Записи разных лет 2 страница

Загремели засовы: в свете коптилки появилось курносое лицо с шишками на лбу, широко расставленными глазами. На человеке было надето что-то огромное, не по росту — не то шуба, не то тулуп. Я начал, смущаясь, говорить про замысел постановки «Царя Максимилиана», а хозяин, прервав, крикнул кому-то в тьму: «Господи, какой замерзший мальчик, дай ему скорее кипятку».

Мы сидели и пили, обжигаясь, чем-то подкрашенный кипяток. Мигалка освещала странную комнату: на веревочке, протянутой от одной стены до другой, были развешаны чертики, ведьмы, болотные жители — корявые фигурки, сделанные из кусочков дерева, пробок и тряпок; тени от игрушек дрожали на стене.

Алексей Михайлович Ремизов, не торопясь, объяснял мне на языке, который я смутно понимал, значение образов народного представления. Он называл себя тогда Канцеляристом Обезьяньей Великой и Вольной Палаты, произвел своих друзей и знакомых в обезьяньи князья и раздавал им какие-то знаки обезьяньих отличий разных степеней.

… В маленькой газете «Жизнь искусства», примерзшей к стенам, можно было прочесть очень короткие статьи Шкловского, написанные языком афоризмов, полных энергии.

Я пришел к нему на Мойку. Шкловский лежал под тулупом. Как всех тогда, его ничуть не удивил мой возраст, он говорил со мной как с равным. Мне запомнился не предмет разговора, но «Дом искусств» — не то Ноев ковчег, не то паноптикум: тут было все, кроме обычного. Здесь, в коридорах, можно было увидеть запросто такой маскарад, какой не мог присниться и самому Эрнсту Теодору Гофману: могла появиться фигура в изысканной визитке, сшитой лучшим портным императорской столицы, и в валенках; из-под шубы виднелась грязная ночная рубаха, голое тело; а у кого-то — солдатская шинель и черная профессорская ермолка.

Мне захотелось как-то назвать свои странствия. Слова я не придумал, но мне пришла в голову старомодная форма — «делать визиты». Вот отличное определение моим скитаниям по самым фантастическим квартирам тех времен. Время — отличный режиссер — в эти годы создавало такие контрасты, что следующим годам уже не удалось стереть эти образы.

… Низенькие комнаты в доме на Фонтанке, Анна Андреевна Ахматова, кутающаяся в шаль, Артур Лурье — не понимаю, как все это могло происходить! — играет мне (почему он не сказал попросту: простите, нет времени?) какую-то музыку, пригодную, как ему кажется, для того, что я собираюсь поставить (но ведь это была полная несуразица!)…

Много можно сказать самых сложных и противоречивых вещей об этом времени, но одно проходило сквозь отношения людей самых различных возрастов и культур: интерес ко всему новому.

Мне хотелось бы закончить примером несколько более позднего времени.

Мы с Траубергом снимали один из наших первых фильмов. В дверь нашего кабинета на киностудии постучали. Факт по тем временам странный: кому приходило в голову просить разрешения войти — дверь не раздумывая, смаху открывали, да еще обычно достаточно решительным движением.

На пороге стоял Луначарский.

— Как это случилось, что мы еще не знакомы,— улыбнулся нам Анатолий Васильевич.— То есть мы, разумеется, знакомы: я хорошо знаю вас по экрану, вероятно, и вы меня знаете.

Между нами была огромная дистанция: опыта, культуры, жизненного положения, но Анатолий Васильевич

Из рабочих тетрадей 30/31

Записи разных лет

вел себя так, что через несколько минут завязался живой разговор о последних фильмах, наших планах на будущее.

Луначарский сам писал в это время какой-то сценарий, так мы и обсуждали, как товарищи-кинематографисты, положение дел в советском кино.

Такие встречи надолго запоминаются. И помогают, особенно, когда потом вспоминаешь, что твой собеседник был не только сценарист, но и народный комиссар просвещения.

СЕРВАНТЕС — сухорукий солдат, ставший инвалидом в историческую битву за величие Испании, а потом бесконечно блуждавший по передним в поисках пенсии, полунищий гений, готовый на любые дела/ чтобы прокормиться,— хорошо знал цену иллюзиям и цену реальной жизни.

И в «Дон Кихоте» он с удивительной силой выразил и всю тщетность, нелепость иллюзий — далеких от действительных реальных сил жизни — и всю гнусность обыденности.

Так и поставил он вопрос: конечно, нелепо пытаться защитить мальчишку пастушонка с помощью рыцарских подвигов. Это смешно. И помешанный тот, кто пытается объяснить деревенскому пройдохе-хозяину, что такое рыцарская доблесть.

Но так ли уж хорошо попросту пройти мимо, когда этот хозяин, осатанев, избивает пастушонка.

Величие и Сервантеса, и Шекспира было в том, что, увидев всю тщетность гуманистических иллюзий, они смогли — один в трагедии, другой в комедии — не только показать всю тщетность этих иллюзий, но и не потерять веры в человека.

Хотя при помощи виттенбергской проповеди Гамлету и не изменить мира, но сердца зрителей с ним, а не с шагающими по реальной земле Клавдием и Полонием.

Перечисление качеств Дон Кихота занимает много времени: фантазер, человек, живущий в выдуманном мире, безумец, храбрец, атакующий ветряные мельницы, кавалер, отдавший свою высокую любовь девке-скотнице.

Из рабочих тетрадей 32/33

Записи разных лет

Все так. Но под конец он просит вспоминать об Алонсо Кихано по прозвищу Добрый.

Мало, конечно. Вся радуга фантастических качеств Дон Кихота и вдруг заурядное — «добрый». Всего только.

Может быть, добрый и справедливый?

Мы, разумные, просвещенные люди, конечно, знаем, что нет на свете волшебников и что Фрестон — лишь плод больного воображения нищего идальго. В этом, естественно, и я уверен. Но вот в том, что ветряные мельницы, которые он атаковал верхом на Росинанте с копьём наперевес, были просто жернова для помола муки, приводившиеся в действие силой ветра, в этом я не уверен/

Не Фрестон, конечно, но и не просто мельницы. Муку теперь перемалывают другой, куда более совершенной технологией.

А рыцарь все еще скачет с копьем наперевес.

Против кого? За что?

Фильмы «Шинель», «Дон Кихот», «Гамлет» уже давно закончены, а я все еще продолжаю над ними трудиться.

УЖЕ МНОЖЕСТВО лет, кончая работу, представляешь себе один и тот же образ: вершину горы, на которую ты должен взобраться. Уже нет сил, но ползешь, карабкаешься — из последних сил напрягаешься — лишь бы хватило их доползти, а когда взберешься, хорошо будет отдохнуть на этой вершине.

И что же видишь с нее?.. Остались старик со старухой у разбитого корыта…

И надо ползти дальше…

УМЕНИЕ читать. Что это еще за искусство, и какое оно имеет отношение к труду режиссера?.. И как ему научиться?

Увы, учиться только на собственном горбу. Горб набивает жизнь.

Умение читать (особенно классику) — расширившийся круг собственных ассоциаций, жизненных откликов, способность к отзывчивости. Сложного тут ничего нет, напротив, все с годами как бы упрощается; просто твоя жизнь подтверждает правду написанного в книге. И не какую-то отвлеченную правду, а неоспоримость картины жизни, схваченной автором.

Работа режиссера, постановка — свидетельское показание: я утверждаю, что именно так все и происходило на моих глазах, на моей памяти, со мной, с близкими мне людьми.

Кинокамера для меня способ дачи показаний, документального подтверждения: видите, это даже сфотографировать можно.

Меньше всего тут беспристрастности. Веками тянется этот процесс. С кем ты, с прокурором или защитником?

КАК-ТО ТАК сложилась моя жизнь, что, хотя фильмы, над которыми я трудился, может быть, иногда и вызывали внимание зрителей, сам я оставался вдали, что называется, за экраном. Таков удел нашего брата — режиссера: зрителей интересуют артисты, возможность знакомства с ними, их автографы, подробности личной жизни.

В «лучах славы» режиссеры не купаются.

После малоприятного события — исполнения шестидесяти лет — я узнал, какие они на деле, эти лучи.

Вначале на телевидении устроили мой вечер. Творческий вечер, как принято выражаться. Какой-то автор написал, а диктор телегеническим голосом прочел посвященный мне очерк. Пропали начисто все, ставшие для меня привычными, упоминания о формалистических ошибках в прошлом, о том, как меня перековывали, и, наконец, я сам, осознав эти свои ошибки, перековался. Ничего этого уже в помине не было. Все мне простилось, и, видимо, на копыта мои прямо от рождения подбили правильные подковы: в них я и трусил разными аллюрами, перевозя общественно полезную поклажу.

Услышав начало передачи я удивился: хотя речь идет обо мне, то же самое я уже слышал — и не раз — о многих других режиссерах. О Пырьеве, Протазанове и многих других. Особенно после того, когда они умирали. Все как один передавали опыт, правдиво показывали, верно отражали, смело искали, но в то же время

Из рабочих тетрадей 34/35

Записи разных лет

продолжали традиции, создали картины, любимые народом, вошли в «золотой фонд»…

Да и не только о режиссерах слышал я не только подобные, но именно эти самые, стертые, уже ничего не значащие слова.

Но это было лишь начало. Лучи стали пригревать посильнее. Стали прокатывать лекции о моем «творчестве». Меня пригласили принять в одной из них участие. Я отказался: быть живым экспонатом и неудобно, да и, прямо сказать,— малоприятно.

Оказалось, что я хорошо поступил, удрав подальше от этих самых лучей.

Вечер, оказывается, состоял вот из чего: показали несколько частей бракованного узкого варианта «Гамлета», потом «Шинели» в постановке Баталова, потом выступал артист.

Надо сказать: с артистами у меня сложились отличные отношения, и лишь один считал долгом чернить наш общий труд. Он именно и выступал.

Я ВСЕ ДУМАЮ: почему же мне стало так тяжело жить и так невыносимо тяжело (особенно непрерывно мучающее меня чувство неудачи всего того, что я делаю) работать? Что, так изменилось киноискусство, и так я от него отстал?

Да, есть и эта причина, но не она главная: поторопившись и поскорее сняв новый фильм, я опять почувствовал бы «в руках» камеру, пленку. Но куда сложнее совсем иное. Легко и весело трудиться было в молодые годы, ощущая легкое и веселое родство с «киношкой» — детски прекрасным электрическим балаганом, подхватив эстафету Сеннетта, Луи Фейада и мелодрам Гриффита.

Но вот настал день (хлебнул до этого горя уже достаточно), и я понял: за мной ведь не мигающие лампионы, потасовки комиков с усатыми полицейскими и не бегства по крышам, и не XX, кинематографически-американский век, а русский XIX, со всей его невыносимо тяжелой совестью русского искусства, мученичеством Гоголя и Достоевского, достоинством Блока, с огромностью их духовных миров, чувством сопричастности, отклика, душевной кровоточащей раны.

Ну как мне выдержать тяжесть этого родства?

Из рабочих тетрадей 36/37

Записи разных лет

Объявить (себе!), что я киношник, служащий, кинокартинки снимаю. Легко сказать.

ВСЕ, БУКВАЛЬНО все, чем я занимаюсь теперь, начато мною в первые годы работы, лет в четырнадцать. Не много же я с тех пор узнал нового… Частичные усовершенствования и фунт лиха. Последнее — все же решающее.

… Вот в чем, оказывается, горе: научиться плохому легко, разучиться трудно.

Жизнь построена так, что сперва работаешь в каком-то восторге — счастье ухватывания совершенно смутных ощущений. Потом начинаешь учиться, понимать, узнавать, рассуждать. И тебе кажется, что ты далеко ушел вперед. Ты уже знаешь, что такое искусство и кому оно нужно. Потом приходит день, и тебе ясно, что единственное, что в тебе сохранилось стоящего, это те самые смутные ощущения детства и начала юности.

И начинается новый тур. Только времени уже нет.

ВОТ ФИЛЬМ, который мне хотелось бы снять: «Франсуа Вийон». Поэт у подножья виселицы, где гниют тела. Возможность обмануть, перехитрить век. Догма и поэзия: здесь как бы эссенция и того и другого.

ВСЯКОЕ ДЕЛО, которое делаешь, пусть самое маленькое, пусть никому не нужное (потом посмотрим, узнаем: нужное или не нужное), нужно стараться сделать хорошо, верно, по-настоящему.

Никаких других мыслей у меня пока нет.

КОГДА ПРИХОДИТ журнал, я со страхом нахожу свою очередную главу, принимаюсь за чтение.

Отчаяние охватывает меня: мысли и наблюдения, может быть, сами по себе и интересные, но почему я Taft отвратительно пишу? Манерная проза, игрушки ритма; не ясное развитие мысли, а непрерывная литературная игра.

Я сам это терпеть не могу, но почему-то не могу избежать такой формы изложения.

Главное то, что я сам себе множество раз повторяю: не подменяй выстраданное — вымученным.

У меня же есть что-то за душой, реально выстраданное, но вот нужно писать, и я бесконечно правлю фразы, и все становится вымученным.

ЗА ПОСЛЕДНИЕ годы меня особенно злят «концепции» в искусстве.

Видимо, знает кошка, чье мясо съела. Сам я в начале работы над Шекспиром с глупой самоуверенностью сочинял их, нагличая, считая, что именно я, а не кто другой, «правильно» вычитал их в «Гамлете» или «Лире».

В русской литературе нужно научиться отличать то, что написано так, что после этого все читаешь уже по-другому.

Кажется, Тургенев писал: после «Шинели» уже нельзя было смотреть на «Гибель Помпеи» Брюллова.

Все дело в том, что Шекспира мы читаем не после Беккета (я — во всяком случае), а после маленьких трагедий Пушкина, навечно (во всяком случае — на мой век) уничтожающих привлекательность законченности мысли, идеи, темы.

Об этом же и Чехов писал: постановка жизненного вопроса, а вовсе не решение его.

Но у Пушкина в «Пире во время чумы» вопрос не жизненный (как и в других маленьких трагедиях), а какой-то вечный вопрос отношений искусства и жизни, художника и справедливости, человека и смерти… и т.д. до бесконечности.

Огромные маленькие трагедии, а мы умудряемся из шекспировских сделать крохотные: «на тему».

Отношение Пушкина и Шекспира, пожалуй, особенно важно для меня; не Белинского, не Мочалова (крики и вопли), а именно покой, ясность мысли Пушкина.

Не на театральном толчке, а в покое Болдина…

ЧТО ТАКОЕ работа? К чему — с огромным трудом — приходишь через десятилетия? Пожалуй, к освобождению от чужого, от «других» — того, что влияло, что считалось в свое время «нужным» (кому нужным?..). Чужое отстает, отваливается, и остается свое. Приходишь к одиночеству. И тут начинаешь понимать: то, на что ты способен, что действительно твое, образовалось

Из рабочих тетрадей 38/39 Записи разных лет

когда-то в каком-то спрессованном, еще не определимом ощущении. Ты его толком выразить тогда, конечно, не мог.

Тогда тебе было лет семнадцать—двадцать. А начала бродить эта — главная клетка твоего художественного организма — и того раньше.

Вот и весь твой товар.

Дальше ты пробовал его усовершенствовать. И портил, потому что считал, что теперь ты узнал самое важное.

Это что такое?

Нехитрый ответ на два вопроса, на которые — в этом и состоит все дело — ответов нет. Первый: что такое искусство? Второй: кому оно нужно?

УЛУЧШЕНИЕ, осмысление жизни. На мой взгляд, это так ясно: умножать добро. Продолжать добро, отвечать на добро добром. И не только тому, кто помог тебе, но и тому, кто хотел бы кому-то помочь.

И за это даруется тебе царство небесное?

Черта с два, дудки…

Просто меньше будет черных мыслей по ночам.

Ну, а зло? Подставлять вторую щеку? Нет, уж увольте, если этим заняться,— миллиона щек не хватит, а у человека их только две. Отвечать злом на зло? Адский труд. При нем и жизнь прекращается; человек с утра до утра мучается: мало я им, мерзавцам, злом ответил.

Хорошо бы забыть о зле, что тебе причинили. Выбросить его из памяти. Смотреть только вперед. Заниматься делом, а не сводить счеты.

ЧЕЛОВЕК, причиняющий зло, наказывает сам себя, сам себе причиняет величайшие лишения.

Подлинное горе — это не отсутствие денег, славы, успеха и т.п., но отсутствие чувств.

Выработка чувств, развитие восприимчивости. Сила отдачи, а следовательно, и счастье от этой отдачи — дело лет, всей жизни…

Старость или стрижет купоны всяческой любви или становится банкротом. Наслаждение блеском погремушек не бесконечно.

И тут уже никто и ничем не может помочь.

КАЖДАЯ глава, каждая страница выходит с мучением, после неисчислимых переделок. Неужели из этого может выйти что-то стоящее?

Ничего не дается легко, не идет естественно. Какой-то тупик, в который я забрел, а выхода не знаю.

Легко, естественно я придумываю, совсем легко репетирую с артистами, монтирую.

Проклятие — съемки. Ужас писания подряд, обрабатывания. Видимо, есть у меня какая-то ошибка в способе работы. Огромная ошибка, обессмысливающая работу.

Довольно поздно мне пришло все это в голову.

«НЕ ПРИНЯТЬ свинью в себе за бога» — все больше понимаю мудрость этой толстовской мысли.

Идет ужасающий процесс потерь всего, и никаких приобретений.

Я разрабатываю, доделываю только то, что приобрел в детстве. Отвратительный дилетантизм, безволие и неумение организованно работать. Все с трудом, изводом, большой кровью.

ЕСТЬ ТАКОЕ выражение: свалилось наследство. Не получил его по завещанию, не досталось оно тебе потому, что, согласно родству, ты был именно тот, кто и должен был вступить во владение им.

Нет, именно свалилось — на голову или же на сердце.

То ли дело было в молодости. Я мечтал завладеть им, бесценным для меня: погонями Мака Сеннетта, злодеями Фейада и улыбкой, при помощи пальцев, растягивающих губы,— Лилиан Гиш, и потом эта магия кинокамеры, ножниц и чудес мюзик-холла (последние сокровища были неясны, но несомненно бесценны).

Опись того, что я хотел наследовать, была выставлена на стенах ФЭКСа: плакаты комических и сериальных лент.

Наследство, увы, я мигом промотал, впопыхах снял все способы трюковых съемок, сымитировал любимые маски и амплуа.

А потом война, а затем… затем много чего. И свалилось мне на голову наследство выстраданной мысли Шекспира, Гоголя, Достоевского.

Разве я способен, достоин владеть им?

НУЖНО САМОСТОЯТЕЛЬНО дойти до какой-то мысли, своей мысли, и понять, что она совсем старая, всеобщая мысль. Но вот тогда-то и кажется: теперь можно начинать работать. Но уже поздно. Старая история.

БЛОК ПИСАЛ о неслиянности. У меня чувство невместимости в экран.

РАБОТАТЬ — сверяться, проверять по времени.

И отказываться от работы, если нет в ней одновременно неразрешимого (но примириться с которым нельзя!) противоречия.

Как раз это — то, что невозможно, это чувство раздвоенности, расщепленности всего, — и есть кнут, который тебя гонит.

Бичи ямба у Блока. Именно бичи, с нестерпимым звуком посвиста и непереносимой болью от удара — ни посидеть, ни прилечь, нужно двигаться, кричать от боли.

ГЛАВНЫМ В ФЭКСе, пожалуй, было ощущение необходимости завтра не только продолжить опыт, который мы начали, но и двинуться куда-то в другом направлении — попробовать что-то, кажущееся необыкновенно интересным. Эта безостановочность, огромность впечатлений, ощущений, маячивших вдали кадров, совершенная уверенность в том, что мы-то настоящее дело делаем, и те, кто с нами — оператор, художник, артисты, они-то и есть самые лучшие. Они-то не испугаются попробовать.

Как ловко они двигались, какое у них было отменное чувство юмора, мгновенная эмоциональная возбудимость.

В какую точную форму — без мазанья, без любительщины, без театра — все это выливалось.

Ну а чего же мы хотели? К чему стремились?

Пожалуй, войти в общий фронт. Я был полон тех же ощущений, когда в тринадцать лет расписывал теплушку агитпоезда, репетировал «Царя Максимилиана», и в

Из рабочих тетрадей 42/43

Записи разных лет

семнадцать учил Герасимова, Жеймо, Кузьмину, Кост-ричкина.

Главным, видимо, было то, что мы называли «низкими жанрами», на что набросились.

«Изголодавшиеся по кино»,— кажется, так назвал нас Тынянов, по кино, «как изображению».

ЕЩЕ ВО ВРЕМЯ СЪЕМОК «Нового Вавилона» мы предложили Маяковскому сочинить для нас сценарий, где новые жизненные отношения конфликтовали бы с бытом, навыками прошлого. Владимир Владимирович согласился. Из наших фильмов он почему-то одобрительно отзывался о «Братишке»; думаю, что значение имели не достоинства картины, а пристрастие ЛЕФа ко всему утилитарному, машинному. Зато «Новый Вавилон» Маяковский заранее ругал уже за то, что фильм был игровым.

— Вы хотите убедить меня,— говорил он, расхаживая по номеру Европейской гостиницы,— что Арнольд, которого я вчера обыграл на бильярде,— парижский коммунар.

Артист играл в фильме иную роль, но ходил в жизни с отпущенными для съемок усами и бородой.

Точно в назначенный срок Маяковский прочитал нам рукопись.

«Позабудь про камин» делилась на две части: в первой были сатирические похождения рабочего парня, ставшего мещанином, его заваливало во время пожара. Дальше шла мультипликация — выполнение пятилеток, действие переносилось в будущее: парня отрывали из-под обломков, его выходки веселили людей нового общества.

Время меняет, иногда самым решительным образом, отношение к произведениям искусства.

Мы от души смеялись над отличным диалогом комедии, но ни мультипликация, ни картина утопии нас не увлекали. Вещь казалась условной, безжизненной.

Владимир Владимирович не обиделся; мне кажется, что и ему самому сценарий не казался удачным. Вскоре он переделал его в пьесу.

В пятидесятые годы я увидел «Клопа», поставленного В. Плучеком и С. Юткевичем в Театре сатиры. Спек-

такль не только доставил мне радость, но и поразил: сатира Маяковского ожила/ многое казалось написанным сегодня.

ПИШЕШЬ «ВРЕМЯ», а сколько времен в этом единстве политики, истории, повседневности, отдельных отсчитанных лет жизни, часов мыслей, возвращений вспять и заглядывания туда, куда нет смысла заглядывать.

Есть время, по которому я пробую жить… Но как уловить его словами?

ЧЕЛОВЕК, занимающийся каким-либо делом, должен непрерывно трудиться, то есть этим самым делом заниматься ежедневно, стараясь исполнять его как можно лучше, вникая в его смысл, меняя — постепенно или сразу — способы работы, если изменилось время и старые способы уже устарели, омертвели — стали условными.

Все в этом простом положении, примененное к труду кинорежиссера, обстоит по-иному. Работа — сценарии, которые ставишь, — получается со все большей сложностью, и перерывы между временем, когда у тебя в руках оказывается написанный писателем или самим тобой сценарий, становятся все большими.

Раньше этих перерывов почти не было; мы снимали фильм за фильмом, особенно не раздумывая, необходимо ли нам браться именно за этот материал. Однако я не припоминаю случаев, когда мы брались бы за него по посторонним существу нашего дела — искусства кинематографии — причинам, когда нас принуждала бы к этому выгода или приказы. Очевидно, какая-то внутренняя необходимость (иногда и неосознанная) побуждала менять материал, жанры.

И я, год за годом, непрерывно трудился: снимал, преподавал, вернее, экспериментировал с учениками, писал, пробуя отыскать связи, поставить в ряд явления искусства и жизни, обобщая то, что снималось, пытаясь открыть еще мало известный нам, но притягательный материк — кинематографию.

Потом уже время уходило на то, что я только писал…— не для дела, подготовки к новой работе, а для себя. Противник был передо мной: установленные вкусы, мнения, критерии оценки, даже целая наука, выпускавшая толстые тома истории театра или кино.

Большинство из того, что там писалось, я опровергал, должен был опровергнуть. Нужно было размотать начала, проследить движение, поставить на места имена— для меня не только художников, но и товарищей.

Для чего я все это писал? Чтобы издать потом книгу? Нет. Об этом я не думал…

Нужно было и не снимая, продолжать им, своим делом, заниматься, ежедневно, думая о нем, разбираясь в том, что в нем происходит, находя свое место в общем труде…

АДАПТИРОВАТЬ? Кого? К чему?

Шекспира.

К себе… (Потому что эти «современность», «актуальность», «свет сегодняшнего дня» и т.д. — в конечном итоге не сами в себе по существу есть, а только в понимании режиссера).

Мне хочется представить себе задачу по-иному.

Адаптировать? Кого? К чему?

Себя.

К Шекспиру. Потому что в нем самом заключены куда более прочные «современность» каждой эпохи, «актуальность» открытия жизненных связей вещей, свет любого дня, — чем то временное, быстро проходящее внимание к частям, частностям его мира.

ТАК НАЗЫВАЕМЫЕ «эпохи» для каждого складывались по-особому. Тут без памяти о детстве мало что можно понять. Гимназия была для меня ужасом. Я ее страстно ненавидел. С этих самых ранних лет я ощутил ужас одиночества: от процентной нормы приема до совершенной чуждости — прежде всего душевной — всему: тупости, невежеству. Ощущение отчаяния — не могу, не умею, не понимаю, боюсь.

Искусство началось с полного подъема всех духовных сил.

С детского нашего театра «Арлекин» и затем ФЭКСа.

Фильм «Юность Максима» вошел в жизнь, в общее дело. То же потом случилось с «Гамлетом». Тут не успех. Речь идет о другом: тебя поняли.

Из рабочих тетрадей 46/47

Записи разных лет

Это не обязательно успех искусства, это — теплее жить.

Не понять относительность таких успехов для настоящего дела (оно в требовании к себе: настоящего, правды, конечно, своей, выстраданной правды искусства, на горючем всей жизни, на горючих слезах) — тупик, отупение, озлобление на «нынешних». «Вот в наше время была молодежь…» и т.д.

И совершенная внутренняя уверенность в своей правде. В том, что ты не ловчишь, не увиливаешь.

Быть самому себе судьей. Не дай бог испытывать этот суд. А без него — ничего сделать в искусстве нельзя.

* * *

СУЩЕСТВУЕТ (для моего поколения это было, например, очевидным) огромное различие между словами «хочу быть режиссером» и «хочу ставить именно эту вещь». Потому что «хочу быть режиссером» — значит понимать под этим служебное положение.

«Хочу ставить именно эту вещь» — маниакальность (в самом прекрасном смысле этого слова) художника, желающего выразить свои мысли и чувства в определенной образной системе.

РЕЖИССЕР — поэт, художник, а вовсе не помесь организатора с членом общества по распространению разных знаний.

ХУДОЖНИК создает свое произведение для народа, потому что он сам часть этого народа (Маяковский о земле, с которой мерз).

Народ — не заказчик, а художник — не исполнитель. Это все куда сложнее. И произведение получается тогда, когда чувствуешь то же, что чувствует зритель, а не тогда, когда думаешь, какими же приемами вызвать эти чувства. Тогда — штамп, ремесло.

Мы вовсе не делали «Максима» для зрителя. (Имеется в виду кинотрилогия о Максиме, поставленная совместно с режиссером Л. Траубергом.—В. К.). Но мы мерзли с этой землей, вместе со зрителем.

Знание материала — это не быт, не жаргон, а переживание того же, что переживал народ.

СУДЬБЫ моего поколения сложились самым странным образом, особенно вначале: не сняв ни одного фильма, большинство из нас стало заниматься теорией и даже преподавать. Казалось бы, услышав про это, можно только развести руками, пожать плечами («педагог» в восемнадцать лет!) или даже возмутиться. Кто дал им право калечить молодых людей (молодые люди были старше педагога)? Права, действительно, никто не давал. Но вот что понятно куда меньше: ученики тех лет оказались прекрасно подготовленными, скоро их имена стали известными. Не пропала зря — как оказалось в дальнейшем — и исследовательская работа.

Были ли у меня — теперь я перехожу к своим личным делам — программы? Увы, не было. Правда, не раз я записывал тезисы, темы, пробовал привести в порядок планы. Некоторое время «программа» приобретала какую-то форму, выполнялась, но вскоре же возникали новые обстоятельства: жизнь заставляла думать иначе, работы товарищей побуждали к. спору — я пробовал двигаться со своими учениками в ином направлении. Потом я стал преподавателем настоящего учебного заведения, профессором ВГИКа. Программы — обладавшие всей академической видимостью — были налицо. Я принимал участие в их составлении с трудом. Программы обсуждали — со всей серьезностью — научные советы, утверждали после глубокого изучения — соответствующие инстанции. Утверждать были все основания: программы учитывали опыт, это были хорошо продуманные программы.

Дата добавления: 2015-07-26