Перед встречей

От автора

Впервые компоновать изображение попытался наш низколобый пре­док, одетый в звериные шкуры. Он отошел от костра, у которого сородичи жарили кусок мамонтовой туши, взял острый камень и про­чертил на стене пещеры волнистую линию. Потом другую, третью.

Предок долго рисовал, в напряженных творческих поисках страдальчески морщил грязное, малоодухотворенное лицо. Постепен­но перед ним появились контуры мамонта.

Как скомпоновать отдельные части изображения?

Как сделать рисунок наиболее выразительным?

Как определить масштабные соотношения?

Как передать динамику?

Такие вопросы задавал бы себе пещерный художник, если бы знал искусствоведческие термины. Терминов он не знал, но старал­ся добросовестно. Соплеменники посмотрели на рисунок и одобри­тельно зарычали...

Прошло тридцать — тридцать пять тысяч лет, и я пришел к де­кану операторского факультета Всесоюзного государственного института кинематографии.

— Возьмите фотоаппарат, — сказал мне декан. — Походите по улицам, сделайте несколько выразительных снимков, и тогда поговорим. Вы должны доказать, что готовы к поступлению на наш факультет.

Так я встретился с проблемами, которые встают перед каждым, кто берет в руки фото- или кинокамеру.

Что снимать?

Как построить кадр?

Выйдя из здания, я задумался. Точь-в-точь, как тот косматый предок, который рисовал мамонтов и не знал искусствоведческих терминов. Несмотря на разделявшие нас тысячелетия, мы с ним были в абсолютно одинаковом положении: мы творили! Мы пытались перевести в зрительные образы то, что нас окружало в реальной жизни.

Но, конечно, я был подготовлен гораздо лучше, чем он. Я, на­пример, знал, что еще у древних римлян появился термин «composition, обозначающий в переводе на русский — сочинение, состав­ление, соединение, связь. «Композиция — это построение, структура художественного произведения. Она объединяет в зрительных или звуковых формах отдельные элементы, связывая их, соподчиняя, приводя к единству» — так написано в Большой советской энцикло­педии.

Композиция помогает зрителю, читателю или слушателю вос­принимать произведение искусства, понимать его смысл.

В кинематографе есть термин «композиция фильма». Его при­меняют, когда касаются общих вопросов построения кинокартины. А когда говорят о компоновке изображения, употребляют термин «композиция кинокадра», проблемам которой посвящена эта книга*

Мы будем рассматривать теорию и практику построения кино­кадра, призвав на помощь живопись и графику, в которых давным-давно проявились закономерности, действительные и для тех, кто занимается фотографией или киноискусством. Греческие слова «фото» — свет и «графо» — пишу образовали термин, в котором чувствуется родство фотографии, искусства живописи и рисунка, издавна изображавших трехмерный мир на плоскости. Потом появи­лось слово «кинематограф», обозначающее, что тем же светом стали передавать «кинема» — движение.

В самом деле, красками ли писать по холсту или световыми лучами на специальной пленке, не так уж важно, если на экране возникает изображение окружающего нас мира. А каждый кинокад-рик в отдельности — чем это не маленькая картина, нарисованная на пленочной основе лучами света?

Что же роднит кинокадр с живописной картиной или с рисун­ком?

Прежде всего то, что и художник и кинооператор стремятся изобразить на плоскости окружающий нас мир, который сущест­вует в трех измерениях, и способы, которыми они пользуются, иногда совпадают полностью.

Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и взаимодействие светотональных масс — все то, что испокон веков было в арсенале художественных средств живописца и графика, успешно используется кинооператором. Цвет, которым владеет живопись, служит и кинематографу. Колорит — понятие, одина­ково относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к цветному кинофильму.

В чем разница между художником и кинематографистом? В том, что они используют для работы разные материалы, и каждый свою технологию творчества. Принципиальны ли эти различия? Нет. Гравер, делающий офорт, пользуется одними инструментами, а художник, выкладывающий мозаику на стене здания, — другими, но ведь никому не придет в голову отвергать то общее, что связы­вает их, если говорить об основных принципах изобразительного искусства.

Из века в век художники в раздумьи стояли перед холстом, натянутым на подрамник, перед загрунтованной стеной, склонялись над листом бумаги, картона. Держа в руках карандаш, кисть,

уголь, они набрасывали контуры будущего произведения, отыски­вали, выстраивали композицию каждой работы, будь то картина, написанная масляными красками, рисунок, мозаика или офорт.

За многие столетия, что творили художники, ни один из них в точности не повторил другого. В истории изобразительного искусст­ва нет двух таких работ, чтобы — наложи одну на другую — и все совпало. Так, может быть, не стоит говорить о правилах компози­ции, искать какие-то закономерности, цомогающие кинооператору при работе над кадром?

Советский искусствовед М. В. Алпатов в книге «Композиция в живописи» пишет: «Работа художника над композицией... заклю­чается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе художником задач, от всего его творческого отношения к миру».

Законы композиции есть, но они не должны связывать инициа­тиву автора. Наоборот, на основе общих установок художники при­ходят к бесконечному разнообразию композиционных решений, потому что каждая из картин, каждый рисунок или кинокадр отра­жают какую-то часть бесконечно разнообразного мира, в котором нет ничего застывшего, неподвижного, неразвивающегося.

Наш предок не вдавался в теорию, он был только практик — сам рисовал, сам ошибался, сам себя поправлял. Но его картины были удивительны. Колеблющийся отблеск костра освещал самых настоя­щих мамонтов, несмотря на всю условность изображения.

Так что же выходит? Выходит, можно стать Мастером, не зная теоретических положений, которые записаны в научных тракта­тах? Конечно, можно. Любой человек имеет право взять в руки кисть или карандаш, фотокамеру или киноаппарат и начать дейст­вовать. И у него что-нибудь да получится. Иногда такие попытки дают прекрасный результат. История искусств хранит имена талант­ливых самоучек, которые оставили нам замечательные образцы своего творчества. Но таких людей единицы. И даже великие ху­дожники всех времен и народов учились мастерству, перенимали опыт своих наставников.

Древние мыслители пришли к выводу,¹ что для достижения твор­ческих вершин у человека есть три пути.

Первый из них — подражание имеющимся высоким образцам. Это довольно легкий, но не сулящий особых успехов путь. Ведь все, что сделает автор, уже было создано кем-то другим. Обычно такой повтор не вызывает интереса.

Путь второй — расчет только на собственный опыт. Это достой­ный путь, но он же самый рискованный. Ведь чтобы уяснить себе все тонкости профессии на основании собственных попыток и оши­бок, автору может не хватить целой жизни.

И лишь третий путь одобряли древние мудрецы — путь само-

АВТОР. ЭКРАН. ЗРИТЕЛЬ.

стоятелъного размышления, основанного на богатстве общей мысли. Идя этим путем, художник передает свои впечатления, свое пони­мание мира, но при этом не отвергает чужие находки. Он как бы советуется с теми, кто творил до него. Ошибки других мастеров слу­жат ему предостережением.

Цель этой книги — сделать так, чтобы человек, взявший в руки кинокамеру, потом не задумывался бы долго над тем, что не должно отвлекать его внимание на съемке. Чтобы он находил те или иные композиционные построения и выбирал различные операторские приемы быстро, автоматически. Осуществимо ли это? В какой-то степени, да. Ведь основные йринципы компоновки кадра можно усвоить. Примеры, приведенные в этой книге, и практика помогут читателю выработать чувство композиции, научат быть изобрета­тельным в творческих поисках. И тогда каждый кадр, несмотря на то, что он подчинится каким-то общим закономерностям, будет не­повторимым, расскажет об авторском видении окружающего мира.

Изучение принципов творческого процесса расширяет возмож­ности автора, помогает находить интересные, яркие решения. Кино­оператор, подготовленный теоретически, может творчески исполь­зовать ту технику, без которой сегодня не может создать свое произ­ведение ни один кинематографист.

Помните косматого, закопченного дымом костров предка, с рас­сказа о котором начался наш разговор? Увидев, что его творческий замысел удался, он показал соплеменникам рисунок, сделанный на стене пещеры. Рычали одобрительно первые зрители первого художественного произведения? Рычали! Вот к этому и будем стре­миться!

Дата добавления: 2015-07-24