Записи разных лет 6 страница

Можно тешить это чувство сказочками (не сказками: в них, особенно, например, у Шварца, все происходит от этого чувства). Можно его удовлетворять сентиментальностью. Порнографические открытки вовсе не отменяют любовь. Есть любовь и есть спекуляция на этом чувстве, обычно, бесчувственных людей.

Это все этапы. Справедливость. Страдание. Сострадание.

Режиссер не спец цеха развлечений индустрии кино, а человек, наделенный патологией — гипертрофией этих чувств.

В русской Литературе не зря появились все эти заглавия: «Не могу молчать»… «Что делать!»… «Кто виноват!»… «Как жить»…

Дело не в суде. Ответа не нашли, приговора вынести толком не умели (если кто-нибудь это умеет?..), но смогли высказаться.

НЕПОНЯТНО, как бесстрастие может двигать художником? Это вроде спортсмена, неподвижного по натуре, шахматиста, которому лень загадывать вперед, пловца, страдающего водобоязнью.

БУМАЖНЫЕ деньги представляют какую-либо ценность только в случае обеспечения их золотым запасом государства.

Слова художника существенны только в соотношении с его произведениями, личностью, судьбой.

Давно высмеянные выкрики: «Про себя скажи!..», «Сам дурак!..» — в этом случае разумны. Развелось невесть сколько «учителей жизни» — самих в быту дельцов, прохвостов и любителей мелкого блуда.

На проповедях и учении жить спотыкались гении— Гоголь, Толстой. Дело художника показать жизнь, человека. Какие они есть. А в показе неминуемо зреет то, что Чехов называл постановкой жизненного вопроса. Но каждая постановка вопроса — если она правдива и глубока — таит в себе и некоторый путь к его решению.

«В ТОТ МОМЕНТ я убедился, что размеры и время — вещи относительные, что есть в мире возможность управлять этой относительностью, и возможность управлять этой относительностью принадлежит искусству» (Ю. Олеша).

Из рабочих тетрадей 120/121 Записи разных лет

Там же Олеша, рассказывая о силе воздействия переводной картинки — сцены из боксерского восстания, объясняет свойство этой силы, ее основу: «Оно (изображение. — Г. К.) вошло в сознание как событие, а не как изображение события».

Ощущение подлинности не зависит от точности сходства изображения с натурой. Вернее, с наружностью натуры.

Только одухотворенность дает способ управлять размерами и временем, иначе говоря, расплавлять жаром отношения ровное и длительное течение реальности. Приближение или удаление, убыстрение или замедление движения частиц общего создают новый сплав действительности: она распадается в сознании, чтобы возникнуть в ином единстве.

В чем же сила нового единства? Только в силе духовного существа художника, перенесенного на материал, жаре отношения, жизненной силе, отданной от себя материалу, одухотворившему его.

А мы часто утверждаем, что это одухотворение может быть осуществлено идеями, принадлежащими всем, отношением, заранее заданным.

«САТИРИКОН». Первый фильм Феллини, с которым у меня нет душевного контакта. На его экране пропала любимая мною фьяба, «нарядный балаган», веселое счастье детства.

Какая-то гнусная, конечно же несправедливая аналогия лезет в голову. Тот же старинный итальянский кинобоевик из времен Рима, как «Кабирия» или «Мацист», только перенесенный на экран средствами иной живописи. Взамен академической школы исторического жанра — сюрреализм. И та же цель: смотрите, как эффектны римские пиры, шествия и сражения.

Не получается ни сила истории падения Римской империи, ни открывающаяся сквозь поверхность другой эпохи — наша.

Феллини называет это документальным показом сновидений.

Но сны поражают в искусстве тем, что более похожи на жизнь, нежели реальность.

В «Сатириконе» хорошо сделано это продолжающееся дни и ночи обжорство, убой скота для жратвы, тупое поглощение пищи. Бессмысленное, лишенное всего живого переиздание буйно-веселого, озорного «Гаргантюа». Итог эмансипации плоти.

Но суть современного мира не в пороках; их усиление лишь внешнее следствие чего-то иного, процесса куда более глубокого.

Цвет, конечно, отличный, но его культура обращает кино вспять, к стилизации под живопись, к статике.

Цвет «Ивана Грозного» был применен Эйзенштейном с гораздо большей, и главное, динамической силой.

«ИЗБРАННОЕ» Назыма Хикмета. Начинаются первые подражательные стихи. Чужой напев, знакомые интонации, встречающиеся образы.

Но вот — в жизнь вошла турецкая тюрьма. И сразу — начинается своя сила, своя страсть, своя поэзия.

Все начинает двигаться уже на ином горючем. Вот вопрос об этом горючем — о силе испытанного, выстраданного, передуманного, о силе, воплощенной в искусстве, распирающей, взрывающей форму — и есть самое главное.

У Назыма реально, физиологически чувствуется, что это уже не складываемые в какой-то полагающийся порядок слова, но это объемы — застывшие глыбы из сгущенной страсти, побеждающей обстоятельства нечеловеческой трудности — мысли.

А риторика — это механические обороты колес. Гимнастика. Изложение заученного. Пустой и равнодушный взгляд глаз. Человек в шубе, кашне, шапке и галошах. Где же он сам? Виден только нос…

Сила Назыма в том, что он смог выразить политическую страсть лирикой и лирические переживания человека сделать политической страстью.

Это вообще характерно для новых поэтов. Для Неруды, очевидно, и Арагона. Это началось с Маяковского. Это есть у Шостаковича.

Это было у Гоголя и Толстого, у Некрасова и Мусоргского. И прежде всех — у Пушкина.

Из рабочих тетрадей 1 22/123

Записи разных лет

ОБШИРЕН и глубок внутренний мир Блока. И как он обширен и глубок в самом, казалось бы, маленьком, интимном. Это мир человека, сквозь который прошло все, чем жил большой человеческий мир. Эпоха, выраженная, запечатленная на самом чувствительном, самом восприимчивом материале — на ткани душевной жизни. Так подлинный отпечаток — след проходившего миллионы лет назад доисторического животного — более впечатляет, нежели обширный, но все же приблизительный, «общий» доклад об этой эпохе. С одной стороны, подлинность — сама жизнь: и уже ушедшая, и, одновременно, реально существующая, а с другой стороны — слова.

Гений поэта — и есть чудовищной силы «светочувствительная поверхность» душевной жизни. И след эпохи, на ней отраженной, — реальный, неоспоримый продолжающий свою жизнь. «Все прочее — литература».

… Все дело в личном. И только в личном. Вот мчится на лихаче, по Елагину острову, Блок. Он слышит несколько звуков: храп коня, шуршание шелкового платья спутницы, скрип полозьев по снегу. Он видит тень, мчащуюся за санями. И все. Мы читаем и слышим век, бывшее и существующее. И то, что было таким личным для поэта, — становится и нашим личным.

А личное огромно. В нем и общее — и культура, и биография, и век, и мысль, и желание, и совесть.

… Блок, для которого таким важным, самым главным, было понятие «музыка», написал в одном из своих писем: «… я — чужой в музыкальном мире, почти не знаю музыки и не понимаю ее».

Л. А. Дельмас рассказывала: «Александр Александрович и в музыке слышал свое, загадочное, он вовсе был лишен слуха, если пытался спеть что-нибудь,— фальшивил с первых же тактов. И радовался, когда я потешалась над его «вокальной бездарностью».

Признаться, я действительно поражалась, откуда возникала при этом удивительная музыка его стихов…»

Стихи о Блоке Ахматовой, Цветаевой. «Трагический тенор эпохи».

ВСЕ ЧАЩЕ появляются в продаже записи голосов писателей. Прослушав одну из таких долгоиграющих пластинок, я поразился не только литературными достоинствами текстов, но и искусством исполнения. Надо сказать, что мало какие артисты, «любимцы публики», умели так лихо выступать в концертах, как поэты. Темперамент (вернее, по Станиславскому, наигранная горячность), «подача» наиболее выигрышных мест, концы «под аплодисменты» и т.п.— все это освоено многими поэтами, доведено до высокого профессионального уровня.

Голос, дикция, ритм — все «играет», «берет за живое». Только один голос — из всех — ну, просто никуда не годился, — тусклый звук, ну, совсем никакой подачи, что называется, ни малейшего чувства слова. Рядом с блеском других голосов — ничем не примечательный, обыденный. Это был голос Льва Николаевича Толстого.

Разумеется, противопоставление, которое может возникнуть при таком изложении, нелепо: одни писатели читали свои произведения, Толстой просто обращался к детям. Кроме того, известно, что отличными чтецами были Диккенс, Гоголь. Искусством чтения на эстраде в высокой мере владел Маяковский…

Все так. И все же…

Дело не в умении исполнять свои стихи, а в отсутствии стыда. В том «каботинстве», любовании собой, которое так ненавидел Станиславский. Тут, судя по воспоминаниям, урок давал Блок (полное отсутствие «игры», ровная музыкальность чтения).

С ПЕРВЫХ своих шагов в искусстве я услышал об импровизации. Кто из молодых не влюблялся заочно (очно нельзя было: предмет любви был вовсе незнаком) в commedia dell' arte? Понятие импровизации было полемичным: свобода от литературного театра, от пьесы— вот как она понималась: в ней заключалась эта магическая «чистота театра».

Импровизацией была, по сути дела, живопись импрессионистов и всех последующих течений.

Непосредственность — никакой выстроенности, никаких догм и канонов классицизма. Чистая живопись, — опять-таки, освобожденная от сюжета — литературы.

Из рабочих тетрадей 126/127

Записи разных лет

Опять: враг — литература.

Это введение к разговору о Шкловском. Наука понималась (наука об искусстве) как многолетний, глубоко продуманный, стройно выстроенный труд. Шкловский был импровизатором. Он опровергал основы основ: фундаментальность, выстроенность, сосредоточенность. Афоризм был не его литературным стилем и даже не свойством личности, а способом работы. Он импровизировал в науке.

Прочитав его статью о ФЭКСе (конец двадцатых годов), я удивился и огорчился (Шкловского мы любили и мнение его ценили): ничего толкового о наших фильмах он не сказал. В статье была описана наша афиша на четырех языках, и дальше — замерзший город. Теперь — уже написано немало о ФЭКСе — его маленькая статья кажется мне самой важной.

Суть была именно в этом — пейзаже.

И в науке (об искусстве) можно не развивать темы, а отличать движения и сопоставлять их с другими во всей огромности времени, времен.

Шкловский был одним из лучших ораторов того времени, когда на трибуне видели Маяковского, Довженко. Я помню, как в начале тридцатых годов его начали «разоблачать». Богов двадцатых приводили монтажом цитат к деревянной чурке. Чтобы потом ее расколоть.

Виктор Борисович — он был таким же, как и раньше, — стал отвечать. Ему уже не давали говорить, прерывали репликами. Председатель постучал карандадашом по столу, чтобы навести порядок. — Ничего, — так же спокойно сказал Виктор Борисович, — я справлюсь с репликами.

Он ответил на них, но не сразу, а через несколько реплик по совсем другим поводам.

Это был его прием: выхватывать отдельные положения, детали и не выстраивать их в систему, дополнив и развив другими, подобными же, а только — через пространство — чем-то соединив их на ходу, казалось бы, случайно, неорганично.

Такая связь оказалась крепче, чем фундаментальные научные постройки.

Первым свойством его таланта была память.

У Аллардайса Николла я прочитал, что импровизация commedia dell' arte была мнимой: тексты передавали из года в год, из семьи в семью.

Система Станиславского учила прежде всего импровизации.

Рождение искусства на глазах, в эту минуту.

Такой была работа Шкловского в литературоведении. Теперь его импровизации — по памяти — передают семьи литературоведов.

Фрагментарность — вот за что ругали наши немые фильмы. И мы верили, что критика верна. Начали писать сценарии, роль написанного заранее диалога становилась все важнее.

«Новый Вавилон» сохранился. Из «Возвращения Максима» я при восстановлении фильма вырезал как раз эти сцены, основанные на построенном, написанном в сценарии тексте.

Шкловский написал: «статья печатается в том же порядке, в каком я существую: в дискуссионном».

… Виктор Борисович попросту опускал все * то, что знали и без него. Он торопился. Тезисы к выступлениям он сделал самими выступлениями. Имеющие уши да слышат!

Зато все, что полагалось умалчивать, он говорил…

До Шкловского можно было оценивать литературоведческую науку и по языку, которым были написаны исследования. Язык был в них оформлением, способом изложения мыслей. Статьи нужно было писать, конечно, хорошим языком, понятно приводить примеры.

Язык статей Шкловского был не способом изложения, а самим мышлением. В академический покой науки о словесности зашел с улицы писатель, скорее даже поэт, нового толка. Футурист, забияка, скандалист, желтая кофта… Чего еще? И, прежде всего, оратор. Выступление рождалось тут же на глазах, здесь же он задирал зрителя профессорского вида, сидевшего в первом ряду, и, если ему казалось, что аудитория плохо слушает, то ошарашивал ее непозволительной грубостью к авторитету или лихим каламбуром.

Не следует думать, будто я имею в виду поэта, пи-щущего о литературе. Известны критические статьи Рильке, Пушкина, Блока, почти всех. У них был, разу-

Из рабочих тетрадей 128/129

Записи разных лет

меется, им присущий духовный мир, которым определялись все виды их сочинений.

Шкловский создал новый жанр. Стихи о литературе. Для литературоведения считалась доблестью объективность. Это было крайней формой субъективности. Поэтому и стало объективной ценностью.

НАПИСАТЬ о двадцатых годах «Творяне» (имеется в виду новая глава к предполагаемому второму изданию книги «Глубокий экран». — В. К.). Начать со срамного слова «творцы».

Эйзенштейна сравнивали с Леонардо. Красиво, но не похоже. Не было у него и тени улыбки Джоконды. И мадонны Литты не могло быть. А вот на Хлебникова он действительно похож. Словообразование. Особенно выведение целого куста слов из одного корня. Пересмотр всех традиций, новые способы смыслового выражения. Сама идея «Заклятия смехом».

Мифология, древние корни языка и математические пророчества.

Вихревые ритмы и интонации. Взрыв книжных (экранных) интонаций и семантики.

Те же возможности спора о «зауми». Те же космические утопии в разруху.

Поиски математических закономерностей, вычисления «Досок судьбы» — цель: объективность конструирования новой мифологии.

Мифотворчество «Старого и нового» — сплав науки и поэзии.

Как ни странно, в этих двух искателях корней слов и значения цифр куда больше общего, нежели в обычном (и я его не раз употреблял) сравнении Эйзенштейна с Маяковским. Если уж говорить о Маяковском, то «Потемкин» ближе к гиперболам — библейским — нежели к гиперболам дореволюционных его поэм, к периоду ЛЕФа, когда отлучение Сергея Михайловича от «неигровиков» было естественным.

Если угодно, это о нем писал Хлебников:

И с ужасом

Я понял, что я никем не видим: Что нужно сеять очи, Что должен сеятель очей идти!

Сперва сеятелем очей пошел тот, кто называл себя «киноком». В «Потемкине» урожай стал виден всем. Потом Эйзенштейн понял, что он «никем не видим» — от Голливуда до Москвы.

Это было особенно ощутимо в тридцатые годы. «Бежим луг»1

В 1920 году в Харькове Хлебникова пригласили преподавать в литературной студии. «Наконец, после настойчивых просьб поэт привстал, сухо сообщив, что им обдуман и разработан план двух лекционных курсов для студийцев. Один будет посвящен принципам японского стихосложения. Другой — методам строительства железной дороги через Гималаи… Слишком ошарашила всех та будничность и деловитость интонации, с какой он «сопрягал» Гималаи, железнодорожное строительство и нашу еще не родившуюся литературную студию» (А. Лейтес. «Новый мир», 1973)…

Вот — весь Эйзенштейн. Комментарии к чтению «сопряжение».

Такой курс он читал. Правда, про Гималаи, кажется, не говорил.

ЧУДО ИСКУССТВА. Нужно уметь, знать?

Нужно отдать свое. Не еще раз пересказать общеизвестные, всеобщие истины, а открыть их для себя. Сделать их главной целью своей жизни.

НЕЛЕГКОЙ ценой художники платят за свои слова. И часто то, что выглядело позой, оказывается реальным делом: фраза оплачена сполна — жизнью. И нужно отличать от них тех, кто модничал и, обладая отличным аппетитом, призывал других к лишениям.

«Так жить нельзя», — писал в дневнике Толстой, и очень старый человек ушел умирать в ночь, в пустоту.

Так жить нельзя — и Гоголь умер от истощения.

«ГЕРНИКА» Пикассо. Личное страдание. От личного страдания — переход к страданию человечества.

Элементы картины: страдание, разрушение, хаос, зверство. Путь к картине через конкретное ощущение, конкретное явление к самому ощущению, к самому яв-

На стр. 131, 132, 134, 136, 138, 140 — рабочие моменты съемок фильма «Гамлет»

Из рабочих тетрадей 132/133

Записи разных лет

лению в его обобщенном свойстве, к великой универсальности.

Выжимка из миллионов ощущений. Символ, но символ ощущения. Пралогизм.

В первых же карандашных набросках появляется лошадь. Вначале она совершенно реалистична. Она упала на задние ноги, вытянула морду. Загнанная, измученная лошадь. Потом от нее остается крик. Оскал морды, зубы. Крик.

Рядом с животным криком страдания — скотская тупость, непоколебимость звериной силы — бык.

Потом возникает мать с ребенком. В ней один крик.

Судорога — ритм.

В одном из вариантов задание ясно, почти символ: бык среди смерти, крика. Покой и искажение.

Женщина с мертвым ребенком на лестнице. Кровь из ее шеи.

И вдруг эти абстрактные рисунки так страшно напоминают натуралистические фотографии убитых в Испании.

Опять поиски крика. Опять поиски зверя — бог скотства — фашизм.

Рука, держащая сломанный кинжал — меч сопротивления.

Потом слезы, а может быть, кровь из глаз. Кровавые слезы.

Во всем этом — поиски не отдельной зарисовки, а сути ощущения.

Смерть — мертвый, поддельный человек. Скорбь. Глаза античной маски. Предельное напряжение образа.

Ночной разбой, ночной пожар — бегут и вопят застигнутые. Образы рассыпаются. Разбитый мир. Обломки мира. Обломки кричат, стонут, плачут, текут кровавые слезы, несется несмолкаемый, нечеловеческий стон, а страдание корчит, ломает, жжет, рушит.

И над всем этим неколебимая, бездумная, звериная статуя.

Плачут матери. Валяются обломки оружия, торчат пальцы трупов, как будто по ним проехались гусеницы танков.

Картина сделана полностью по заветам Леонардо.

А выход?

Из рабочих тетрадей 134/135

Записи разных лет

Для себя его Пикассо нашел. В искусстве еще не показал.

НЕДАВНО в «Литературной газете» состоялась большая дискуссия на тему о современной постановке классики. Различные критики и деятели кино уверенно утверждали, как именно ее, классику, необходимо ставить. Можно ли переделывать текст или же это является недопустимым, следует ли выдвигать на первый план темы, интересные для сегодняшнего дня, или же все у него, классика, одинаково важно.

Настойчивость утверждения определенного способа подхода к классическим произведениям была такова, что в конце дискуссии, пожалуй, можно было бы и подвести итоги, а вслед за этим — соответствующим учреждениям — учесть общественное мнение и перейти к оргвыводам: издать приказ об отношении к классике; за невыполнение какого-либо из его пунктов, налагать взыскание, наиболее соответствующие приказу постановки— денежно поощрять.

Как же можно было бы определить характер моего отношения к статьям, напечатанным в «Литературной газете»?

Зависть. Как я им завидую, что все им ясно.

Пожалуй, наиболее ясное, неопровержимое положение: нельзя для своего замысла перерабатывать пьесу. Все должно быть найдено в кругу уже написанного. Это-то уж, во всяком случае, очевидно.

Разумеется, очевидно.

Однако, если бы в дискуссии участвовал один драматург, он бы, пожалуй, не согласился с нами: Вильям Шекспир. Что он натворил в чужой пьесе «Гамлет»!..

Да, но он был гением, а старая пьеса — ремесленной мелодрамой.

В этом, казалось бы, сомнений быть не может.

Может.

Другой гений, Лев Николаевич Толстой, считал старого «Короля Лира» куда лучше, художественнее и, увы, реалистичнее.

ТАК ЧАСТО слышишь по поводу шекспировских постановок пустые слова: «правильно», «ошибочно». Траге-

Из рабочих тетрадей 136/137

Записи разных лет

дни Шекспира можно только продолжить во времени, уже в твоем времени. Вернуть их ко времени написания мы бессильны. За «правильное» нередко сходит привычное, известное, то, что уже сказано, — устоявшийся штамп прошлой эпохи. Шекспир сам наглядно учил, как работать: превращать старые пьесы — в жизненные трагедии; легенды — в события истории.

МЫ ВСЕ ЕЩЕ пытаемся отыскать нерушимые законы искусства, нормативы художественного труда, согласно которым можно оценить произведение как верное или неверное; определить меры, с помощью которых можно установить не особенную, неповторимую ценность художника, а верность или ошибочность его образности.

Гоголь правильно написал «птицу тройку»? Пушкин верно сочинил «Пиковую даму»?

С чем сравнивается — путем наложения, сопоставления — образность? С жизнью? Историческим процессом? Уровнем современного мышления?

В ПРЕССЕ начался спор о фильме «Солярис». Суть его в двух положениях, к которым критики относятся диаметрально противоположно.

Первое — о так называемых «экранизациях»: передает ли фильм философию и образность романа?

Второе — проще: хороший ли это фильм или плохой. Каждый критик, и тот, кому нравится, и тот, кто считает картину неудачной, защищает свои точки зрения при помощи пересказа происходящего на экране «своими словами». И те и другие сходятся, что картина эта недостаточно понятна. Почему показан в конце домик? Что означает этот домик? Одни объясняют неясность попросту убогостью содержания, искажением Лема, обеднением его сочинения. Другие объясняют смысл появления на экране домика и пересказывают отношение режиссера к репродукции «Зимы» Брейгеля.

Что значит домик? Почему идет по лесу лошадь? И каждый критик, подобно одному из героев «Театрального разъезда», убежден, что он может «как дважды два четыре доказать, математически доказать»: фильм — неудача или фильм — победа. Все дело только в том, чтобы найти возможность ясными словами объяснить

Из рабочих тетрадей 138/139

Записи разных лет

смысл: смотрите, вот в чем тут дело — простенько и вовсе не интересно. Лучше читайте Лема. Другие: все имеет глубокий смысл; смотрите, какой хороший домик.

Фильм вызывает споры. Уже хорошо. Но, говоря о критике, можно вспомнить и Толстого, как известно, считавшего критиков нужными. Он так и писал: необходимы люди, способные показать нелепость вытаскивания отдельных мыслей из сочинения.

Я вспоминаю об этой фразе не случайно. У нас бытует и приносит много вреда представление о том, что художественное произведение представляет собой сумму достоинств и недостатков.

Режиссеру указывают на недостатки, и он их устраняет — сумма изменилась: достоинств стало уже гораздо больше.

Так, немного терпения, и фильм можно довести до того, что недостатков и вовсе не будет.

На недостатки указывают зрители в своих письмах — общее дело идет.

Ну, а если их — недостатки — не отделить, если они и есть одно целое? Духовный мир режиссера особенный, не похожий на другой.

Да, еще про «экранизации». Думают, что это нечто вроде «Союзтранспорта»: способ перевоза имущества с одного пункта на другой — со страниц на экран, не потеряв ничего по описи.

Нельзя этого сделать. Чем более похоже — тем хуже. Это понимали и Достоевский, и Золя.

Нужно не перенести (в целости), а продолжить жизнь в другом времени, в другом духовном мире.

Среди печатных материалов о фильме я не нашел протестующего письма Лема.

ЭКРАНИЗАЦИЯ — в ее нашем обычном понимании — так же бессмысленна, как лепка статуи по «Возвращению блудного сына» Рембрандта.

«Правильно» — как у нас пишут — это сделать нельзя.

Разве дело в том, что я прочитал («верно» или «ошибочно») Шекспира. Он уже давно стал частью моего духовного мира. Иначе говоря, пророс в меня.

Из рабочих тетрадей 140/141

Записи разных лет

ИТАЛЬЯНСКИЙ критик Уго Казираги, приводя слова Твардовского о «Джульетте и духах», сказанные на заседании Европейского содружества писателей, добавил, что большинство писавших об этом фильме, согласились с мнением советского писателя.

«Если думать, что искусство — это отбор, — сказал тогда Твардовский, — и композиция, то приходится считать, что в фильме Феллини больше показного мастерства, чем настоящего искусства».

Да, разумеется, искусство — это отбор и композиция. Но отбор из того, что заключено во времени, и композиция, которой учит время.

Что общего между отбором и композицией у Иеронимуса Босха и Пушкина, или даже у писателей одного времени, скажем, между «Мастером и Маргаритой» Булгакова и стихами Твардовского? Как будто немного. Можно ли назвать какое-то из таких произведений щеголяющим «показным мастерством»?

Да, искусство — это отбор и композиция. Но отбор из необозримого материала времени, часто пестрого, противоречивого в каждой частице, а композиция, отражающая, как капля — море, композицию истории, где часто концы не сходятся с концами, а мотивировки ни к черту не годятся.

ЕСТЬ ОСОБЫЕ отношения таких пар, как Фауст — Мефистофель. Дело не только в жизненных положениях, а в сложной философии диалога идей.

Какими-то сторонами такие пары: и Лир — шут, и Дон Кихот — Санчо Пенса.

С последними я пробовал оспорить на экране традиционный контраст: здесь и противоречие и единство.

БОЖЕ МОЙ, как трудно определить, чем именно является искусство! Что оно, искусство, такое? Те определения, которые давали философы и эстетики, никогда не казались мне исчерпывающими.

И — вдруг — теперь прочитал несколько слов Александра Блока, и все стало для меня ясным. Да, такая формулировка, безусловно, верна. Вот она: «Искусство кончается там, где начинается Евт. Карпов. Там начинается все что угодно: педагогика, «светлые идеалы» и прочие болезни. «Здоровье» же пропадает, и путей к нему оттуда нет».

НАМ не дано предугадать,

Как слово наше отзовется, —

И нам сочувствие дается,

Как нам дается благодать.

(Тютчев)

Действующие лица первой трагедии Маяковского, казавшиеся лишь метафорой: «человек с растянутым лицом», «человек с двумя поцелуями», «женщина со слезищей» и т.п. появились — во всей натуральности, будто фотографии сочетаний слов, именно таких эпитетов — на холстах Пикассо.

В «Владимире Маяковском» поражает предвидение. Чего стоит одна только ремарка второго акта: «Скучно. Площадь в новом городе. В. Маяковский переоделся в тогу. Лавровый венок».

МАЯКОВСКИЙ был великим поэтом, потому что в 1917 году он смог написать «Оду революции». И грандиозным, потому что в 1918 сочинил «Хорошее отношение к лошадям».

СОВЕРШЕННОЙ реальности и, одновременно, какой-то обобщенности, доходящей в единстве определения до фанатичности, — этому нужно учиться у Достоевского'.

У Достоевского в состоянии героев — или точка кипения, или градус совершенного обледенения, столбняка, окаменелости. Нагнетение эксцессов. Наворот необыкновенных происшествий. Превращение всего в морок. Высший градус идеи. Ее доведение до крайности.

Дата добавления: 2015-07-26