Сумма изображений

Каждый кинокадр отражает кон­кретную жизненную ситуацию, и поэтому любая композиция уникаль­на. Другой точно такой же не может быть.

Но в бесчисленном калейдоскопе композиционных комбинаций мож­но выделить такие, в основе которых лежат сходные признаки. Прежде всего композиции делятся на «за­крытые» и «открытые».

Закрытая композиция строится так, что линии взаимодействия изо­бражаемых объектов направляются к сюжетно-композиционному цент­ру. Основные причинно-следствен­ные связи в таких изобразительных конструкциях замыкаются внутри картинной плоскости. Если нужно сосредоточить внимание зрителя на конкретном факте, смысловые связи которого могут не выходить за рам­ки экрана, то кинооператор выбира­ет конструкцию закрытого типа.

Действие, происходящее внутри закрытой композиции, начинается и завершается в ее границах. Как правило, в подкреплении такого кад­ра другим изобразительным мате­риалом нет необходимости. Об этом говорит сам термин «закрытая ком­позиция». Такое построение всегда подчинено логике происходящего события и легко воспринимается зри­телями, так как все линии связей и зависимостей одновременно присут­ствуют на картинной плоскости, объ­ясняя значение друг друга и пол­ностью раскрывая содержание кад­ра.

Так, например, если бы киноопе­ратору понадобилось снять кино­кадр, абсолютно схожий с картиной художника В. Г. Перова «Охотники на привале», то он скомпоновал бы общий план, который был бы типич­ной закрытой композицией. В таком случае камера просто фиксировала бы все происходящее, взятое в од­ном масштабе, а длину снятого пла­на определил бы характер внутри-кадрового действия.

Открытая композиция строится на основе линий, которые расходят­ся от сюжетного центра, отражая связи объектов, стремящихся выйти за пределы кадра. В таких случаях. причинно-следственные зависимое ти раскрываются не внутри, а вне картинной плоскости и требуют про­должения и завершения в других монтажных планах.

Внутрикадровое действие откры­тых композиций не имеет самостоя­тельного и решающего значения, и линии, связывающие главный объ­ект с другими (их иногда называют ^силовыми линиями композиции»), направляются в стороны от центра.

Основные элементы композиции кадра

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Как правило, они уходят за пределы картинной плоскости, указывая, что объект должен вступить в смысловые связи с ситуацией за рамками кадра. Именно поэтому зритель всегда вос­принимает открытую композицию как часть единого целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На такое ожидание его ори­ентирует направление и незавер­шенность силовых линий...

— А зачем вам эти композицион­ные линии? Направление общения героев? — мог удивиться пещерный художник. — Для чего нужна вза­имосвязь композиционных элемен­тов? Не проще ли рисовать или сни­мать кино, ни о чем не думая?

-г- Конечно, гораздо проще, — сказали бы мы. — Но кинооператор выстраивает композицию кадра не ради самой композиции, а думая о воздействии на зрителя.

Вернувшись к кинематографиче­скому варианту перовских «Охот­ников», предположим, что киноопе­ратор не пошел по пути фиксации общего плана, а захотел максималь­но обогатить изобразительный ряд. Для этого следовало бы показать крупно говорящих и слушающих ге­роев, отдельные детали. Представим себе, что эпизод начат с крупного плана слушающего молодого чело­века. Это пример открытой компо­зиции. Голос старого охотника при этом звучит за кадром, а на экране — лицо доверчивого слушателя. Глав­ная композиционная линия — ли­ния внимания молодого охотника — в данном случае направлена за пре­делы кадра, и это создает изобрази­тельную интригу, так как зритель ждет появления следующего съемоч­ного плана. Каким приемом режис-

сер и кинооператор перейдут к не­му — не имеет принципиального значения. Он может появиться в ре­зультате отъезда камеры, или после панорамы с одного лица на другое, или просто при помощи склейки раз­личных планов. Но в любом случае этот переход будет продиктован ли­нией взгляда слушающего охотника. Она создает то напряжение, которое должно быть разрешено появлением следующего кадра.

Если говорить об управлении ауди­торией, то открытые композиции более действенны. Они заставляют ждать своего продолжения, и это де­лает их драматически напряженны­ми, требующими монтажного раз­вития. Они активно влияют на зри­теля не только содержанием внутри-кадрового действия, но и своей фор­мой, которая более кинематографич­на, чем у закрытых композиций, по­тому что они не могут существовать вне монтажного ряда.

Художники-живописцы, наоборот,

предпочитают композиции закрыто­го типа. Это понятно. Ведь живопис­ные полотна, рисунки, фрески, мо­заики должны высказать авторскую мысль в монокомпозиции, тогда как в распоряжении кинематографиста есть такое могучее средство, как мон­таж, позволяющее развернуть дей­ствие в пространстве и во времени.

Мастера живописи всегда ощуща­ли сковывающее действие статики. Желая усилить драматизм события, создать иллюзию широкого про­странства и текучести времени, они искали новые, необычные построе­ния, вводя в них принципы «откры­тости», направляя линии взаимо­действия за рамки картины. В ка­честве примера достаточно сравнить полотна, скомпонованные по взаим­но противоположным образцам.

Картина Н. Н. Ге, изображающая допрос царевича Алексея Петрови­ча, типичная закрытая композиция, с исчерпывающей полнотой раскры­вающая представленную колли­зию. Многофигурная композиция К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», несмотря на обилие эле­ментов, тоже закрытая композиция. Все взаимосвязи объектов, изобра­женных на ней, решены на замкну­том участке пространства, и тема не требует выхода за пределы картин­ной плоскости.

Иные композиционные принципы в полотнах «Голубые танцовщицы» и «Абсент» французского художни­ка Э. Дега. Фигуры балерин «режут­ся» границей изображения, а посе­титель кафе буквально «уперся» взглядом в край картины. Это ва­рианты, совершенно неприемлемые с точки зрения старых мастеров жи­вописи. В чем суть такого своеоб-

разного отношения к вопросам ком­позиции?

Ограничивая поле действия своих героев, автор выводит за раму сило­вые линии композиции и тем самым предлагает зрителю вообразить, что произойдет за пределами изображен­ного. Он как бы говорит, что в жиз­ни вокруг его моделей происходили события, не вместившиеся в карти­ну. Тем самым автор как бы предла­гает зрителю почувствовать, что дей­ствие ничем не ограничивается ни во времени, ни в пространстве. Это главное свойство всех открытых ком­позиций.

В искусствоведении есть также понятия «устойчивых» и «неустой­чивых» композиционных конструк­ций.

Устойчивая композиция — это та­кая, у которой основные компози­ционные линии пересекаются под прямыми углами в центре картин­ной плоскости. В этих случаях глав­ные изобразительные компоненты располагаются в кадровом простран­стве равномерно, создавая впечат­ление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композицион­ной структуры, которая легко вос­принимается зрителем.

Неустойчивая композиция обра­зуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под остры­ми углами, создавая ощущение ди­намики и беспокойства. Нередко основой таких композиций являет­ся диагональ. В живописи диаго­нальные построения используют как способ передать на двухмерном по­лотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими ком­позициями». В кинематографе есть

С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр»

Основныеэлементы композиции кадра

свои средства передать динамику, поэтому у художников и кинемато­графистов этот термин имеет различ­ное толкование.

Иногда высказывается мнение, будто композиция кинокадра может сложиться из совершенно случай­ных, никак не организованных ком­понентов, попавших в поле зрения объектива только потому, что они находились в момент съемки на дан­ных местах. Сторонникам такого ме­тода можно напомнить слова вели­кого флорентийца Леонардо да Вин­чи: «Живописец, бессмысленно сри­совывающий, руководствуясь прак­тикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все про­тивостоящие ему предметы, не об­ладая знанием их».

К чему может привести нетребо­вательность киноооператора, можно увидеть на примере кадра 10, а. Эта путаная комбинация возникла бла­годаря случайному взгляду на объ­ект и неминуемо вызовет отрица­тельную реакцию зрителя. Обилие деталей, не организованных мас­штабно, не выявленных ни светом, ни оптическими средствами, не ак­центирует зрительское внимание на каком-либо участке картинной плос­кости. Здесь нет силовых линий, свя­зывающих отдельные композицион­ные компоненты. Автор не уяснил себе и не дает понять зрителю, кто главное действующее лицо в данной сцене, не дает конкретных изобра­зительных сведений о технологии действия. Сюжетный центр обозна­чен очень неубедительно и неоправ­данно сдвинут к нижнему обрезу кадра. Мало того, вследствие невни­мательного отношения к формиро­ванию изобразительного ряда кадр

Дата добавления: 2015-07-24