Записи разных лет 3 страница

Но должен покаяться: если урок был удачным — интересным и для меня и для студентов,— если в классе становилось жарко, я начисто забывал про программы. Новые мысли возникали здесь же, сейчас же, на ходу; мы — ученики и я, вместе — не повторяли и усваивали, а открывали иные связи между тем, что мне было известно, и тем, что только сейчас впервые пробуется.

Из рабочих тетрадей 50/51

Записи разных лет

Я хорошо учил, когда сам учился.

В конце тридцатых годов Эйзенштейн пригласил меня во ВГИК (тогда он назывался «Академия») прочесть курс лекций, который будет стенографироваться, чтобы, выправив записи, накапливать материал для учебника режиссуры. Потом, уже в военные годы, мы вместе с ним вели мастерскую, и он опять говорил о том же.

Было время, когда работа во ВГИКе была для меня основной, а как педагогу мне полагалось заниматься и научной работой. И вот из года в год, в листы моей отчетности записывалось: работа над учебником по режиссуре. Писал я тогда довольно много, но ничего, даже отдаленно напоминающего учебник, у меня никогда не выходило. Менялось время, иным становился экран, и найти академические способы обучения мне было не под силу.

Но все же не на пустом месте все мы трудились, и, как ни «менялись цели, средства, внутренняя связь не обрывалась.

Ее мне и хочется проследить. И от старых времен — тщетных попыток погасить «академическую задолженность» — осталось желание написать не учебник, а нечто иное — восстановить эти связи, звенья цепи, только вовсе не достижений, а часто неудач, неутихающей тревоги художника.

Получается, что я оказался не только неспособным написать учебник по режиссуре, но, хуже того, накопилось у меня желание написать нечто иное, во многом противоположное академическому пособию. Говоря по-модному, «антиучебник», историю неудач—тех, что движут искусство. Не вышло, не получилось, и опять заново расставляются приборы, в тетрадь заносятся новые формулы, ставится опыт, и опять — не вышло, не получилось…

Но приходит пора — и тысячи неудач рождают удачу, но какую!..

Что же передается от художника к художнику, от времени к времени? Неоспоримость формул?

Скорее зараза одержимости, неудовлетворенности, отрицания достигнутого. Неизменное определение: «слова, слова, слова…».

И в звуке этих слов — удары лома по толще породы — туннель прорывается. К реальному, к жизненному делу, а не «театру».

Что же еще передается?..

Из рабочих тетрадей 52/53

Записи разных лет

В РЕЦЕНЗИЯХ на картины стали писать: «острое пользование деталями» (ноги в кандалах — крупно!), «смелое введение публицистики».

Следует читать: назойливое выделение курсивом (детская болезнь немого кино 20-х годов) и неумение строить сюжет, показывать событие, развитие и столкновение характеров.

За выдумку и фантазию теперь иногда сходит хорошая память.

ДЛЯ МЕНЯ примерами выражения истории на экране являются не грандиозные общие планы, а совсем простые кадры.

Я нахожу в них качество, которое Гоголь считал главным для исторического живописца: «Высоким внутренним инстинктом» почувствовать «присутствие мысли в каждом предмете».

Открытие значительности, глубины смысла там, где поверхностный глаз не замечает ничего существенного; способность объединить разрозненные явления, найти связи бездушного и одухотворенного.

В «Матери» Пудовкина часы-ходики, чугунный утюг, рукомойник — не детали быта, а элементы эпосе, истории, открытых в неподвижности будничных вещей.

ПОРА ПРЕКРАТИТЬ пользоваться выражением «короля нельзя играть, короля играют окружающие».

Когда входил Александр Петрович Довженко, не нужно было его играть — на самом лице Довженко все было видно. А лоб Эйзенштейна был его лбом, и не нужно было играть Эйзенштейна. И внешность Чкалова была внешностью Чкалова.

НОВАЯ РАБОТА начинается, как любовь. А черт ее знает, как она начинается! Всякий раз по-разному.

Но различие любви и брака по расчету очевидно.

Нельзя выбирать тему с приданым.

ЗНАМЕНИТОЕ изречение Козьмы Пруткова «никто не обнимет необъятного!» золотыми буквами должно быть написано над любым сценарным замыслом. Искусство начинается с ограничений и, прежде всего, драматургия.

В ГАЗЕТЕ напечатана рецензия на какой-то спектакль: «спектакль преодолел», «актер не смог преодолеть», «и все же режиссеру не удалось преодолеть…» Итог— «несмотря на неудачи, театр все же находится на верном пути».

Каком пути? И что преодолел?

Наследственный алкоголизм? Страсть к азартной игре? Клептоманию?

Нет, пьесу! «Театр трезво видел все эти недостатки пьесы и приложил немало сил к тому, чтобы преодолеть их или скрасить».

Может быть, ее проще было не ставить?

«КИНОЯЗЫК», о котором вновь стали писать, скорее всего воляпюк, помесь французского с нижегородским, попытка эсперанто, а не живой, современный язык каждой нации.

Вероятно, когда кино ушло от стилизации живописи и занялось людьми, жизнью, обычной жизнью, и фильмы стали упрекать в натурализме, упрощении, то, с точки зрения развития литературы, языка, это были упреки во внедрении «языка лакейской» в высокий слог.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ пластика началась с отношения к изображению на экране, как к картине, пусть и движущейся. Закономерности — эстетические — заимствовали у живописи: композицию, тон. От фотографии шли к картине. Большинство наших режиссеров подошло к кинокамере, как к мольберту — вместо холста перед ними был кадр.

Сама фотография в те времена была тоже родом станковой живописи. Маголи Наги или Родченко чаще занимались деформацией реального для чисто живописных (графических, плакатных) задач, нежели искали точности, глубины восприятия натуры.

Не зря Эйзенштейн учился монтажу на иероглифах или чисто статичных соотношениях японского театра. Прежде всего его замысел вызревал в рисунках.

Из рабочих тетрадей 56/57

Записи разных лет

Начиная с тридцатых годов кинематография уходит от картинности, живописности. Оживают традиции первых лет фотографии: Париж во французских фильмах больше напоминает образы Атже или времена Надара, нежели Писсарро или Дега.

Начинается пора эстетизации неэстетического материала.

В современном кино кадр как картина не существует; швы стыка монтажа видны только в плохих работах. Пластика сложно соотнесена с душевной жизнью людей, движением мысли, интонацией рассказа. Ее характер стал резко отличен у кинематографистов целых наций, у отдельных художников: оказалось, что у экрана корни не менее глубокие, чем у других искусств.

Кино, самое, казалось бы, интернациональное искусство, стало сильным тогда, когда стало выражать не только национальные темы, жизненные события и характеры, но и национальное видение мира.

ВРЯД ЛИ РАЗУМНО шарахаться от нового средства выразительности, еще не испробованного экраном: считать, что способы рассказа уже давно исчерпаны, и, как говорилось в давние времена, «была бы правда в душе, а форма приложится». Ничего не «прилагается» само собой в искусстве. Неверно считать, что новое завоевывает право на жизнь, становится понятным сразу же. История кино помнит немало анекдотов. Услышав про впервые снятые крупные планы, хозяин какой-то фирмы заволновался: как это зрители могут увидеть на экране отрезанные головы.

Когда в Нью-Йорк прислали фильм, где был применен контрастный свет, кто-то возмутился и послал телеграмму: «Видны только половины лиц, поэтому вынужден продавать билеты за полцены».

Бывало и так.

Однако интерес ко всему новому вовсе не обозначает, что новое хорошо уже потому, что оно непривычно.

… СПОР ШЕЛ не о приоритете автора или режиссера, но о самостоятельности, первичности в фильме — кинематографического.

О приоритете, условно говоря, пленки, а не слов или сценической игры.

На моей памяти кино не раз воевало за свою независимость. Да и сам я не раз принимал участие в кровопролитных боях за освобождение экрана. А потом проходило время и становилось видным, что «чистая кинематографичное^» в ее новом понимании образовалась под сильным влиянием то живописи, то поэзии, то прозы.

Дверь в сокровищницу «прямого кино» открывало множество ключей.

Недавно это делали с помощью Пруста или Джойса, но при этом говорили, что освобождают экран от «литературы».

В двадцатые годы мы дрались за кинематограф — искусство динамических изображений. Но пленку мы нередко понимали как холст. Не случайно зрение у многих из нас было воспитано живописью.

Однако представление о развитии кино, как о смене влияний, разумеется, нелепо. Живопись, поэзия, проза— общие понятия; к примеру говоря, влиял Маяковский, а не Надсон. Дело было не в смене средств, а в необходимости выражения новых чувств и мыслей. Отрицание пассивности, вялости; застоя, академизма было в самой жизни, в ритме времени.

Экран нуждался в просторе, масштабе, силе выражения. Даже титры набирали тогда огромными буквами, часто во весь экран. Крупность искали во всем.

Никакого подобия театральных актов, сцен, кинематографического действия, как бы происходившего между поднятием и падением занавеса (из диафрагмы в диафрагму). Монтажная свобода сопоставлений не только вне сюжета, но и вне жизненных обстоятельств. Связь обобщающей метафорой, а не взаимоотношением героев.

Особенно привлекал масштаб обобщений, показ явления, становящегося универсальным. Связь множества разнохарактерных фактов.

Экран должен был изменить свои черты. Когда Пудовкин показал мне первые съемки «Конца Санкт-Петербурга», я был поражен огромностью экрана: — город (отлично мне знакомый), люди приобрели иные разме-

Из рабочих тетрадей 58/59

Записи разных лет.

ры, объем. Все стало мощным. Я отчетливо помню это ощущение. Интересно то, что смотрели мы в совсем маленьком, рабочем просмотровом зале.

Такое же чувство иного экрана я получал и от композиций Эйзенштейна, от коней, мчавшихся в «Арсенале» Довженко.

В ПЕРВЫХ РАБОТАХ величайшими добродетелями режиссера мне казались фантазия, упорство в выполнении своего замысла — умение придумать и заставить выполнить именно так, как представляешь себе.

Теперь пришло иное, противоположное: стыд видимой на глаз выдумки и величайшая терпимость. Внимание к складу каждого, с кем работаешь, возможность дать простор его мыслям и чувствам, кажется мне самым важным. Вместо исполнителей — коллектив соавторов. Правда, для такой свободы нужно самому знать все входы и выходы в сценарии.

Я ВСЕГДА был уверен, что выдумка возникает только на основе знания. Эллен Терри отлично написала: чтобы искать эксцентрику, нужно знать, где находится центр. Наконец-то я начал понимать общую для всех искусств истину: трудно не выдумывать, а отказываться от выдумок. И вот, вон выбрасывается все — во всяком случае многое — из того, чем я гордился, как «здорово придуманным», «новым», «еще не показанным» и т.д.

ТОЛЬКО ТЕПЕРЬ мне стало понятным (для нашего труда «понять» — не просто усвоить, дойти умом, но и почувствовать существом так, чтобы все иное стало стыдным, невозможным) то, что писали великие писатели об умении «вычеркивать». Суть вовсе не в размере произведения — страницах или метрах,— а в насыщенности, густоте выражения, в глубине корней. В ненависти к кокетству манерой, к завитушкам, к хлесткости, лихости письма.

Мысли и только мысли. Заставить себя настолько уйти вглубь происходящего, чтобы форма сама выкристаллизовалась, чтобы движение, развитие, жизнь, заключенная в произведении, вылилась в форму не потому, что придумана среда, интонация, род пластики, ма-

Из рабочих тетрадей 60/61

Записи разных лет

мера повествования, а потому что все лишнее, нежизненное, запутывающее суть — убрано из кадра, монтажа, сцены, фильма; все, что придумывалось для красоты, интереса, согласно профессиональному опыту.

«КТО МОГ пережить, тот должен иметь силу помнить» (Герцен). Хочется, чтобы экран стал не зеркалом жизни, а лучом рентгена, просвечивающим время.

НАИВНЫЕ представления о стройности, постепенности замысла фильма: изучение материала,, определение идеи произведения, подбор выразительных средств и т.п. Все это хорошо для общедоступных лекций и преподавания режиссуры (обычно бесплодного). Верно иное: шараханье из стороны в сторону, отчаяние от собственной тупости, неумения, бездарности… Только из множества отрицаний,* проверенных на собственной шкуре, в чем-то утверждаешься.

Что же, на это уходит период рабочего сценария?

Глупость. Жизнь на это уходит.

ПЕРВЫЕ ГОДЫ работы я учился выявлять, делать понятной до лозунга тему, заключенную в сценарии, искал возможность кинематографического способа такого выявления. Теперь учусь скрывать и так называемую тему, и кед раз именно такие киноприемы. Менее всего это единственно правильный, необходимый для всех путь. И снятый замедленной съемкой (чтоб шибче шел!) дымящий вовсю паровоз, и одни только тени вагонов, проходящие по лицу героини «Парижанки»,— прекрасны каждый по-своему.

«ФОРМА ВЫРАЖЕНИЯ» — правильны ли такие слова?

Может быть, вернее: «направление движения», «сила размаха», «сила притяжения» или, напротив, «точка 'отталкивания».

Любое, лишь было бы в этом слове — действие, ход, развитие. Только не отвлеченные, недвижимые понятия.

Из рабочих тетрадей 62/63

Записи разных лет

Вероятно, форма — это тревога, которую нельзя успокоить, бессонница, над которой бессильно снотворное. Только не набор приемов, сознательно выбранный способ рассказа. Она отливается сама и, если работаешь всерьез, не понять ни способа отливки, ни приема лепки.

МНОЖЕСТВО споров о кино прямом, поэтическом, интеллектуальном, литературном.

Хорошая мысль о специализированном кино для фильмов хороших, но трудных для восприятия. Атмосфера показа — лекции и пояснения, выставки и издание специальных брошюр. Может быть, фильм в сложных — из-за своеобразного монтажа или съемки — местах останавливать. Знающий человек поясняет, потом показывает эту часть еще раз. В фойе экспонировать увеличенные кадры — стрелки и пунктир открывают закономерность именно такой пластической композиции.

Это было бы отличное, важное для воспитания зрителей высокохудожественное кино. Только мне не хотелось бы, чтобы моя картина показывалась именно в таком кинотеатре.

Я отказался бы от самых образованных докладчиков, от выставок, издания брошюр и всего этого, лишь бы мою работу смотрели, пусть в залах, где плохая проекция, на передвижках, лишь бы зритель, в пальто и галошах, замирал, волновался вместе с жизнью, возникающей на полтора часа на самом грязном, в швах, полотняном четырехугольнике.

ГОВОРЯ О ТОМ, что кино—явление культуры, я менее всего имею в виду некий аристократизм этого искусства. Наоборот, меня всегда привлекало в кинематографии то, что не было внешне изысканным или нарочито интеллектуальным.

Вершиной этого искусства мне до сих пор представляются картины Чаплина, и великая элементарность «Потемкина» вряд ли превзойдена.

НАЙДЕНА ЖИДКОСТЬ, имитирующая кровь; гримеры научились воспроизводить раны с совершенной натуральностью.

Нет грима доброты. А без нее нет «Лира», «Братьев Карамазовых», «Войны и мира». И это не просто доброта, а исступленная доброта, неистовая доброта.

В РАБОТЕ неминуемо перекрещиваются воздействия жизни и искусства. Вне ощущения жизненности труд идет на холостом ходу; вне продолжения уже сделанного в искусстве — труд непосилен.

Продолжение является одновременно и отрицанием: ведь и сам замысел образуется в споре, несогласии.

В ПОСЛЕДНЕЕ время большой ущерб наносит термин «лирическая комедия».

Комедия без слова «лирическая» — жанр, обладающий огромным диапазоном; на одном полюсе находится «Ревизор», с его незримыми слезами, на другом водевиль, может быть, не обладающий глубоким содержанием, зато обладающий смешными ситуациями или смешными характерами. Сеть водевильных недоразумений вызывает смех, и это закономерный жанр. Слово «лиризм» тоже понятно; в лирической картине опоэтизирована внутренняя жизнь людей, опоэтизированы чувства людей. А вот сочетание этих двух слов на практике приводит к тому, что в таких случаях говорят: «Смысла мало, зато комедия» — «Но, позвольте, это же не смешно!» — «А зато она лирическая».

Поэтому мне кажется, что «лирическая комедия» — термин путаный. Он, может быть, и существует в искусствоведческой терминологии, но в кино им лучше не пользоваться.

Я ПРИНАДЛЕЖУ к числу тех режиссеров, которые неоднократно говорили, выступая по сценарным вопросам, что хорошая проза для кинематографа всегда интереснее и ценнее ремесленнических сценариев, и в этом я уверен.

Под ремесленническим сценарием я понимаю чисто ремесленное освоение технологии кинематографа: всякие затемнения, крупные планы, соображения насчет того, что скачки лошадей — выигрышный материал и т.п. Вот этому шаблонному ремеслу я всегда противопоставлял качество прозы, то есть глубокое изображение

Из рабочих тетрадей 64/65

Записи разных лет

жизни, сцепки человеческих образов и серьезное осмысление жизненных процессов. От этой точки зрения я не отказываюсь и сейчас, однако, хорошая проза, хотя и может стать сценарием, — еще не сценарий.

Читая повесть, не обязательно читать ее подряд. Можно прочитать тридцать страниц, потом пообедать, отдохнуть, затем прочитать следующие страницы.

У зрителя все то время, которое он проводит в кинематографе, должен быть непрерывный контакт с экраном, и стоит этому контакту прерваться, хотя бы на минуту, вернуть его очень трудно. С экрана все время должна протягиваться какая-то нить, которую зритель держит не только в своих руках, но и в своем сердце.

ЧЕРЕЗ СКОЛЬКО периодов прошел на моей памяти наш экран?.. И чем только я сам ни увлекался. Одна крайность сменялась другой. Были годы страстного увлечения поэзией изображения, «самовитым» кадром («самовитое слово» по Хлебникову), пластикой, тональностью, фотографией, обращенной в динамическую живопись, музыкой монтажа… Неотделимо от всего этого совершенно, казалось бы, иное: человек на экране, ритмы движения, грубость натурального, типаж, фактура подлинных материалов.

Звуковое кино: переворот представлений об экране; проза против поэзии (так казалось!..).

Все это было, разумеется, не поиски какого-то отвлеченного кино (разве такое бывает?). И бессознательно и потом сознательно (и неотделимо от этого вновь бессознательно) выражение главного — времени, жизни. Но не способом копирования, а воссозданием, образованием новой кинематографической реальности — экранной плоти, неоспоримо существующей, неопровержимой.

Но разве этого когда-нибудь можно достигнуть? По дороге к этому — лишь цепь неудач.

ГОВОРЯ о новых штампах («клише», как выражаются за рубежом), нужно не забывать, что в обычной рецензии или в интервью с начинающим режиссером можно прочесть: «Лира» мы перечитываем в эпоху атомных бомб, Хиросимы и т.п.

Из рабочих тетрадей 66/67

Записи разных лет

Все это так. Однако, еще в «Юности Максима» у нас был выведен человек тонкого интеллекта и высокой души. Он скорбно говорил нашему герою: душа моя сидит в Петропавловской крепости. А я — не живу.

Он вышел веселый и отлично одетый. В его хорошей квартире встречали Новый год.

Сладко говорить о пепле Хиросимы, представляя себе его как безусловно горестное, но по-своему эстетическое явление. «Ах, этот поразительный по трагичности серый тон!..»

МЫ ЧАСТО пользуемся понятием «штампы», считая, что оно само собой понятно: ремесленная работа, пользование давно известными приемами.

Но «штампы», как и все на свете, не застывают навечно, вырабатываются новые; то, что было в первом применении интересным, открывающим новое, пошло в ход, стало всеобщим, давно известным, набившим оскомину. А фильмы все еще делят на коммерческие, то есть срабатываемые известными, проверенными (кассовым успехом) приемами, и на другие.

Как их определить? Тут есть разные названия: экспериментальные, «свободное кино», «новая волна» и т.д.

Эти некоммерческие фильмы получают обычно призы на фестивалях. Но и тут нередко господствует шаблон.

Новые «антикоммерческие» штампы следовало бы аннотировать:

1. Конкретная музыка (или отсутствие музыки), натуралистически снятые моменты (режут петуха, потрошат зайца, убивают кошку), половой акт, снятый по возможности подробно, голые ягодицы. Содержание: двое не могут жить. Потом они живут друг с другом. Потом опять не могут жить.

Как назвать, этот штамп?

2. «Глиста с поволокой»: музыка — тихая и медленная гитара или тихий аккордеон. Песенка. Они не могут найти смысла в жизни. Все это сильно разбавлено городскими пейзажами, снятыми в дурную погоду. Сни-

мается скрытой камерой. Желательно две серии. Текста нет. Только подтекст. Говорится тихо и неразборчиво.

3. Современный стиль: то же, но снято ручной камерой. Конкретная музыка. Резкая светотень в павильоне.

4. Поэтическое кино: обязательно отсутствие сюжета. Пейзажей еще больше, чем в штампе № 3. Авторский голос, сообщающий то, что и без этого известно зрителю.

По фильмам вы не можете понять личность режиссера: что он любит, что ненавидит, но можете видеть, какие фильмы он видел.

Хороший сюжет для детектива.

ЗА ЧТО? За что полное волнения и страсти веселое народное искусство превратили в тягомотину.

Почему все то, что наше поколение любило в кино, ушло? Тягомотина фестивалей. Котильонные призы, бумажные деньги (их забывают на полу в тот же вечер) этих успехов — и золото народного внимания.

Поиски формы? Отсутствие формы. Длинноты. Темнота композиций.

Ностальгия? У меня тоже ностальгия — по веселому Эйзену! (С. М. Эйзенштейну. — В. К.).

Насколько лучше стал театр. Питер Брук. Берлинер Ансамбль. Влияние Брехта во всем мире.

Когда женщина не может ответить любовью, она вежливо говорит: «Я вас очень уважаю».

Я очень уважаю Алена Рене, Антониони.

ВОДОРАЗДЕЛ между искусствами лежит не в вопросах формы — «модерновое» или «старомодный реализм» — нет запрещенной формы, а в ином: искусство народное или для избранных. И дело не в гнете коммерсантов и продюсеров, требующих box-office success (кассовых успехов. — В. К.).

Огромность влияния — в искусстве — Антониони, Алена Рене, и совершенная ничтожность, да и вообще отсутствие их влияния на народную жизнь — любых стран.

Из рабочих тетрадей 70/71

Записи разных лет

Великолепная ясность народного искусства. Мудрое, а не умствующее.

Из жизни. Про жизнь.

РЕЖИССЕР по долгу службы обязан рассказать актеру свой замысел так, чтобы тому стало все понятно. Я так хорошо приспособился к лексике и уровню понимания одного из исполнителей, которого пробовал на роль, что после такого изложения мне чуть не стала противна пьеса, которую я бесконечно люблю.

ТЕОРИЯ «удобно» в искусстве. Кому должно быть «удобно»: Сервантесу, Шекспиру, Чехову или товарищу артисту?

Чем хуже актер, тем чаще я слышу: «Это удобно!», «Это неудобно!»

Удобна или неудобна реплика партнера, планировка, ритм, костюм, декорация. Все неудобно для обычного актера. Малейший шум рвет внимание, отвлекает, делает невозможным сосредоточенность. Репетиция превращается в толкование священного писания. Напряженная тишина. Шепот. Глубокомысленные лица, осторожные движения. Скрипнула дверь, и все пропало.

Актер — тончайший инструмент, нежнейшая, натянутая до предела тончайшая струна, которую режиссер должен обложить со всех сторон ватой.

Покойный Леонидов рассказывал мне о работе над «Братьями Карамазовыми»: «Я с ужасом ожидал спектакля… Со страхом отсчитывал время приближения его. Знал, что будет пытка. В каждом стуле, на который я садился, были гвозди. Гвозди были в стене, к которой я прислонялся, гвозди были в полу, по которому я ходил, в потолке, который на меня обрушивался… Гвозди вонзались в мой мозг… Так я играл Митю Карамазова..»

Это было мученье искусством. Величайшая радость для художника.

С преодоления неудобств начинается искусство.

НЕСМОТРЯ на уже полувековую историю советского кино, мы все еще считаем, что успех фильма — это его немедленное восприятие зрителем. Правда, уже научились отделять кассовый успех от народного. Никому не придет в голову сравнивать тиражи различных книг. Книги остаются в библиотеках, книги живут в других книгах, новые поколения меняют оценки. То, что стало общедоступным, считалось раньше непонятным. Кино стало частью культуры. Фильм вошел в общее движение сознания времени.

НЕТ ЭТОГО САМОГО—кинематографического кино. Уже давно его нет на экране.

Кино: кадры «Жанны д'Арк» Дрейера, Чаплин, снимающий грим в «Огнях рампы», спокойный и неторопливый Бунюэль, последний Феллини.

НЕ ДУМАЮ, чтобы новая постановка являлась для режиссера чисто профессиональной работой.

Речь идет не о применении к делу специальных знаний или опыта. Приходится начинать жить заново: выдумывать судьбы, сочинять события; люди, которых на земле и в помине не было, становятся не только интересными, привлекающими внимание, но и обретают материальность, их начинаешь воспринимать как действительность. Чей-то чужой мир сливается с твоим. Правда, чужим он не мог быть, иначе нельзя было бы браться за дело. Бог знает, когда открылись двери, и ты впервые вошел в этот мир, и все в нем оказалось имеющим объем, подлинным. Ты и таких людей, оказывается, знал, то есть не именно этих, но других, чем-то подобных им. А теперь становится необходимым узнать все поближе и не только увидеть события, а оказаться внутри событий, быть захваченным ими. Так образуется близость с тем, кто создал этот мир, потому что все в нем — люди, предметы, цвета, звуки — это все он.

Нужно узнать мир одного человека, автора сочинения. Если это сочинение — одно из тех, которые принято называть классическими, то закончить труд над ним нельзя. Оно уже вошло в твой внутренний мир, и часто огромный человеческий мир виден уже через него: твое зрение воспитано им.

Мне хотелось бы еще раз поставить «Шинель», «Дон Кихота», «Гамлета». Мне кажется, что только теперь я стал их понимать.

Из рабочих тетрадей 72/73

Записи разных лет

Однако это опять лишь кажется. Мир Гоголя и Шекспира безграничен, он движется, живет полной жизнью, все в нем уже иное, а завтра будет еще иным, вновь новым. Так думаешь, чувствуешь.

ТУРГЕНЕВ писал Фету, что язык — море. «Оно разлилось кругом безбрежными и бездонными волнами; наше писательское —дело направить часть этих волн в наше русло, на нашу мельницу».

Сравнить с Гоголем — о пространстве языка. Всем этим в кино стали вовсе не монтажные приемы, но способ познания жизни, выработанный литературой, живописью, проще говоря, искусством, вообще всяким искусством, а не живой фотографией.

Кинематография нашла все эти монтажи, панорамы и т.д., потому что стала искусством, а не напротив, стала искусством, потому что догадалась снять крупный план.

Эйзенштейн пришел со всей культурой искусства, а не с кинематографическим мастерством. У него его и вовсе не было и не могло быть ниоткуда. Вот в чем секрет такого быстрого (на второй картине) овладения этим мастерством.

Дата добавления: 2015-07-26