Изобразить окружающее

Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не подозревал до знакомства с произведе­нием искусства.

А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы окружающие поняли и разделили автор­скую мысль, встали на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались над вопросами, которые он задал себе и обществу.

— Выходит, художник и зритель друг без друга не су­ществуют? — мог спросить пещерный предок, если бы

его вдруг заинтересовали искусство­ведческие, социальные и философ­ские проблемы.

— Да, это так, — ответили бы мы. — Ведь человек не живет один, сам по себе. Он всегда был, есть и будет существом общественным. Взять хотя бы вас, живших в эпоху палеолита. Вы все вместе ходили на охоту, вместе защищались от диких зверей, вместе добывали продукты питания.

— А как же? — сказал бы пре­док. — Иначе не выжить!

Вот так и сложилось то, что фи­лософы называют общественным бы­тием и общественным сознанием. Ис­кусство — одна из форм обществен­ного сознания и человеческой дея­тельности, которая отражает дейст­вительность в художественных обра­зах.

— А для чего вы пытаетесь мне все это объяснить? — мог заинтере­соваться предок.

— А для того, чтобы разговор о композиции кадра начался с самого начала.

— Ну и начните с 28 декабря 1895 года, когда братья Люмьер да­ли свой первый киносеанс в Париже на бульваре Капуцинов. Ведь это и есть день рождения кинематогра­фа? — сказал бы предок.

— Да, день рождения кинемато­
графа, — согласились бы мы. — Но
все-таки начнем чуть пораньше. Ко­
гда зародилось изобразительное ис­
кусство? •

— Не знаю, — сознался бы пре­док,

А между прочим, оно как раз и зарождалось в его пещере на той самой стене, на которой он рисовал мамонтов. Фигуры животных пока-

зывают нам, как воспринимал окру­жающий мир человек палеолити­ческой эпохи. Меткость и острота его наблюдений были вызваны тем, что вся его жизнь зависела от умения выследить добычу, от знания звери­ных повадок. Охота была трудовой деятельностью первобытных лю­дей, и ученые говорят, что решаю­щую роль в возникновении и разви­тии искусства сыграл труд.

Рисунки нашего далекого пред­ка — начальная стадия изобрази­тельного мастерства. Пещерному ху­дожнику удалось многое, но скомпо­новать свои произведения компози­ционно он не мог. Biro примитивный мозг не справлялся с этой задачей.

Учение о композиции родилось много-много тысяч лет спустя. Его основы были заложены в трудах ан­тичного философа и ученого Ари­стотеля. Великий грек начал с разбо­ра литературных текстов, а потом были открыты композиционные за­кономерности в других видах ис­кусств.

Работа над композиционным ре­шением — это явление трудно под­дающееся изучению. В одном из пи­сем В. И. Сурикова можно прочи­тать такие строки: «Главное для ме­ня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, кото­рый можно только чутьём угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавлен­ный вершок холста или лишняя по­ставленная точка разом меняют всю композицию».

Вспоминая, как Лев Толстой по­сетил его мастерскую, Суриков запи­сал: «А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен,

о.

мешает». А там ничего убавить нель­зя — сани не поедут».

Если бы кинооператор задумал снять этот сюжет, то ему, как и ху­дожнику, пришлось бы решить це­лый ряд вопросов, от которых зави­сит композиция будущего произве­дения. Как расположить массовку, изображающую толпу? Какой мас­штаб выбрать для показа всей сце­ны? В каком ракурсе вести съемку? Как добиться, чтобы лицо Морозо­вой не потерялось на фоне других компонентов композиции? Как сде­лать, чтобы четко прочитался жест опальной боярыни? Какой должна быть вся композиционная конструк­ция в начале съемочного плана,

когда сани еще не вошли в кадр, а какой — в конце, когда сани проедут и толпа побежит вслед за ними? ^

Конечно, кинооператор и худож­ник исходят из разных принципов: у одного композиция состоит из дви­гающихся компонентов, у другого — из неподвижных. Но кинокомпози­ция и композиция картины зависят от законов и закономерностей, кото­рые определяются физиологией на­шего зрения, способностью челове­ческого мозга к анализу зрительных впечатлений, получаемых из окру­жающей действительности.

Когда-то отец кибернетики Нор-берт Винер задал себе простой, но основополагающий вопрос: «Зачем

нужна вся та информация, которая непрерывно передается по всевоз­можным каналам связи в живых ор­ганизмах, в сообществах разумных (и неразумных) существ и в создан­ных человеком технических систе­мах?» Ответ был таким: информа­ция нужна для управления.

Кинематограф в этом плане не исключение. Все, что сообщает зри­телю экран, влияет на психику че­ловека, сидящего в зале, а это и есть тот самый момент управления, ради которого творит художник. Разде­лит или не разделит зритель автор­скую позицию — это другой вопрос, но в любом случае он подчинится инициативе автора, даже если потом вступит с ним в полемику. Но как быть, если между ними не возникает взаимопонимания?

— Если они не поняли друг друга, то автору не следовало снимать свой фильм, — мог сказать пещерный ху­дожник.

— А если виноват зритель? Если он не в состоянии увидеть и оценить очевидные вещи? — спросили бы мы.

— А тогда зрителю не стоило ходить в кино и тратиться на билет...

Какой ответ правомерен? И тот и другой. Все зависит от конкретного случая. Но в обоих случаях затрону­та важнейшая проблема — субъек­тивный момент творческого процес­са и субъективное восприятие про­изведения искусства. Сколько авто­ров, столько и идей. Сколько зрите­лей, столько и оценок. Как тут быть? Могут ли прийти к единой точке зрения два человека, каждый из ко­торых мыслит вполне самостоятель­но? Могут. Все зависит от их способ­ности проникать в суть вещей, про-

цессов, характеров. Если два собе­седника исходят только из своих капризов и амбиций — контакта между ними никогда не будет. Но если, несмотря на различия их убеж­дений, они оба будут озабочены одним: возможно глубже проник­нуть в суть происходящих событий, то точек для взаимопонимания бу­дет тем больше, чем внимательнее будет анализ.

Кинематографист и зритель — это две позиции, от которых зависит судьба произведения искусства.

Кинематографист вкладывает в свое произведение определенное со­держание, и, конечно, он хочет, что­бы зритель понял, о чем идет речь. Поэтому не только тот, кто делает фильм, должен изучать теорию ки­но, но и зрителю следует знать осно­вы киноязыка для того, чтобы вос­принимать мысль и чувство, выра­женные экранным изображением.

Дата добавления: 2015-07-24