (Сергей Михайлович) (2.4.1905, Киев - 15.12.1986,
Лозанна, Швейцария) - танцовщик, балетмейстер, педагог. Азы
хореографического образования получил в студии Б.Нижинской в Киеве
(1921). В 1923 по рекомендации Нижинской вместе с четырьмя другими ее
учениками был вызван на просмотр в <Русский балет> С.Д.Дягилева,
испытывавший острую нехватку артистов. Несмотря на крайне слабую
подготовку, новобранцев, включая Л., показавшегося хуже всех, приняли
в прославленную труппу. Начался трудный процесс превращения
начинающих любителей в профессиональных танцовщиков. Помогали уроки
опытнейшего Э.Чекетти и общение с профессионалами высочайшего класса,
которые всегда присутствовали в антрепризе.Л. обладал выигрышной
внешностью, хорошими пропорциями удлиненного тела, достаточно
привлекательным лицом с выразительными глазами. Дягилев имел страсть
создавать и коллекционировать таланты, нередко остывая к предыдущим
избранникам, торопясь заменить их новыми. Неуступчивость Нижанской в
работе над <Голубым экспрессом> (1924) вызвала раздражение
всесильного мэтра и желание расстаться. Тайком Дягилев начал
пробовать Л. как хореографа; 19-летний юноша был явно не готов к
новой деятельности, тем не менее оказанное доверие, несомненно,
заронило мысль о такой возможности в будущем. Так началось сближение
Л. с Дягилевым.
В 1925 начинающий артист впервые исполнил ведущую партию Борея в
балете <Зефир и Флора> на музыку В.Дукельского с хореографией Л.Мясчш
(28 апр., Театр Монте-Карло). Танцы неокрепшего новичка не могли быть
удовлетворительны. Удачней выступил Л. на премьере <Матросов> с
музыкой Ж.Орика и хореографией Мясина (17.6.1925, < Гёте-лирик>,
Париж). Исполняя вместе с Л.Войциховским и Т.Славинским роли трех
моряков, обратил на себя внимание не только молодостью, но и
элегантной небрежностью, так шедшей его французскому герою. Занятия с
Н.Легатом, а после ухода того - с П.Владимировым помогали
преодолевать недостатки образования. Следующей премьерой для Л., уже
в новом качестве ведущего танцовщика, стал балет с хором <Барабо> на
музыку В.Риети (11.12.1925, <Колизеум>, Лондон). Роль щеголя Сержанта
давала возможность подчеркнуть достоинства нового фаворита Дягилева,
скрывая при этом недостаточное владение техникой танца. Это была 2-я
постановка Дж.Баланчина, ставшего основным хореографом в последний
период существования <Русского балета>. Л. принимал теперь участие
почти в каждой новой премьере. В <Ромео и Джульетте> с музыкой К.
Ламберта и хореографией Нижинской (4.5.1926, Театр Монте-Карло)
Л.-Ромео появлялся сначала в костюме эпохи Возрождения, затем в
униформе летчика, чтобы увезти Джульетту на самолете. Баланчин ставил
антракт-балет для отдельно танцующих ног, которые видны были зрителю
изза намеренно опущенного не до конца занавеса. Партнершей была
знаменитая Т.Карсавина. Правда, ни она, ни шокирующие нововведения не
сделали спектакль сенсацией, однако сотрудничество с мастерами
способствовало становлению Л. и как танцовщика, и как личности.
К тому времени репертуар содержал лучшее из созданного дягилевской
Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 75 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 65 страница | | | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 67 страница |