Введение. Государственное образовательное учреждение

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ИРКУТСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ №3

ПЕРВЫЕ ШАГИ В ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКЕ

УЧИТЕЛЯ МУЗЫКИ

Учебное пособие подготовлено преподавателем дирижерско-хоровых дисциплин ИПК№3 Бурхановой Л. М.

Адресовано студентам педагогических колледжей, приступающим к изучению дисциплины «Хоровое дирижирование». Цель: помочь в осмыслении значения дирижерской подготовки учителя музыки, в овладении основами дирижерского искусства.

Материалы апробированы в классе дирижирования.

Рекомендуется также преподавателям, занимающимися с начинающими дирижерами, и молодым учителям музыки.

Рецензенты:

Ромащенко Т.А. старший преподаватель кафедры пения музыкально-педагогического факультета ИГПУ

Люберцева Л. С. к. п. н., преподаватель ИПК№3.

Введение

Данное пособие является составляющей частью УМК по дисциплине «Хоровое дирижирование» для специальности №050601 «Музыкальное образование». Сформулированные теоретические и практические установки способствуют

· пониманию сущности дирижерского искусства в целом, дирижерской подготовки учителя музыки, в частности;

· дают ориентиры в структуре и содержании учебного процесса на начальном этапе обучения по дисциплине;

· помогают спланировать работу студентов как на уроке, так и их занятия по самоподготовке.

Пособие состоит из разделов:

· «О дирижировании хором»

· «Дирижерский словарь»

· План анализа хорового произведения

· Образец примерного анализа хорового произведения «Серенада» муз. С. Танеева, сл. А. Фета

· Образец примерного плана работы над школьной песней «Совенок» муз. Р. Шумана (репетиция №1).

Теоретическая часть нацеливает на знание будущими детскими хормейстерами целей и педагогических принципов дирижерско-хоровой школы, на необходимость освоения в полной мере системы выразительных средств дирижерской техники.

«Дирижерский словарь» – определяет последовательность теоретической и практической деятельности по усвоению начальных основ, базовых понятий как по технике дирижирования, так и в работе над хоровыми произведениями, произведениями школьного и дошкольного репертуара. Контрольные вопросы помогут студентам оценить уровень своих теоретических знаний и практических умений по окончанию первого года обучения по дисциплине.

План анализа хорового произведения поможет в самостоятельной подготовке студентов к практическим занятиям. Дополнением к нему является более подробный разбор раздела аннотации «Исполнительский анализ» (по материалам В. Живова «Исполнительский анализ хорового произведения» – М., 1987 г.), представляющего наибольшую сложность для студентов. План разработан в соответствии с едиными требованиями к аннотациям хоровых произведений, предъявляемым на контрольных мероприятиях по дисциплине.

Образцы примерного анализа хорового произведения (автор Бурханова Л. М.) и примерного плана работы над школьной песней (автор Шелковникова О. С.) помогут не только при подготовке к занятиям по «Хоровому дирижированию», но и при подготовке к «Практике работы с хором».

О дирижировании хором

В книге «Я – дирижер» знаменитый французский музыкант Ш. Мюнш писал об услышанной за спиной реплике: «Оркестр – замечательный, но удивляет, почему всегда впереди оркестра должен торчать дирижер?» Неискушенный зритель видит только верхушку айсберга дирижерской профессии, представляя, что дирижер разыгрывает некую пантомиму пластических символов (как это произошло в к/ф «Веселые ребята», когда главный герой Костя, посылая жестами и мимикой признания своей избраннице неожиданно стал интерпретатором Второй Рапсодии Ф. Листа). На самом деле, дирижер – одна из сложных специальностей в музыкальном мире.

Дирижировать (франц.) – переводится управлять, руководить (оно перешло во многие европейские языки, и даже в русском языке есть созвучное слово – «директор»). Дирижер – руководитель коллективного исполнения музыки. Дирижер – это и музыкант, создающий интерпретацию произведения, контролирующий качество исполнения, и музыкант – мастер, обучающий мастерству, и воспитатель, сплачивающий исполнителей в единый коллектив, настраивающий их как «единый инструмент», это актер и режиссер, задумавший спектакль и играющий в нем главную роль. Дирижирование требует наличие сильной воли, владение концентрированным и дифференцированным вниманием, быстроту реакции, коммуникабельности – способности понимать и быть понятым. Дирижер должен быть лидером, причем лидером общепризнанным. Отец Р. Штрауса, известный в свое время валторнист, сказал начинающему дирижеру: «Запомните, вы, дирижеры: мы наблюдаем, как вы поднимаетесь на пульт, как открываете партитуру. И прежде чем поднимаете палочку, мы уже знаем, кто будет хозяином – вы или мы». Другой музыкант сказал: «Дирижер – самая разоблачающая профессия, так как он на виду, все недостатки личности, ее характер особенно выпирают».

История знает немало примеров, когда знаменитые музыканты не справлялись с дирижированием (Р. Шуман, по словам П. Чайковского, «был лишен ритмического чувства», С. Рахманинов провалил свою первую оперную репетицию, Н. Римский-Корсаков назвал дирижирование – делом «темным»). Поэтому существует утверждение, что дирижером надо родиться, но есть и другое утверждение, что дирижированию можно и нужно учиться.

Дирижерская подготовка нам, учителям музыки, нужна в таком важном, ответственном разделе урока музыки как вокально-хоровая работа, и во внеклассной работе, когда мы занимаемся с ансамблем или хором.

Хор – это удивительный музыкальный «инструмент», составленный из живых человеческих голосов. А если эти голоса детские, этот «инструмент» особенно хрупок. Ему необходимо постоянное внимание, без которого хор очень легко и быстро «расстроится». Особенность дирижерской профессии заключается в том, что в процессе исполнения дирижер не прикасается к инструменту, сам непосредственно не участвует в процессе звукоизвлечения. Он воздействует на исполнителей либо словесно, либо при помощи условных жестов, пантомимических жестов и мимики. («Дирижер должен обладать телом акробата, руками мима и лицом актера»). А в условиях концертного выступления мануальная техника – единственное средство творческого общения дирижера с хором на эстраде. Чем совершеннее владеет дирижер техникой выразительного дирижирования, тем гибче будет звучание «инструмента», тем интереснее будет исполняемое ими произведение. Именно через дирижерский жест, мимику и пантомиму хору становятся понятными, «видимыми» музыкальные образы, которые «слышит» дирижер внутренним слухом. Плохой дирижер способен испортить даже отлично выученное произведение. Примечательно то, что один и тот же хор у разных дирижеров звучит по-разному. Даже одно и то же произведение, дирижируемое разными студентами в исполнении одного хора, существенно меняется со стороны вокально-хоровой и технически-исполнительской. Это объясняется и одаренностью дирижера, и его техникой. Если движения дирижера свободные, технически четкие – хор поет свободно и точно, с ощущением вокального удобства. При напряженной жестикуляции – голосовой аппарат (гортань) рефлекторно напрягается, хор начинает кричать, голоса быстро устают (признаки: «першение», кашель в хоре). Напряженные руки ведут к повышению интонации, расслабленные – к понижению. «Давящая» жестикуляция оказывает на певцов и психологическое воздействие, возбуждая их нервную систему и т.д.

Прежде чем приступать к работе над дирижерской техникой, будет логично задать себе вопрос: в чем ее загадочная природа?

Во-первых, музыка и движения взаимосвязаны. И музыка, и движение развертываются во времени. Отдельные элементы музыки: дыхание, темп, метр, ритм, динамика, характер звуковедения (легато, нон легато, маркато, стаккато) – являются одновременно элементами движения. Сама музыка возникает лишь в результате движения, проявления энергии, осязания. Во-вторых, язык жестов и выразительных движений общепонятен и общезначим. Ч. Дарвин, собрав огромный фактический материал, установил, что «утверждение и отрицание, вопрос и указание, призыв и отстранение, нежность и гнев, радость и горе и т.д. проявляются у людей разных рас и национальностей одинаково».

Одна из задач на занятиях дирижирования – овладеть техникой в разнообразии ее элементов, стилей, найти свой дирижерский почерк – удобный, понятный, живой, интонирующий, всегда соответствующий характеру музыки (жесты, несоответствующие характеру музыки, воспринимаются и исполнителями, и зрителями как фальшивые звуки). Эта задача непростая, успешность ее решения будет зависеть от целенаправленности, систематичности, упорства и творчества.

Задачи начального этапа обучения дирижерской технике:

- постановка дирижерского корпуса,

- постановка дирижерского аппарата,

- кисть чаще в одном положении – веерообразная,

- средняя позиция руки, средний диапазон, средний план, средняя скорость, средняя амплитуда.

Следующий этап – углубление теоретических и практических знаний о технике дирижирования:

1) кисть может быть веерообразной, собранной в горсть, в кулак

2) позиция бывает низкой, средней, высокой

3) диапазон бывает узким, средним, широким

4) план бывает средним, близким, дальним

Может меняться скорость, амплитуда жеста. Мелодическое, гармоническое, фактурное изменение музыки должно влиять не только на внешний рисунок, но и внутреннее состояние рук – делать их более сильными или слабыми, тяжелыми или легкими, наполненными или пустыми, активными или пассивными. Полуактивное (полупассивное) состояние руки характеризуется минимальным напряжением, возможно при передаче тихой радости, покоя, умиротворенности, акварельности. Активное состояние руки – воля, сила, экспрессия, энергичность движения, ощущение опоры и т.д. подходит к выражению героических чувств, показа кульминаций и т.д. Сверхактивное состояние рук дирижера возникает крайне редко и на короткое время, например, при показе остротрагических ситуаций.

Но какими бы разнообразными не были ваши жесты, вы должны строго соблюдать пять принципов дирижерской техники:

1) Принцип мышечной свободы, естественности, удобства.

Дирижер, имеющий скованный аппарат, не может выявить эмоциональные возможности вследствие быстрой утомляемости рук. (Литература: Казачков С. «Дирижерский аппарат и его постановка», Сивизьянов А. «Проблема мышечной свободы дирижера хора»).

2) Ясность рисунка.

Рука человека – совершенный орган, умеющий делать разнообразнейшие движения. Здесь и возникает проблема. Необходимо организовать движение цельно – гибкой рукой, следить за единой линией кисти, предплечья и плеча.

3) Экономия жеста.

Небольшие движения меньше утомляют самого дирижера, большие жесты вносят суету, раздражают как исполнителей, так и слушателей, мешая им сосредоточиться (Ф. Лист: «Мы не гребцы, а рулевые»).

4) Принцип мелоса требует пластичности движений, эластичности мышц рук и всех ее частей (при отсутствии эластичности нарушается циркуляция крови и, несмотря на активные движения, кисть и пальцы остаются холодными).

5) Принцип предупреждения.

Чтобы понять этот принцип, надо вспомнить как вы тактируете на сольфеджио, где оно необходимо для организации внутреннего ритма. В чем коренное отличие тактирования «для себя» от тактирования коллективу? В первом случае, неважно, будет ли рука двигаться одновременно со звучанием или чуть отставать. Здесь важна равномерность движения (обычно тактирование идет вслед за пением, это удобно). Расположение точек таково:

При тактировании хором ощущение точек должно быть иначе:

Рука дирижера, фиксируя реальное звучание, должна опережать звучание хора на полдоли (подобно впередсмотрящему, предупреждающего, а что там впереди).

Большинство времени работы над произведением дирижер вынужден проводить без «инструмента» (подобно режиссеру, имеющего текст новой пьесы, но не имеющего актеров и сцены). Дирижер изучает произведение, пытается его «услышать», «смоделировать». Только после создания идеального музыкального образа, обдумав план репетиций, имеет право выйти к хору.

Изучение произведения начинается со сведений об авторах, в т.ч. со сведений об эпохе и творческом стиле, в котором работали авторы. Знание стиля должно помочь в определении специфики дирижерской техники. Различают классическую технику, романтическую, современную и полистилистическую.

В классическом дирижировании – движения плавные, ясные по рисунку, с четкими гранями, экономно рассчитанные. Мимика – живая, волевая, но уравновешенная, без аффектации. Опора – в кисти или в предплечье, прикосновение к звуку – кончиками пальцев.

Романтическая музыка – более разнообразна по краскам, силе, диапазону, поэтому меняется техника – с ощущением «пространства», перспективы, с использованием всех позиций, диапазонов, планов; штриховая техника рельефная, выпуклая. Много агогических оттенков, в т.ч. rubato. Корпус пластически выразителен и может свободно перемещаться. Мимика – разнообразная, очень выразительная; опора – в плечевом суставе, прикосновение – ладонью.

Современная техника – волевая, ритмически подчеркнутая.

В современных произведения нередко наблюдаем смешение стилей, в этом случае дирижер использует полистилистическую технику.

Анализ формы, расстановка цезур между музыкальными построениями поможет определить количество ауфтактов, вступлений и снятий. Определяя фразировку, мы добиваемся выразительности интонации –источник выразительности жеста.

Далее начинается музыкально-теоретический анализ. Первая, важнейшая задача – найти правильный темп (Рахманинов – начинающему дирижеру: «… Я буду обращать внимание, главным образом, на темп, ибо лишь на темпе дирижер сразу показывает себя или способным, или неспособным»). К трудным для дирижирования относятся медленные и быстрые темпы. Если дирижер скован в движениях – он сводит и медленный, и быстрый темп на средний (если мешает волнение, депрессия, темперамент, если нет памяти на Tempo I).

Если дирижер хорошо ощущает ритм, значит поймет динамику мышечных напряжений и расслаблений, добьется выразительности движений. Очень важно выявить сложные в ритмическом отношении фрагменты, например, выдержанные длительности и полиритмию, требующие координации рук.

Уже на раннем этапе мы начинаем тактировать (тактирование – это качание по принципу туда-обратно). Грамотное тактирование дает ощущение пульсации, энергии, дыхания музыки. Данная работа настраивает мышцы рук, всего двигательного аппарата, движения становятся экономными, удобными, отсеиваются лишние, и далее, наполняясь эмоционально-выразительным содержанием, превращают тактирование в дирижирование.

Понятие «дирижерской опоры» тесно связано с понятие «точки». Ощущение возникает в пальцах и сходно с прикосновением к предмету. «Точка» - это перелом движения на противоположное (удар и отражение). С выработкой точки и мягкой формы отдачи связано овладение штрихом non legato. Еще большей пластики, гибкости требует звуковедение legato, наоборот, остроты при свободной кисти требует штрих staccato.

Любой выразительный элемент музыки (ритм, тембр, динамика…) должен быть вначале услышан внутренне, проверен слухом, прочувствован. Результат – воспитание «интонирующей», «поющей», «слышащей» руки (по выражению Казачкова С. А., у хорошего дирижера ухо «осязает», а рука – «слышит»).

Для многих «репетиция» – это повторение. Для дирижера – это первое прикосновение к «инструменту». Чтобы настроить «инструмент», озвучить его, задача дирижера – увлечь детей влюбленностью в произведение, ощущением партитуры. Идеальный вариант – когда руководитель может вступить в любой момент во время разучивания, спеть любой голос, с любого такта, выдержанные звуки, вступления тем и т.д.

Зная, что без «лидерства» дирижирование невозможно, надо помнить, что лидерство проявляется в разных формах. Это может быть путь власти – приказ; путь дружбы – убеждение; путь любви - сотворчество. Когда дирижер идет по третьему пути, кажется, что все идет «само собой», что все удобно, настолько его собственные желания и движения совпадают с отдачей исполнителей (Пример: выступления хоровой студии «Пионерия», рук. Г. Струве). Один из замечательных дирижеров советского периода Н. Рахлин говорил: «Надо снять дрожь с исполнителей, оставить только убежденность и восхищение». Другой знаменитый дирижер Л. Стоковский говорил: «Хороший дирижер понимает переживание каждого музыканта, его дыхание, позицию губ…». Ш. Мюнш – «Когда каждому музыканту кажется, что вы дирижируете только для него одного, значит вы дирижируете хорошо».

Известно, что внешний вид дирижера влияет на певцов. Подтянутость, сдержанность, ощущение ответственности отражается на исполнителях. (Дирижер должен контролировать походку, осанку, взгляд, на исполнителей влияют такие моменты, как суетливое перелистывание партитуры, хождение по классу, приседания, притопывания во время дирижирования, др.).

Перед началом звучания следует:

- стать удобно, устойчиво (исходное ощущение должно настроить исполнителей на художественный образ)

- «настроиться самому» (мысленно исполнить хотя бы начало)

- взглядом собрать внимание исполнителей

- дать тон хору (ансамблю, партии, солисту)

- поднять руки в соответствии с характером произведения и в той позиции, которая по силе, насыщенности звучания отвечает музыке (после поднятия руки к дисциплине призывать поздно)

- сделать ауфтакт для показа вступления к началу произведения.

Именно ауфтакт отвечает за то, чтобы до момента возникновения звучности исполнителям было понятно:

1) кто поет (хор, солист, партия)

2) когда

3) как (по характеру, темпу, динамике, т.д.).

Владение ауфтактом – есть искусство управления коллективным исполнением. Сравните с военной командой «шагомм-арш»

¯ ¯

ауфтакт начало движения

«и- раз»

¯ ¯

ауфтакт начало движения

В начале исполнения или после пауз ауфтакт более заметен. В процессе исполнения он приобретает самые разнообразные проявления, даже в едва уловимых, иногда понятных только исполнителям выразительных движениях рук, кисти, пальцев, в поворотах корпуса или головы, в предваряющем взгляде дирижера, обращенном ко всему коллективу или к отдельным исполнителям, в едва уловимых оттенках его мимики.

Огромную роль с точки зрения выразительности дирижерского аппарата играет лицо дирижера, его взгляд. История знает дирижеров с одной рукой (Американский дирижер Дин Диксон, повредил правое плечо и левую кисть. Чтобы не отменять концерт, он продирижировал с помощью движений глаз и бровей. Концерт имел успех!), но не знает слепых дирижеров (В 1926г. в МГК проводились занятия с врожденно-слепыми музыкантами в классе профессора Г. Дмитревского. От эксперимента отказались).

Необходимость зрительного контакта дирижера обусловливает знание дирижера партитуры наизусть («у хорошего дирижера партитура в голове, у плохого – голова в партитуре»).

Для усиления мануального показа используется беззвучная артикуляция ртом (петь не рекомендуется, иначе, во-первых, выразительное дирижирование подменяется выразительным пением, во-вторых, дирижер слышит, руководит лишь той мелодической линией, которую поет).

На репетициях большую роль играет рабочий жест, как вспомогательный жест для преодоления трудностей: интонационных, ритмических, звуковедения, дыхания. Комбинирование его с концертным жестом делает дирижерский рисунок более конкретным, органичным и интересным.

Установление реальной связи между творческим слухом и дирижерской техникой, всемерное развитие и укрепление этой связи – процесс длительный, продолжающийся на разных уровнях в течение всей профессиональной жизни дирижера. Стремитесь к самостоятельности на уроках дирижирования, творите, ищите, учитесь моделировать хоровой процесс.

Литература для самообразования:

1) «Вопросы хороведения и дирижирования хором». Сб. статей, в. 58, Горький, 1982.

2) Грум-Гржимайло Т. «Об искусстве дирижера». М., 1973.

3) Иванов-Радкевич А. «О воспитании дирижера». М., 1973.

4) Казачков С. «От урока к концерту». Казань, 1990.

5) Мусин И. «О воспитании дирижера». М., 1987.

6) Осеннева М., Самарин В., Уколова Л. «Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом». М., 1999.

7) Сивизьянов А. «Проблема мышечной свободы дирижера хора». М., 1983.

Дирижёрский словарь

Дирижирование (франц. diriger – управлять) – искусство управления коллективным исполнением музыки (оркестром, хором, ансамблем) с помощью жеста («Хоровой словарь»).

Дирижер – руководитель коллективного исполнения музыки (в т.ч. хормейстер).

Дирижер – музыкант-интерпретатор, организатор, педагог, воспитатель, психолог, артист.

Знаменитые дирижеры:

К. М. Вебер, Р. Вагнер, Г. Малер, А. Никиш, А. Тосканини, Г. фон Караян, М. Ростропович, Е. Светланов, В. Минин, Вл. Чернушенко и др.

Дирижерская техника – язык жестов, необходимый дирижеру для передачи его художественных и творческих замыслов. Кроме того, дирижер пользуется мимикой и пантомимическими движениями, основанными на коренной природной связи музыки и движения.

(Квинтилиан 35-95 г.г. н.э. «Руки почти говорят…»).

Дирижерский корпус: торс, ноги, руки, голова, мимика.

Дирижерский аппарат: кисть (пальцы + пясть), запястье, предплечье, локтевая точка, плечо.

Музыкальность предполагает наличие:

1) музыкального слуха

2) эмоциональность

3) мышечную свободу

Постановка дирижерского аппарата – это не только положение рук, ног, корпуса, это и умение целесообразно, точно распоряжаться своими движениями в соответствии со слуховыми представлениями, творческой исполнительской волей.

Дата добавления: 2015-07-26