Границы. Формат. Центр

Художники-живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины — «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают впе­чатление, которое искусствоведы назвали антиципа­цией. Этот термин обозначает предвосхищение, преду­гадывание того, что внутри картинной плоскости обя­зательно произойдет что-то значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет иллюзия пространства, уходящего вдаль.

Это вполне справедливо и для ки­нематографа. Включая в кадр опре­деленный участок окружающего ми­ра, кинооператор совершает творче­ский акт: он заставляет людей, си­дящих в зале, смотреть на выбран­ный им объект — и это первая фа­за той самой системы управления, о которой уже шла речь.

— А почему, глядя вокруг, мы не задумываемся над характером тех «композиций», в которые склады­вается окружающая действитель­ность? — мог спросить художник палеолита. — Если это не занимает нас в жизни, то не все ли равно, ка­кой будет композиция кадра?

— Это происходит потому, что в жизни у нас нет такого понятия, как границы кадра, — сказали бы мы. — Человек при повседневном общении смотрит на то, что его интересует в данный момент, и не

обращает внимания на остальные детали, присутствующие в поле зре­ния. А на картинной плоскости ки­нокадра окружающий нас мир вы­глядит по-другому. И дело не в том, что в жизни мы видим реальную действительность, а в кино — толь­ко ее модель, не в том, что бино­кулярное зрение человека дает сте­реоскопический эффект, а в кино изо­бражение плоское. Речь идет о дру­гом.

Ограничив поле зрения рамка­ми кадра, кинооператор берет на се­бя обязательство расположить в нем не случайные, маловажные дета­ли, а что-то значительное — иначе зачем было выделять этот участок из всего остального пространства?!

Профессор А. Д. Головня назы­вал этот творческий акт кадрирова­нием. Это очень важный момент киносъемки. Кадрируя, киноопера­тор выстраивает ту композицион­ную конструкцию, которую увидит зритель. Скомпоновав изображение, режиссер и оператор ставят себя в по­ложение людей, действия которых можно анализировать и решать — правильны они или нет. Такая оцен­ка не делается явно, зритель не спе­циалист-киновед, но, глядя на экран, он невольно ищет логические обосно­вания и гармонические закономер­ности композиции. То, на что он мог не обратить внимания в обычных условиях, обрамленное рамками кадра, вызывает у него определен­ные эстетические комментарии.

Кинооператор компонует изобра­жение на плоскости, формат кото рой зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Кинокадр более просторен, а следовательно, и более емок по горизонтали. При-

чина этого ясна. Угол охвата про­странства, которое доступно зрению человека, по горизонтали шире, чем по вертикали, и параметры кад­ра это учитывают. Кинокадр в обыч­ной систе-ме звукового кино — это прямоугольник с соотношением сто­рон 1:1,37. История этого числа ухо­дит почти на сто лет в прошлое, ког­да в знаменитой лаборатории Тома­са Альва Эдиссона его сотрудник Уильям Диксон работал над «кине-тофонографом». Ширина кадриков, снятых Диксоном, составляла 1 дюйм, а высота — '/₄ дюйма. Это соотношение 1:1,33 и было одобрено Эдиссоном. Почему произошло имен­но так? Ответить трудно. Но иссле­дователи говорят, что такой фор­мат изображения, случайно или спе­циально выбранный для немого ки­нематографа, совпадает с форма­том многих живописных картин. С появлением звукового кино на экране потребовалось показывать людей, ведущих диалог. Скомпоно­вать такую комбинацию при форма­те 1:1,33 сложно. Это учли и гори­зонталь увеличили по отношению к вертикали до 1:1,37. Большего на обычной пленке получить не уда­лось.

В пятидесятые годы к радости зрителей появился новый вид кине­матографического зрелища — «Си­нерама», огромный экран которой с форматом 1:2,6 заполнял почти все доле зрения человека, сидящего в зале. Фильмы «Синерамы» (в совет­ском кинематографе она называлась «Кинопанорама») снимались спе­циальными камерами, которые фик­сировали изображение сразу на три пленки через три объектива, охватывающие по горизонтали 146°.

Огромный экран московского пано­рамного кинотеатра «Мир» шири­ной в 30,6 м был тогда самым боль­шим в Европе. Панорамные кино­театры были построены в Париже, Риме, Токио, Гаване и других круп­ных городах мира. Советский пано­рамный фильм шДва часа в СССР» был с восторгом встречен зарубеж­ными зрителями. Но в дальнейшем систему кинопанорамы погубило 'техническое несовершенство: на экране просматривались «швы» — места соединений соседних изобра­жений. Они разбивали цельность впечатления.

Панорама умерла, но стремле­ние увеличить поле зрения камеры осталось. Появились широкоформат­ное кино, которое снимают на 70-мм пленке с соотношением сторон кад­ра 1:2,2, и широкоэкранное кино, которое снимают на обычной 35-мм пленке, а затем при проекции растя­гивают кадр до соотношения высо­ты к ширине (1:1,85 или 1:2,35). Но все эти системы по-прежнему не дают возможности строить вырази­тельные вертикальные композиции. Советский кинорежиссер С. М. Эй­зенштейн говорил об «отвратитель­ной верхней части экрана, которая гнетет нас (а меня лично шесть лет) и заставляет сохранять пассивную горизонтальность...». Эти слова Эй­зенштейн произнес на дискуссии в Голливуде в сентябре 1930 года. «Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикаль­ной композиции!» — говорил он. Эйзенштейном была выдвинута идея «динамического квадрата» — экрана с меняющимися пропорция­ми, который мог бы «охватить все множество существующих в мире

Основные элементы композиции кадра

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Кадр 2

выразительных прямоугольников».

Понять кинематографистов, кото­рым «тесно» в рамках кадра, мож­но. В самом деле, если речь идет о бескрайних просторах тундры или пустыни, то тут более уместна ком­позиция, растянутая по горизонта­ли: подчеркнет обстановку., з кото­рой оказался герой. А если человеку предстоит тяжкая дорога вверх по скалистым тропам и горным ледни­кам — тогда максимально суженное и вытянутое по вертикали изобра­жение будет более выразительным.

Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечат­ки, кино не в состоянии построить такие композиции. Что делать кино­оператору, который захотел бы пока­зать вертолет в тундре и подчерк­нуть необъятную ширь простран­ства? Выход из положения один — панорамировать по горизонтали. Панорама — это операторский при­ем, который помогает расширить по­ле зрения камеры.

Композиция кадра 3 тоже не впи­сывается в привычные рамки. И ес­ли этот объект можно снять, сделав вертикальную панораму, то четкий квадрат кадра поставил бы кино-

оператора в затруднительное по­ложение. Киноэкран с его незыб­лемым соотношением сторон заста­вит отказаться от той или иной час­ти изобразительного материала.

Мечта Сергея Михайловича Эй­зенштейна о «динамическом» экра­не родилась не из формального же­лания создать живописный, необыч­ный изобразительный ряд. Беско­нечное разнообразие жизненных

Кадр 4

ситуаций требует различных ком­позиционных решений, которые не вмещаются в стандартные кадровые параметры.

Пока эта творческая идея остается нереализованной, хотя уже бы­ли отдельные попытки создания по­лиэкрана — системы с изменяющи­мися размерами и формой кадра. Массового применения полиэкран не получил. Но техника кино не сто­ит на месте, и кто знает, как про­должится история белого экранного прямоугольника?

Дата добавления: 2015-07-24