Работа режиссера над пьесой

Мы установили, что пьеса — основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-худо­жественными достоинствами пьесы не может быть успеха в ра­боте над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма воплощения пьесы должна быть органически связана со всеми ее особенностями, вытекать из этих особенностей.

Весьма ответственным в этом отношении является момент первоначального ознакомления с пьесой. Здесь стоит вопрос: возникнет творческий импульс для дальнейшей работы над пье­сой или не возникнет. Ведь будет очень досадно, если потом придется сожалеть: творческий союз мог бы состояться, но не состоялся в результате недооценки тех условий, которые при­званы этому содействовать. Вот почему нужно научиться созда­вать эти условия и устранять препятствия, мешающие творче­скому увлечению. Если же увлечения все-таки не произойдет, то у нас будет возможность сказать: мы, по крайней мере, сдела­ли все, что могли, очевидно — не судьба.

Однако о каких же условиях идет речь? И каких ошибок сле­дует избегать?

Важно прежде всего при первоначальном знакомстве с пье­сой подойти к ее восприятию с максимальной непосредствен­ностью. Для этого нужно самый процесс первого прочтения пьесы обставить таким образом, чтобы ничто не мешало полу­чить первое непосредственное впечатление от пьесы.

Первое впечатление

Во-первых, не следует приниматься за чтение пьесы, относи­тельно которой нужно решить вопрос — ставить ее или нет, в состоянии умственного или физического утомления, нервного раздражения или, наоборот, излишней приподнятости.

Для прочтения пьесы следует оставить время, достаточное для того, чтобы в один раз прочитать всю пьесу от начала до конца, лишь с перерывами для отдыха в размере обычных теат­ральных антрактов. Нет ничего вреднее, чем чтение пьесы по частям, как это нередко случается, когда пьесу читают урывками где-нибудь в трамвае или в вагоне метро.

Необходимо на все время чтения обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не отрывал и ничто постороннее не мешало. Усядьтесь поудобнее за стол или на диван и начните, не торопясь, читать.

Читая в первый раз пьесу, забудьте, что вы режиссер и по­старайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться первым впечатлениям.

При этом совсем не нужно проявлять какую-то особенную добросовестность, напрягать свое внимание, принуждать себя вчитываться или вдумываться; нужно только быть готовым ув­лечься, если будут для этого основания, так сказать, отдать себя в распоряжение тех чувств и мыслей, которые сами собой будут приходить. Никаких усилий, никакой «работы». Скучайте, если скучно, думайте о другом, если пьеса не может захватить ваше внимание. Если она обладает способностью заинтересовывать и волновать, она заинтересует и взволнует вас, а если она такой способностью не обладает, не ваша в этом вина.

Для чего же нам нужно это первое непосредственное общее впечатление от пьесы? Для того, чтобы, определив его, тем са­мым определить свойства, органически присущие данной пьесе, ибо первое общее впечатление есть не что иное, как результат воздействия именно этих свойств.

Рассуждать и анализировать, взвешивать и определять — для всего этого достаточно будет времени впереди. Если же вы сра­зу упустите возможность получить живое, непосредственное впечатление, вы эту возможность потеряете навсегда: когда вы завтра снова приметесь читать пьесу, ваше восприятие уже бу­дет осложнено элементами анализа, оно не будет чистым и не­посредственным.

Мы сами еще ничего не успели привнести в пьесу от себя, мы еще никак ее не истолковали: давайте же поспешим зафиксиро­вать то воздействие, которое произвела на нас пьеса сама по себе. Потом мы уже не сможем отделить то, что принадлежит пьесе, от того, что мы сами своим анализом и своей фантазией привнесем туда, уже не будем знать, где кончается творчество драматурга и где начинается наше собственное творчество. Если сразу не определить наше первое впечатление, в середине рабо­ты невозможно даже будет восстановить его в своей памяти; мы к тому времени погрузимся в детали, в частности и за деревья­ми не будем видеть леса, а «лесом» в данном случае является способность пьесы вызывать определенное, а не какое-либо об­щее впечатление. И когда наступит спектакль и придет публи­ка, мы рискуем совершенно неожиданно встретить такую реак­цию зрительного зала, на которую совершенно не рассчитыва­ли, ибо органические свойства пьесы, ощущение которых мы ут­ратили, вдруг перед лицом непосредственного зрителя громко о себе заявят. Это может оказаться как приятным, так в равной степени и неприятным сюрпризом, ибо органические свойства пьесы могут быть как положительными, так и отрицательными. А может быть и еще хуже: потеряв ощущение органических свойств пьесы, мы в работе можем нечаянно задавить, задушить, растоптать целый ряд положительных свойств.

О значении первого непосредственного впечатления от пье­сы впервые сказал К.С. Станиславский. Следуя его указаниям, мы считаем необходимым, приступая к работе над пьесой, осоз­нать и зафиксировать свое первое впечатление. Цель, которую мы при этом преследуем, заключается не в том, чтобы слепо ру­ководствоваться этим впечатлением в своей дальнейшей работе, а в том, чтобы с ним так или иначе считаться, так или иначе его учитывать — учитывать объективно присущую данной пьесе способность производить то, а не другое впечатление. В даль­нейшей работе над пьесой мы будем стремиться выявить, рас­крыть при помощи сценических средств положительные свойст­ва пьесы и будем стремиться преодолеть и погасить те ее свой­ства, которые мы почему-либо признаем отрицательными.

Допустим, что пьеса трактует какую-нибудь важную и серь­езную тему коммунистического строительства, но, определяя первое впечатление, мы обнаружили сочетание в ней радостно­го, бодрого звучания с несколько легкомысленным общим тоном. Радостное и бодрое звучание — свойство положительное. Легкомысленный тон в сочетании с данной темой — свойство отрицательное. Подвергая в дальнейшем пьесу тщательному ана­лизу, мы, допустим, выяснили, что в основе она правильно рас­крывает тему, идейная ее направленность в общем верна, легко­мысленный же характер она приобрела в силу недооценки авто­ром тех или иных моментов действительной жизни (например, тех или иных трудностей в коммунистическом строительстве).

Мы, разумеется, в этом случае от пьесы не откажемся, но будем стремиться преодолеть легкомысленный тон ее звучания, все­мерно реализовать бодрость и оптимизм пьесы, углублять под­ход к разрешению ряда поставленных в ней вопросов.

Чрезвычайно важно научиться правильно учитывать первое впечатление. Например, при первоначальном знакомстве пьеса показалась вам скучной — таково непосредственное ваше впе­чатление. Значит ли это, что от постановки данной пьесы сле­дует отказаться? Далеко не всегда. Часто случается, что пьеса, скучная в чтении, оказывается чрезвычайно интересной на сце­не при правильном ее сценическом разрешении. Дальнейший тщательный анализ пьесы может вскрыть заложенные в ней глу­бочайшие потенциальные сценические возможности. То, что она скучна в чтении, свидетельствует лишь о том, что данная пьеса не обладает способностью увлекать внимание одним го­лым словесным материалом. С этим свойством пьесы необходи­мо посчитаться, его нельзя игнорировать, оно указывает, что при постановке этой пьесы брать для себя текст в качестве главной опоры не следует. Нужно всю энергию положить на то, чтобы вскрыть то содержание, которое скрывается за текстом, т.е. внутреннее действие пьесы. Если анализ выяснит, что и за тек­стом ничего нет, то пьесу можно выбросить в корзину. Но для того, чтобы вынести такой приговор, необходимо произвести добросовестный всесторонний анализ пьесы.

Например, большую ошибку совершит режиссер, если отка­жется от постановки какой-нибудь комедии Шекспира на том основании, что при чтении она не заставила его смеяться. Шек­спировские комедии действительно при чтении редко вызывают смех. Но, будучи поставлены на сцене, они то и дело вызывают в зрительном зале взрывы единодушного хохота. Здесь юмор ко­ренится не столько в словах действующих лиц, сколько в дейст­виях, поступках, сценических положениях пьесы.

Поэтому, чтобы почувствовать юмор шекспировских коме­дий, нужно мобилизовать свое воображение и представить се­бе действующих лиц не только говорящими, но и действующи­ми, т.е. разыграть пьесу на экране своего собственного вообра­жения.

Свидетельствуя о первом впечатлении К.С. Станиславского от «Чайки» Чехова, Вл.И. Немирович-Данченко писал, что этот гениальный режиссер, обладавший исключительным художест­венным чутьем, «прочитав «Чайку»... совсем не понял, чем тут можно увлечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти — неэффектными, слова, — может быть, слишком прос­тыми, образы — не дающими актерам хорошего материала... И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и ли­рике будней. Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются характерные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными нашими чув­ствами».

Нередко пьеса, драматургическая форма которой носит на себе печать авторского новаторства и характеризуется непри­вычными для восприятия особенностями, первоначально вызы­вает отрицательное к себе отношение.

Так было, например, с пьесой М. Горького «Егор Булычев и другие». После первой читки коллектив Театра имени Е. Вах­тангова был в полном недоумении: пьеса почти никому не по­нравилась. Говорили, что она «разговорная», что в ней отсутст­вует закономерно развивающийся сюжет, нет интриги, нет фа­булы, нет действия.

Суть дела заключалась в том, что в этой пьесе Горький смело нарушил традиционные каноны драматургического искусства, что и затрудняло первоначальное восприятие ее исключитель­ных достоинств, которые для своего выявления потребовали новых способов выражения. Инертность человеческого созна­ния в подобных случаях является причиной его сопротивления всему, что выходит за рамки установившихся штампов, не соот­ветствует привычным представлениям и взглядам.

Постановку пьесы Горького было решено поручить автору этих строк, но только после длительного, весьма активного со­противления руководству театра удалось уговорить меня за­няться ее подробным изучением. И только в результате такого изучения мое отношение к пьесе радикально изменилось, и я не только перестал сопротивляться, но был бы даже в отчаянии, если бы руководство театра изменило свое решение, отобрало бы у меня пьесу.

Из сказанного вытекает, что полностью полагаться на пер­вое непосредственное впечатление нельзя. Не всегда любовь между юношей и девушкой возникает как у Ромео и Джульетты: с первого взгляда. Часто требуется известный период для по­степенного сближения. Так же обстоит дело и в том процессе, в результате которого режиссер влюбляется в пьесу. Момент творческого увлечения в этих случаях отодвигается на некото­рый срок. Но ведь он иногда может и вовсе не состояться в ре­зультате чересчур поспешного отрицательного решения. Поэто­му никогда не следует торопиться выносить обвинительный при­говор. Нужно сначала путем анализа выяснить причины того отрицательного впечатления, которое возникло при первом прочтении пьесы.

Нужно сказать, что бывают случаи и обратного отношения между подлинным качеством пьесы и первым впечатлением от нее, то есть такие, когда пьеса вызывает восторг при первона­чальном знакомстве с ней, а потом, в процессе работы, обнару­живается ее идейно-художественная несостоятельность.

Дата добавления: 2015-07-24