|
Читайте также: |
пиримидиновые - тимин, цитозин и урацил. Методом мягкого гидролиза
нуклеиновых кислот он выделил нуклеотиды и с помощью метилирования
определил и описал их структуру.Л. принадлежит заслуга в понимании
различий между рибонуклеиновой (РНК) и дезоксирибонуклеиновой
(тимонуклеиновой, ДНК) кислотами. Он одним из первых определил
существование этих двух типов нуклеиновых кислот, которые отличаются
друг от друга в зависимости от содержащегося в них сахара. В 1909 Л.
впервые выделил и идентифицировал сахар d-рибозу, который определяет
специфику 1-го типа нуклеиновых кислот - рибонуклеиновой кислоты
(РНК). И только 20 лет спустя, после непрерывных и неудачных попыток,
ему удалось выделить и идентифицировать дезоксирибозу - сахар,
определяющий 2-й тип нуклеиновых кислот дезоксирибонуклеиновую
кислоту (ДНК). Трудности состояли в том, что дезоксирибоза
разрушалась кислотой, которую использовали для выделения сахара в
чистом виде. Успех был достигнут, когда нуклеиновую кислоту
пропустили через желудочно-кишечный сегмент собаки, введя раствор в
желудочную фистулу и выведя его через кишечную фистулу. Этот
эксперимент Л. провел вместе с русским физиологом Е.Лондоном. В
области исследования белков Л. продемонстрировал обоснованность
фишеровской линейной пептидной теории строения белков. Широкую
известность Л. приобрел в области изучения оптического обращения, где
он успешно прим.л методы физической химии к биохимии.
Подавляющая часть работ Л. представляет собой статьи, которые
опубликованы в <Журнале биологической химии>, учрежденном
Рокфеллеровским институтом. Всего он написал свыше 700 статей,
Соч.: Hexosamines and mucoproteins. London, 1925; Chemical
relationships of sugars optically active amino acids, hydroxy acids
and halogen acids. New York, 1927; Nucleic acids. New York, 1931.
Лит.: Дэвидсон Дж. Биохимия нуклеиновых кислот. М., 1976; Шамин А.Н.
История химии белка.М., 1977; Его же. Эмиль Фишер. Жизнь и труды /
Эмиль Фишер. Избр. труды.М., 1979.
В. Логинов
\ЛЕВИН Иосиф Аркадьевич (1.12.1874, Орел - 2.12,1944, Нью-Йорк) -
пианист. Отец - Аркадий Леонтьевич - работал трубачом в оркестре
московского Малого театра. Занятый заботами о содержании своего
многочисленного семейства (у него было 7 детей), он не мог уделять
особого внимания музыкальному развитию сына. Но в четырехлетнем
возрасте тот сам начал подбирать музыку на фортепиано. Первым
учителем Л. стал хормейстер Н.Кризандер. В 1886 мальчик поступил в
Московскую консерваторию, сразу на старшее отделение в класс
В.Сафонова. На одном из ученических концертов его услышал приехавший
из Петербурга А-Рубинштейн. Игра Л. произвела на Рубиншейна такое
впечатление, что он пригласил юного пианиста участвовать в
руководимом им симфоническом концерте в большом зале Дворянского
собрания в Москве. Вечер 17.11.1890, на котором прозвучал Пятый
концерт Бетховена, стал первым ярким триумфом юного виртуоза. В 1892,
закончив консерваторию с золотой медалью, Л. некоторое время жил в
Дрездене и пользовался консультациями А.Рубинштейна, находившегося
тогда в Германии. В первые послеконсерваторские годы пианист
концертировал в России, Польше, Австрии и Германии, главным образом,
в составе Московского исторического трио вместе со скрипачом
А.Печниковым и виолончелистом М.Альтшулером.
Важной вехой в творческой жизни молодого артиста была победа на 2-м
международном конкурсе пианистов им.А.Рубинштейна в Берлине в 1895.
Совершенство, с которым Л. исполнил грандиозную бетховенскую сонату
ор. 106, вызывало у слушателей ассоциации с искусством Карла Таузига,
одного из корифеев фортепианного исполнительства, любимого ученика
Листа. Имя русского пианиста сразу получило европейскую известность,
ему предлагали выгодные контракты.Л. начал большое концертное турне,
когда неожиданно пришло извещение из России о том, что его призывают
в армию. Блестяще разворачивавшаяся исполнительская карьера на три
года прервалась. В 1898 Л. женился на Розине Бесси, с которой был
знаком еще со времен ученичества в консерватории. Отныне супруги
нередко выступали совместно с исполнением фортепианных дуэтов, что
было довольно необычно для концертной практики тех лет и привлекло к
себе пристальное внимание прессы и публики. Роль Розаны Левиной в
творческой судьбе мужа трудно переоценить. Во многом благодаря
энергии и настойчивости жены Л., человек по натуре очень скромный и
лишенный артистического честолюбия, стал одним из самых выдающихся
мировых виртуозов.
Осенью 1899 Левины переехали в Тифлис, где Иосифу предложили
преподавать в местном музыкальном училище. Здесь они прожили до 1901,
каждое лето проводя в Москве. <Мы были прекрасно устроены и в
финансовом, и в общественном отношении. Иосиф был рядом со своими
любимыми горами и звездами, - вспоминала впоследствии Розина Левина.
- Но я вдруг поняла, что все это не было той атмосферой, какая
необходима для его артистического развития. За исключением короткого
приезда Гофмана, мой Иосиф абсолютно не имел пианистических
соперников в Тифлисе. Не соревнуясь с лучшими артистами мира и не
учась у них, он мог просто заплыть жиром в таких комфортных
условиях>. Решено было отправиться в Берлин. Зимой и весной 1902 Л.
выступал в Варшаве, Париже, Берлине.
Следующий период жизни пианиста снова связан с Москвой. По
приглашению В.Сафонова, бывшего тогда директором Московской
консерватории, Л. занял пост профессора в своей Alma mater. Условиями
контракта предполагалось, что он сможет также разъезжать с
концертами.Л. рукоплескали не только Москва и Петербург, но и Париж,
Вена, немецкие города. В декабре 1905, когда Москва была охвачена
вооруженным восстанием и занятия в консерватории прекратились, Л.
выехал в США, получив оттуда предложение провести серию концертов.
Однако, сойдя с парохода в Нью-Йорке, он обнаружил, что гастроли
срываются из-за финансовых затруднений. Благодаря содействию
Сафонова, дирижировавшего в то время оркестром Нью-Иоркской
филармонии, удалось организовать для Л. безгонорарный концерт и
пригласить на него ведущих американских музыкальных критиков. На
следующее же утро концертное бюро Стейнвея предложило артисту
контракт на сезон 1906-7 с гонораром 10 тысяч долларов плюс дорожные
расходы, До этого подобные договоры с солистами заключались Стейнвеем
еще лишь дважды - с А.Рубинштейном и И.Падеревским. Вдобавок к этому
Л. получил возможность немедленно начать короткое турне по
американским городам. Нью-Йоркская пресса называла пианиста
<подлинным Рубинштейном Вторым>. <У него техника великого Антона, его
порыв, его бравура, его блеск и порядочная доля его львиной мощи. Он
также заставляет фортепиано петь>.
Весной 1906 Л. вернулся в Москву за Розиной и ее отцом и увез их в
Париж, а затем в Америку. Вплоть до мая 1909 семья жила в Нью-Йорке,
а сам пианист ездил с гастролями по всей стране от восточного
побережья до западного и от Канады до Мексики. Как и ранее в России,
в его концертах нередко принимала участие жена. Последующие 10 лет
Левины провели в Берлине. Здесь важное место в деятельности музыканта
снова стала занимать педагогика. С учениками он занимался в
промежутках между концертными поездками, которые проходили с октября
по июнь. В отсутствие Иосифа уроки давала Розина, выполнявшая при нем
обязанности ассистента. И в творческих, и в педагогических вопросах
они всегда были единомышленниками. Тяжелым периодом в жизни Левиных
стала 1 -я мировая война. Как подданным России, им запрещено было
выезжать из Берлина и давать платные концерты. Ученики Л" большинство
которых составляли американцы и англичане, вынуждены были покинуть
Германию или оказались в лагерях для интернированных. Семья была
почти без средств к существованию. Большую поддержку оказал Л.
венгерский музыкальный издатель Барци, который добился для него
разрешения ежегодно выступать в Венгрии.
По окончании войны Левины возвратились в США и снова могли посвятить
себя любимому делу. До конца жизни Иосиф продолжал активно
концертировать в Америке, а, начиная с 1926, регулярно выступал и в
Европе. Ни разу, однако, он не приезжал в Советский Союз. Весьма
критически оценивая все то, что происходило тогда у него на родине,
Л. заявил как-то в ответ на вопросы журналистов, что не будет играть
в России до тех пор, пока не получит гарантий, что его там не убьют
или не посадят в тюрьму. В 1924 в Нью-Йорке была организована
Джульярдская музыкальная школа. С самого основания одним из ведущих
ее педагогов стал Л. Здесь в полной мере расцвел его
преподавательский талант (среди его учеников известные пианисты
А.Маркус, С.Городницкий, Б.Смит). В своей работе с учениками Л.
руководствовался важнейшими принципами русской фортепианной
педагогики, унаследованными им от его учителей, Сафонова и
Рубинштейна. Он воспитывал у начинающих музыкантов утонченную
культуру звукоизвлечения, пристальное внимание к каждой детали
нотного текста, абсолютную естественность и свободу исполнительского
аппарата, Все в игре должно было быть подчинено характеру
исполняемого произведения. Свой огромный опыт музыканта Л. передавал
также на летних курсах в Американской консерватории в Чикаго, при
университетах в Денвере и Болжере, в зальцбургском <Моцартеуме>. Его
практические советы начинающим пианистам собраны в книге <Основные
принципы игры на фортепиано>, впервые изданной на английском языке в
1924.
Л.-исполнитель владел значительным фортепианным репертуаром. Свой
подход к составлению концертных программ он сформулировал в
характерной юмористической манере: <Публичное выступление должно быть
как хороший обед: не слишком много бифштексов, но и не один пустой
десерт>. В концертах Л. нередко звучали виртуозные сочинения
Мошковского, Таузига и других композиторов, популярных на рубеже
веков. Большое место в репертуаре Л. занимала музыка Рубинштейна, в
частности, его концерты. Исполнение их поражало слушателей виртуозной
мощью, красотой и разнообразием тона. Восторженный американский
рецензент так писал об исполнении пианистом Пятого концерта
Рубинштейна: <Сдержанные и экономные в движениях, его тяжелые лапы
опускались на клавиатуру, исторгая из инструмента рев русского
медведя, который восхитил бы самого Рубинштейна. Никогда простые
гаммообразные пассажи не производили таких звуковых ураганов. С
удивлением приходилось вглядываться в оркестр: что за разрушительное
орудие, изобретенное Рихардом Штраусом, удалось контрабандой
протащить в рубинштейновский концерт? Но это был всего лишь Левин,
играющий гамму... В других местах гаммы рассыпались у него
хрустальными звучаниями, а пассажи стаккато хрустели и вспыхивали,
подобно электрическим искрам...>
Звуковое великолепие игры Л. было плодом не стихийного порыва, а
прежде всего мудрого и тонкого мастерства, прекрасного владения всеми
тайнами инструмента. Главной целью пианиста всегда было донести до
слушателей красоту композиторского замысла. Отсюда простота,
убедительность и благородство трактовок Л., отсутствие всякого намека
на артистический самопоказ. Это подчас даже вредило его внешнему
успеху среди неподготовленной публики. <Левин слишком великий
художник, чтобы думать о достижении собственной выгоды>, - заметил
как-то один из рецензентов.
С годами в творчестве пианиста все более усиливалось
сдержанно-лирическое начало. В программах его, наряду с Шопеном,
Шуманом и русскими композиторами, все чаще звучала музыка Брамса и
Дебюсси.Л. стал одним из первых в Америке <дебюссистов>. Его называли
<идеалистом, мечтателем, стремящимся к утонченности, отточенности и
совершенству>. <Он, кажется, совершенно не приемлет энергичной манеры
многих современных инструменталистов и нашел убежище в созерцательной
философии>, - писала <New York Times>. Не случайно яркому и
блестящему звучанию <Стейнвея> он со временем начал предпочитать
более мягкий и матовый тембр роялей Чикеринга и Балдуина, выступал в
полутемных залах, дабы ничто не отвлекало слушателей от музыки.
До самого конца жизни Л. продолжал концертировать, в последние годы
по большей части с Розиной. Искусство его оставалось таким же
совершенным, как и в молодости. К сожалению, пианист мало записывался
на пластинки, и мы ныне лишены возможности почувствовать в полной
мере все величие этого, как выразился его друг, пианист Артур
Рубинштейн, - <последнего аристократа клавиатуры>.
Лит.: Brower Н. Modern Masters of the Keyboard. New York, 1926 (repr.
1969); Левина P. Записки / Выдающиеся пианисты-педагоги о
фортепианном искусстве.М.-Л., 1966; Wallace R.K. A Century of
MusicMaking: The Lives of Josef and Rosina Lhevinne. Bloomington,
1976; Schonberg H.C. The Great Pianists from Mozart to the Present.
New York, 1987; Гинзбург Л. Талант и коррекция времени. Иосиф Левин:
Дорога к дебюту // Муз. жизнь, 1994, № 6.
С. Грохотов
\ЛЕВИНА (урожд. Бесси) Розина (Розалия) Яковлевна (17.3.1880, Киев -
9.2.1976, Глендейл, шт. Калифорния, США) - пианистка, педагог. Отец
Розины, Жак Бесси, выходец из Дании, был состоятельным коммерсантом,
торговал ювелирными изделиями и винами. В доме постоянно звучала
музыка - и отец и мать, урожденная Мария Кач, были
музыкантами-любителями. Шести лет Розина начала играть на фортепиано,
и спустя два года ее отдали учиться в Московскую консерваторию. На
младшем отделении ее педагогом стал С.Ремезов, а на старшем -
В.Сафонов, Публичный дебют юной пианистки состоялся в 15-летнем
возрасте, когда в ее исполнении прозвучал Первый концерт Шопена с
оркестром под управлением Сафонова.
Через неделю после выпускного экзамена в консерватории, которую она
закончила в 1898 с золотой медалью, Розина вышла замуж за Иосифа
Левина. Став женой выдающегося пианиста-виртуоза, она решила
отказаться от собственной сольной исполнительской карьеры, вопреки
сетованиям Ц.Кюи и многих других друзей из музыкального мира. Все же
изредка она впоследствии выступала в симфонических концертах, а также
соло (упомянем, например, ее исполнение Концерта Гензельта с
А.Никишем за дирижерским пультом в 1902 и клавирабенд в 1907 в
нью-йоркском Мендельсонхолле). <Стиль ее несколько камерный и
ограниченный по мощи и размаху экспрессии. Но у пианистки прекрасный
вкус, свободная, журчащая техника и красивый звук, разнообразный по
окраске и характеру>, - писал один из американских рецензентов.
Главным же в пианистической деятельности Л. была игра в ансамбле с
мужем - музыканты образовали один из первых постоянно действующих
фортепианных дуэтов. Публичные выступления с музыкой для двух
фортепиано были редкостью в те годы и вызывали у слушателей живой
интерес. Игра Иосифа и Розины Левиных отличалась идеальной
слаженностью, гармонией и единством замысла. Эти качества, так же как
и полнейшее взаимопонимание в процессе исполнения, отмечали все
критики, писавшие об их концертах в России и за границей. В
репертуаре дуэта было почти все, сочиненное для двух фортепиано (за
исключением переложений): концерты Баха, сонаты и концерты Моцарта,
сюиты Аренского и Рахманинова, - вплоть до концерта Пуленка. Все
произведения игрались наизусть. Причем для более тесного ансамблевого
взаимодействия рояли ставились <валетом>, с тем чтобы музыканты имели
возможность смотреть друг на друга. Такое размещение инструментов
было тогда в диковинку.
Делом своей жизни Л. считала артистическую карьеру мужа. Биографы
сходятся в одном: без нее этот уникально одаренный пианист в силу
излишней скромности и отсутствия художественного честолюбия,
возможно, не добился бы мирового признания. Смерть Иосифа зимой 1944
была для нее страшным ударом. Сын и дочь к тому времени уже выросли;
существование, казалось, потеряло смысл. Спасением стала музыка. Еще
в Берлине до 1 -и мировой войны Л. начала работать как ассистент
Иосифа с учениками его класса. В дальнейшем она занимала тот же пост
в Джульярдской музыкальной школе с самого момента ее основания. Имея
большой опыт преподавания, она, тем не менее, сомневалась в своей
способности полностью самостоятельно вести занятия с учениками и не
без трепета приняла предложение после смерти мужа унаследовать его
класс в Джульярде. Уже в начале 50-х ее ученики стали одерживать
первые победы на музыкальных конкурсах. Так, на конкурсе фортепианных
записей, проводившемся анонимно в 1952, ученики Л. получили 32 премии
из 45. На следующем аналогичном соревновании год спустя 2 2
победителя являлись ее учениками, а всего в состязании участвовало 33
тысячи человек со всех концов Америки. На многочисленных конкурсах
внутри Джульярдской школы питомцы Л. одержали столько побед, сколько
ученики всех остальных педагогов вместе взятых. При этом она
придерживалась правила - никогда не присутствовать на конкурсных
прослушиваниях, в которых принимали участие ее ученики. Среди
замечательных артистов, вышедших из класса Л., выдающихся успехов
достигли Д. Браунинг (победитель конкурса в Брюсселе) и легендарный
В.Клайберн с его триумфом на 1-м Международном конкурсе им.
Чайковского в Москве.
В основе преподавания Л. лежало внимательнейшее изучение звуковых
возможностей фортепиано и физических особенностей ученика. Все в ее
классе получали солидную техническую подготовку и умение слышать
фортепианное звучание. Красочность звукоизвлечения достигалась игрой
свободным упругим запястьем и использованием разнообразных положений
пальцев на клавиатуре. Много внимания Л. уделяла работе над гаммами и
арпеджио во всевозможных ритмических и динамических вариантах, разным
туше. <Эти упражнения хлеб, а остальное - масло, - говорила Левина. -
Хотя масло и вкусное, оно не пойдет без хлеба>, К чисто двигательным
приемам она относилась без догматизма: если звуковые результаты ее
удовлетворяли, Л. позволяла играть по-своему. То же самое было
характерно для ее подхода к трактовкам. Когда ученик приносил ей
пьесу, которую считал готовой к публичному исполнению, она выдвигала
следующее условие: <Пьеса должна меня захватить. Совсем не
обязательно ей быть решенной в том духе, как я люблю. Я только
настаиваю, чтобы в ней была логика, теплота, осмысленность и хороший
вкус. Если все это присутствует, я даю свое благословение>. В работе
с учениками Л. считала себя продолжателем дела Иосифа, унаследовав
его эмоционально-образный подход к обучению (традиция, идущая от
А.Рубинштейна). Но она была открыта для любых плодотворных творческих
идей, постоянно консультировалась с коллегами и своими ассистентами.
Так, по ее собственному признанию, она много почерпнула из общения с
И.Венгеровой, представительницей школы Есиповой-Лешетицкого, а также
с преподававшими в Джульярде Л.Томпсон и виолончелистом Ф.Салмондом.
Педагогические успехи Л. были во многом связаны с той особой
доверительной и плодотворной атмосферой, которую она умела создать в
своем классе. Общение с учеником не исчерпывалось для нее часами,
проведенными вместе за инструментом. Класс Л. был словно большая
семья. Каждое воскресенье профессор вместе с учениками выезжала на
природу или отправлялась в музеи, на выставки, Ученики то и дело
обращались к ней со всевозможными проблемами, причем не только
музыкальными, но и личными, и находили понимание, поддержку и помощь.
Кроме того, она постоянно общалась со своими питомцами по телефону -
ободряла и распекала, вдохновляла и утешала. Искренний интерес,
который она проявляла к личности каждого, помогал ей добиться
главного - полностью раскрыть индивидуальность начинающего музыканта.
В старости Л. продолжала сохранять прекрасную исполнительскую форму.
По сути именно в 75-летнем возрасте началась широкая концертная
деятельность пианистки. Спустя почти 53 года после своего последнего
сольного выступления с оркестром, она сыграла специально выученный
Концерт C-dur (KV 467) Моцарта. Регулярными стали ее концерты
совместно с Джульярдским квартетом.Р.Манн, игравший в ансамбле партию
первой скрипки, вспоминал. что Л. <умела заставить звучать фортепиано
подобно струнным инструментам>. Среди высших исполнительских
достижений артистки в те годы следует назвать Первый концерт Шопена.
<Немногие молодые пианисты могли бы соревноваться с ней в передаче
самой сути этой музыки, - писалось в одной из рецензий. - Это было
прочувствованное и убедительное прочтение, которое и в темпах и во
фразировке давало ощутить индивидуальность пианистки, не выставляя
однако эту индивидуальность на первый план>. Подлинным триумфом стало
исполнение этого концерта в 1962 с Нью-Йоркским филармоническим
оркестром под управлением Л.Бернстайна.
Столь плодотворная и долгая жизнь Л. в искусстве была возможна
благодаря ее способности и в 90 лет сохранять юношескую свежесть
чувств, восхищение красотой. В работе она была одержимой. Характерно
ее высказывание об отдыхе: <На первый день я в восторге, на второй
ощущаю беспокойство, на третий - жду не дождусь того момента, когда
смогу снова начать заниматься и преподавать>. Силы Л. давала музыка,
общение с учениками. <Есть много способов описать талант, - говорила
она. Один из них, это когда после целого дня уроков вы сидите в
полном изнеможении, но приходит ученик и играет так прекрасно, что вы
чувствуете себя совершенно отдохнувшей>.
Соч.: Мои воспоминания / Воспоминания о Московской консерватории.М.,
1966; Записки / Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном
искусстве. М.-Л., 1966.
Лит.: Wallace R.K. A Century of Music-Making: The Lives of Josef and
Rosina Lhevinne. Bloomington. 1976.
С. Грохотов
\ЛЕВИНСОН Андрей Яковлевич (1.1.1887, Петербург - 3.12.1933, Париж) -
критик, историк балета, литератор. По образованию филолог, специалист
по французскому языку и литературе. В 1910 окончил Петербургский
университет, в котором позднее был профессором по кафедре романских
языков. Начал писать о балете в 1911 -в пору острого кризиса
академизма и неутихающих нападок на балетные традиции XIX в. как со
стороны поборников <свободного танца> (А.Дункан), так и со стороны
балетмейстеров-реформаторов (А.Горский и М.Фокин). Л.
аргументированно и настойчиво отстаивал ценности классического танца
и традиционного балета, винил увлекающихся новизной в ограниченности,
а то и ошибочности реформаторских попыток. Причина неприятия ряда
новых явлений лежала не в консерватизме, а в глубоком проникновении в
природу балетного искусства.Л. были присущи вкус и художественное
чутье, понимание преходящего значения некоторых начинаний и опасности
утраты в угаре новизны идеалов вечной красоты, утверждаемых балетным
классическим наследием.
Л. оказался не только на стыке двух эстетических миров: он стал
активным участником процесса мировой экспансии русского балета. Успех
дягилевской антрепризы породил множество гастролирующих за рубежом
трупп, которые пропагандировали достижения русской хореографической
культуры.Л. имел редкую возможность постоянно наблюдать спектакли и
исполнителей Мариинского театра на протяжении театрального сезона, а
затем - постановки дягилевской антрепризы за рубежом в летний период.
По сути он оказался в эпицентре тех эстетических катаклизмов, в
результате которых не только формировалось новое искусство танца XX
в,, но и вообще определялись пути развития этого искусства в будущем.
Обладая несомненным литературным даром, свободно владея французским,
он смог одинаково легко и блестяще высказываться и в русской и во
французской прессе. Редкостная эрудиция, погруженность в тот
культурный слой, который собственно и породил поиски нового в
балетном театре, понимание художественных процессов изнутри давали
ему множество преимуществ перед теми, кто брал на себя функции
балетного критика за рубежом. Не приемля творчество Дункан, Фокина,
В.Нижанского, позднее - С.Лифаря, Л., тем не менее, так точно
описывал и анализировал их постановки, что невольно стал
историографом и исследователем балета той поры. Написанные в острой
форме, его статьи будоражили художественное сознание, затрагивали
вечные темы искусства. Они влияли и на художников, обнаруживая
противоречия их творчества, расхождение намерений и результата.Л.
удалось верно обозначить основную проблему балетного театра XX в, -
необходимость создавать новое, не отвергая лучших достижений
искусства предшествующих эпох. Мир постигал эту очевидную для Л.
истину не одно десятилетие.
На долю Л. выпало подвести черту особому этапу в русской балетной
критике - творчеству балетоманов. Способность воспринимать частное
явление балетного искусства в контексте его коренных проблем
позволяет считать именно Л. основоположником русской профессиональной
балетной критики. К этому высокому уровню критической мысли,
достигнутому в России, Л. приобщил и французские издания, с которыми
он сотрудничал. Вот почему энциклопедия <Concise Encyclopedia of
Ballet> Ф.Рейна (London and Glasgow, 1974) объявляет его, и вполне
справедливо, основателем также современной французской балетной
критики.
Творчество Л. распадается на два периода: <русский> - 1911-20 и
<французский> 1921-33. Первые статьи Л. вышли в журнале <Аполлон> в
1911 и были посвящены Л.Фуллер, московскому балету, исполнительскому
искусству, гастролям Л.Кякшт', публиковал рецензии на спектакли и
балетные премьеры. Особый интерес привлекла А.Павлова в <Баядерке> и
<Жизели> - каждый ее спектакль стал темой отдельной статьи Л. Позднее
Л. сотрудничал также в <Ежегоднике императорских театров>, журналах
<Искусство> и <Жизнь искусства>, газете <Речь>. Опубликовал книги
<Мастера балета> (Пг., 1914) и <Старый и новый балет> (Пг., 1918).
Покинул Россию в конце 1920. Через Прибалтику перебрался в Берлин. С
1921 жил в Париже, Вел активную журналистскую деятельность,
откликаясь на многие события балетной жизни. В центре внимания -
дягилевская антреприза, премьеры которой вызывали нередко очень
острую критику с его стороны. Чаще всего публиковался в
журнале <Comedia>. <Французский> период творчества Л. ознаменован
интенсивной исследовательской и литературной работой, итог которой
большое количество серьезных трудов, посвященных балетному
романтизму, философии танца, современному танцу, творчеству Л.Бакста,
П.Валери, жизни Ж.Ж.Новера, М.Тальони, А.Павловой, С.Лифаря.
Эпизодически читал в Сорбонне лекции о балете.
Соч.: Ballet romantique. Paris, 1919; L'CEuvre de Leon Bakst. Paris,
1921; Meister des Balletts. Paris, 1923; La Danse au thfgtre. Paris,
1924; La Vie de Noverre. Paris, 1925; Paul Valery, philosophe de la
danse. Paris, 1927; La Argentina. Paris, 1928; Anna Pavlova. Paris,
1928; Marie Taglioni. Paris, 1929; La Danse d'aujourd'hui.
Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 60 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 62 страница | | | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 64 страница |