Итак, какова же тема знаменитой трагедии?

Судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, усвоивше­го подобно самому автору трагедии передовые идеалы своего времени и попытавшегося вступить в неравную борьбу с окру­жающим «морем зла» с целью восстановления попранной спра­ведливости, — так можно коротко сформулировать ответ на вопрос о теме шекспировской трагедии.

Теперь попробуем решить вопрос: в чем идея трагедии? Ка­кую истину хочет раскрыть автор перед зрителями?

Существует множество самых разнообразных ответов на этот вопрос. И каждый режиссер вправе выбрать тот, какой ему ка­жется более правильным.

Автор же этой книги, работая над постановкой «Гамлета» на сцене Театра имени Е. Вахтангова, сформулировал свой ответ в следующих словах: неподготовленность к борьбе, одиночество и разъедающие психику противоречия обрекают людей, подоб­ных Гамлету, на неизбежное поражение в их единоборстве с ок­ружающим злом.

Но если это — идея трагедии, то в чем же заключается сверх­задача автора, проходящая через всю пьесу и обеспечившая ей бессмертие в веках?

Печальна судьба Гамлета, но она закономерна. Гибель Гам­лета — неизбежный итог его жизни и борьбы. Но борьба эта вовсе не бесплодна. Гамлет погиб, но выстраданные человечест­вом идеалы добра и справедливости, за торжество которых бо­ролся Гамлет, живут и будут жить вечно, вдохновляя движение человечества вперед. В катарсисе торжественного финала пьесы мы слышим шекспировский призыв к мужеству, твердости, активности, призыв к преодолению и борьбе. В этом, думается нам, и состоит сверхзадача великого творца бессмертной тра­гедии.

Из приведенных примеров видно, какой ответственной зада­чей является определение темы. Ошибиться при определении темы, неверно установить круг явлений жизни, подлежащих творческому воспроизведению в спектакле, значит неверно вслед за этим определить также и идею пьесы.

А для того чтобы верно определить тему, необходимо, как: мы выяснили, совершенно точно указать те конкретные явления действительности, которые послужили для драматурга объек­том воспроизведения.

Разумеется, эта задача оказывается трудно выполнимой, если речь идет о произведении сугубо символическом, оторванном от жизни, уводящем читателя в мистико-фантастический мир не­реальных образов. В этом случае пьеса, рассматривая поставленные в ней проблемы вне времени и пространства, будучи идеа­листически построенной абстракцией, бывает лишена всякого конкретного жизненного содержания.

Однако и в этом случае мы все же можем дать характеристику той конкретной социально-классовой обстановки, которая обус­ловила собой идеологию автора и определила, таким образом, характер данного произведения. Например, мы можем выяснить, какие конкретные явления социальной жизни обусловили собой ту идеологию, которая нашла свое выражение в кошмарных абстракциях «Жизни человека» Леонида Андреева. В этом слу­чае мы скажем, что тема «Жизни человека» не жизнь человека вообще, а жизнь человека в представлении определенной части русской интеллигенции в период политической реакции 1907 года. Для того чтобы понять и оценить идею этой пьесы, мы не станем размышлять о жизни человеческой вне времени и про­странства, а будем изучать процессы, происходившие в опреде­ленный исторический период в среде русской интеллигенции.

Определяя тему, отыскивая ответ на вопрос, о чем в данном произведении говорится, мы можем оказаться поставленными в тупик тем неожиданным для нас обстоятельством, что в пьесе говорится сразу о многом.

Так, например, в «Егоре Булычеве» Горького говорится и о Боге, и о смерти, и о войне, и о надвигающейся революции, и об отношениях между старшим и младшим поколениями (про­блема «отцов и детей» того времени), и о разного рода коммер­ческих махинациях, и о борьбе за наследство — словом, о чем только не говорится в этой пьесе!

Как же среди множества тем, так или иначе затрагиваемых в данном произведении, выделить главную, основную, ведущую тему, которая объединила бы в себе все второстепенные и таким образом сообщила бы всему произведению цельность и един­ство?

Чтобы в каждом отдельном случае ответить на этот вопрос, надо определить, что именно в кругу данных явлений жизни послужило тем творческим импульсом, который побудил автора взяться за написание данной пьесы, что питало его интерес, его творческий темперамент.

Именно так мы и старались поступить в приведенных выше примерах. Разложение и распад буржуазной семьи — так опре­делили мы тему горьковской пьесы. Чем же она заинтересовала Горького? Не тем ли, что он увидел возможность через нее рас­крыть свою основную идею, показать процесс разложения всего буржуазного общества — верный признак его скорой и неиз­бежной гибели? И не трудно доказать, что тема внутреннего разложения и распада буржуазной семьи подчиняет себе в дан­ном случае и все остальные темы, она как бы впитывает их в себя и таким образом ставит себе на службу.

На этом мы заканчиваем наше рассмотрение процесса опре­деления темы пьесы, вскрытия ее основной идеи и сверхзадачи.

Допустим, что мы проделали эту работу в отношении инте­ресующей нас пьесы. Что следует делать дальше?

Тут мы подошли к тому пункту, откуда пути различных твор­ческих направлений в театральном искусстве расходятся. В за­висимости от того, какой путь мы изберем, решится вопрос, хотим ли мы в дальнейшем, отказавшись от самостоятельного творческого подхода к теме, пребывать в творческом плену у драматурга и таким образом ограничить свои намерения толь­ко задачами чисто иллюстративного порядка, или же мы пре­тендуем на известную долю творческой самостоятельности и на этом основании хотим на равных правах вступить в сотворче­ство с драматургом и создать спектакль, который явится прин­ципиально новым произведением искусства. Другими словами, соглашаемся ли мы принять идею пьесы и все выводы автора по поводу отображаемой действительности на веру, или же мы хотим выработать свое собственное отношение к объекту изо­бражения, которое если даже и совпадает полностью с автор­ским отношением, то переживаться будет нами как свое, кров­ное, самостоятельно рожденное, внутренне обоснованное и оп­равданное.

Но этого не произойдет, если мы не отвлечемся временно от пьесы и не обратимся непосредственно к самой действительно­сти. Ведь пока у нас, по-видимому, еще нет никакого запаса сво­его собственного опыта, своих собственных знаний и суждений о явлениях жизни, находящихся в кругу данной темы. У нас нет своей собственной точки зрения, с которой мы могли бы рас­сматривать и оценивать как свойства пьесы, так и руководящую идею автора. Всякая дальнейшая работа над пьесой, если мы хотим подойти к данной теме творчески, бесполезна. Если мы будем продолжать эту работу, мы волей-неволей окажемся в творческом рабстве у драматурга. Мы должны приобрести пра­во на дальнейшую творческую работу над пьесой. Для этого надо временно отложить пьесу в сторону, по возможности даже забыть о ней и обратиться непосредственно к самой жизни, к са­мой действительности.

Это требование сохраняет свою силу даже в том случае, если тема данной пьесы вам очень близка, если круг явлений действи­тельной жизни, отображенных в пьесе, очень хорошо вами изу­чен еще до знакомства с самой пьесой. Такой случаи вполне воз­можен. Предположите, что ваше прошлое, условия вашей жизни, ваша профессия сделали так, что вы как раз вращались именно в той среде, которая изображена в пьесе, размышляли именно над теми вопросами, которые затронуты в ней, — словом, знаете очень хорошо все, что касается данной темы. Ваша режиссерская творческая фантазия в этом случае невольно забегает вперед, создавая различные краски будущего спектакля. И все же вы должны спросить себя: не требует ли от вас ваша добросове­стность художника, чтобы вы признали имеющийся у вас мате­риал недостаточным, неполным, и не следует ли вам поэтому, имея теперь перед собой особое творческое задание, еще раз специально заняться изучением того, что вы познали случайно? Вы всегда найдете в вашем прежнем опыте и в приобретенных познаниях существенные пробелы, требующие заполнения, вы всегда сможете обнаружить недостаточную полноту и цельность в своих суждениях о данном предмете.

Процесс познания действительности мы уже коротко описа­ли применительно к работе актера над ролью; теперь несколько разовьем эту тему применительно к искусству режиссера.

Напомним, что всякое познание начинается с чувственно­го восприятия конкретных фактов, с живого созерцания, накоп­ления конкретных впечатлений. Средством для этого служит творческое наблюдение. Поэтому всякий художник, а следова­тельно и режиссер, должен прежде всего с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести. Он должен жадно набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые для него объекты наблюдений.

Если режиссер обладает запасом нужных ему впечатлений, приобретенных в порядке его личного жизненного опыта еще до знакомства с данной пьесой, то он, естественно, пользуется не только наблюдениями, осуществляемыми в данный момент, но и теми, которые хранятся в его памяти. Следовательно, лич­ные воспоминания и наблюдения режиссера — вот те средства, при помощи которых он осуществляет задачу накопления нуж­ного ему запаса конкретных впечатлений.

Но личных впечатлений далеко недостаточно. Режиссер может в лучшем случае, например, посетить две-три деревни, два-три завода: факты и процессы, свидетелем которых он бу­дет, могут оказаться недостаточно характерными, недостаточно типичными для большинства колхозов или заводов. Поэтому он не вправе ограничиваться личным своим опытом; он должен привлечь себе на помощь опыт других людей; этот опыт воспол­нит недостаток его собственных впечатлений. Это окажется тем более необходимым, если речь будет идти о постановке пьесы, воспроизводящей жизнь, отдаленную от нас во времени или в пространстве. Сюда относятся все классические пьесы, а также пьесы иностранных авторов. И в том и в другом случае мы в значительной степени лишены возможности получать лич­ные впечатления, пользоваться нашими собственными воспоми­наниями и наблюдениями.

Я сказал в «значительной степени», а не полностью, потому что мы и в этих случаях можем увидеть в окружающей нас действительности нечто похожее, аналогичное. Да в сущности говоря, если этого аналогичного или похожего мы в класси­ческой или иностранной пьесе не находим, то едва ли и стоит ставить такую пьесу. Нас обычно выручает здесь то обстоятель­ство, что у действующих лиц почти всякой пьесы, когда бы и где бы она ни была написана, мы найдем проявления общече­ловеческих чувств любви, ревности, страха, отчаяния, гнева и т.п. Поэтому у нас есть все основания, ставя, например, «Отелло», наблюдать, как проявляется у современных людей чувство ревности; ставя «Макбета», — как овладевает человеком, живу­щим в наше время, жажда власти, а потом страх перед возмож­ностью ее утраты; ставя чеховскую «Чайку», мы и теперь можем наблюдать страдания непризнанного в искусстве новатора и от­чаяние отвергнутой любви; ставя пьесы Островского, мы и в на­шей действительности сможем найти проявления самодурства, безнадежной любви или же страха перед возмездием за свои поступки и т.п. Для того чтобы наблюдать все это, вовсе не надо погружаться в далекое прошлое или отправляться за границу: все это находится рядом с нами, ибо зерно или корень любого человеческого переживания мало изменяется с течением време­ни или переменой места. Изменяются условия, обстоятельства, причины, а самое переживание остается в своей сути почти без изменений. Что же касается специфических оттенков во внеш­них проявлениях человеческих переживаний (в пластике, мане­рах, ритмах и т.п.), то необходимую поправку на время или место действия мы всегда сможем сделать, пользуясь опытом других людей, которые имели возможность наблюдать интере­сующую нас жизнь. Каким же способом мы можем использовать опыт других людей?

Исторические документы, мемуары, художественная и пуб­лицистическая литература данной эпохи, поэзия, живопись, скульптура, музыка, фотографический материал — словом, все, что можно найти в исторических и художественных музеях и библиотеках, все годится для осуществления нашей задачи. На основании всех этих материалов мы должны составить себе возможно более полное представление о том, как люди жили, о чем думали, как и из-за чего они боролись между собой, какие у них были интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи и характе­ры; что они ели и как одевались, какие у них были привычки, как они строили и украшали свои жилища, в чем выражались их социально-классовые различия и т.д. и т.д.

Работая над пьесой М. Горького «Егор Булычев и другие» я призвал на помощь, во-первых, собственные воспоминания — я довольно хорошо помню эпоху первой мировой войны, в моей памяти сохранилось немало впечатлений, полученных много в среде буржуазии и буржуазной интеллигенции, т.е. как раз в той среде, которая подлежала в данном случае воспроизведе­нию на сцене. Во-вторых, я обратился ко всякого рода историче­ским материалам; мемуары и воспоминания политических и об­щественных деятелей того времени, литературу и поэзию, журналы и газеты, фотографии и картины, модные в то время песни и романсы — все это я привлек на помощь в качестве необходимой творческой пищи. Я прочитал комплекты несколь­ких буржуазных газет того времени («Речь», «Русское слово», «Новое время», черносотенное «Русское знамя» и др.), познако­мился с рядом воспоминаний и документов, свидетельствующих о революционном движении того времени, превратил на время работы над пьесой свою комнату в небольшой музей по истории общественной жизни и классовой борьбы в России в эпоху им­периалистической войны и Февральской революции.

Следует особенно подчеркнуть, что на данном этапе работы режиссеру важны не обобщения, выводы или умозаключения, касающиеся той жизни, которую он изучает, а пока только одни факты. Побольше конкретных фактов — таким должен быть лозунг режиссера на данном этапе работы.

Но возникает вопрос: до каких же пределов режиссер дол­жен заниматься собиранием фактов, когда же он, наконец имеет право с удовлетворением сказать самому себе: довольно! Такой границей служит тот счастливый момент, когда режиссер вдруг почувствует, что в его сознании возникла, наконец, орга­нически целостная, вполне законченная картина жизни данной эпохи и данного общества. Режиссеру вдруг начинает казаться, что он сам как будто бы жил в данной среде и был живым свиде­телем тех фактов, которые он по крохам собирал, пользуясь разного рода источниками. Он теперь может без особенных усилий рассказать даже о таких сторонах жизни данного об­щества, о которых никаких исторических материалов не сохра­нилось. Он уже невольно начинает умозаключать и обобщать. Накопленный материал начинает сам собою синтезироваться в его сознании.

Е.Б. Вахтангов как-то сказал, что актер должен также хоро­шо знать все, что касается его жизни в качестве образа, как он знает свою собственную мать. Мы вправе то же самое сказать и о режиссере: режиссер должен так же хорошо знать ту жизнь, которую он хочет воспроизвести на сцене, как он знает свою родную мать.

Мера накопления фактического материала для каждого художника различна. Одному нужно накопить больше, другому меньше для того, чтобы в результате количественного накопления фактов возникло новое качество: целостное, законченное представление о данных явлениях жизни.

Е.Б. Вахтангов пишет в своем дневнике: «Я по двум—трем пустым намекам почему-то ясно и ярко чувствую этот дух (дух эпохи) и почти всегда, почти безошибочно могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты — привычки, законы, одеж­ду и пр.».

Но известно, что Е.Б. Вахтангов обладал огромным дарова­нием и исключительной интуицией. Кроме того, приведенные строки написаны Е.Б. Вахтанговым в ту пору, когда он стал зрелым, законченным мастером с богатейшим творческим опы­том. Нам же ни в коем случае не следует рассчитывать на свою интуицию в той мере, в какой мог это делать Вахтангов, в той мере, в какой это могут делать люди с исключительным дарованием, обладающие к тому же огромным опытом. Скромность — лучшая добродетель художника, ибо эта добродетель самая для него полезная. Будем же скромно, не полагаясь на «вдохнове­ние», тщательно и прилежно изучать жизнь! Всегда лучше в этом отношении сделать больше, чем меньше. Во всяком случае мы должны, накопляя факты путем наблюдения и изучения, успо­коиться не раньше, чем достигнем того же, чего достигал Е.Б. Вахтангов, т.е. пока мы не сможем так же, как он, безошибочно рассказать «даже детали» из жизни данного века или данного общества. Пусть Вахтангов достигал этого ценой несравненно меньших усилий, чем это удастся сделать нам, мы все же сможем сказать, что в конечном итоге в достигнутом результате мы с Вахтанговым сравнялись.

Процесс накопления живых впечатлений и конкретных фак­тов завершается тем, что мы невольно начинаем умозаключать и обобщать. Процесс познания, таким образом, переходит в но­вую фазу. Наш ум стремится за внешней хаотической бессвяз­ностью внешних впечатлений, за множеством в беспорядке лежащих перед нашим умственным взором отдельных фактов, пока еще разобщенных для нас, ничем не связанных друг с дру­гом, увидеть внутренние связи и отношения, установить зако­номерность этих отношений, их соподчиненность друг другу и взаимодействие. Действительность предстает нашему взору не в неподвижном состоянии, а в постоянном движении, в непре­рывно происходящих изменениях. Эти внешние, выступающие на поверхность движения первоначально кажутся нам случай­ными, лишенными внутренней закономерности. Мы хотим по­нять, к чему в конечном счете они сводятся, мы хотим увидеть за этими внешними, выступающими на поверхность движениями единое внутреннее движение. Другими словами, мы хотим вскрывать сущность явления, т. е. установить, чем оно было, что оно есть и чем становится. Вскрыть сущность — значит устано­вить тенденцию развития. Конечный результат познания — рационально выраженная идея, а всякая идея есть обобщение.

Таким образом, путь познания — от внешнего к сущности от конкретного к абстрактному, в котором сохраняется всё богатство познанной конкретности.

Подобно тому как в процессе накопления живых впечатле­ний и конкретных фактов мы не полагались исключительно на свой личный опыт, а пользовались также и опытом других людей, точно так же и в процессе анализа и вскрытия явлений действительности мы не имеем права полагаться исключительно на свои собственные силы, а должны использовать интеллек­туальный опыт всего культурного человечества.

Если мы хотим поставить «Гамлета», нам придется изучить несколько научных исследований по истории классовой борь­бы, философии, культуры и искусства эпохи Возрождения.

Таким образом, мы скорей и легче придем к пониманию на­копленного нами вороха фактов из жизни людей XVI века, чем если бы мы осуществляли анализ этих фактов только своими собственными силами.

В связи с этим может возникнуть вопрос: не напрасно ли мы расходовали время на наблюдение и собирание конкретного фактического материала, раз анализ и вскрытие этого материала мы можем найти в готовом виде? Нет, далеко не напрасно. Если бы в нашем сознании этого конкретного материала не бы­ло, мы бы восприняли выводы, найденные нами в научных и философских произведениях, как голую абстракцию; теперь же эти выводы и обобщения, вскрывающие действительность, жи­вут в нашем сознании, наполненные богатством красок и обра­зов действительности. А именно так всякая действительность, и должна отражаться в художественном произведении: для того, чтобы художественное произведение выполнило свое назначение, оно не должно быть схематически поданной абстракцией, но оно в то же время не должно быть и нагромождением ничем внутренне не связанного конкретного материала действительности; в нем непременно должно быть осуществлено единство конкретного и абстрактного. А как это единство может осуществиться в произведении художника, если оно предварительно не достигнуто в сознании художника, в его голове?

Итак, познание действительности заключается во вскрытии сущности явлений. Вскрыть сущность — значит за внешней хао­тической бессвязностью увидеть внутренние закономерные связи и отношения, свести видимые, выступающие на поверх­ность движения к внутренним и, таким образом, установить тенденции развития.

Конечный результат познания — идея, вскрывающая сущ­ность данных явлений. Рождение идеи завершает процесс по­знания. Придя к идее, мы в праве теперь снова вернуться к пьесе. Теперь мы на равных правах можем вступить в сотворчество с автором пьесы. Мы если и не сравнялись с ним, то в значительной степени приблизились к нему в области познания жиз­ни, подлежащей творческому отображению, и теперь можем подать друг другу руку и заключить творческий союз для твор­ческого сотрудничества во имя общих целей и задач.

Приступая к изучению подлежащей творческому отображе­нию действительности, полезно сначала составить план этой большой и трудоемкой работы, разбив ее на несколько взаимо­связанных тем.

Так, например, если речь идет о постановке «Гамлета», мож­но представить себе следующие темы для проработки:

Дата добавления: 2015-07-24