Записи разных лет 1 страница

КАЗАЛОСЬ БЫ, с годами должны прибавляться умение, мастерство и, главное,— уверенность. Получается же обратное: в самой ранней молодости начинаешь с уверенности, с убежденности в непогрешимости всех своих мнений и оценок (такая их решительность!), а чем дальше, тем меньше становится уверенности (я думаю, конечно, о главном, об основном, а не о привычках ремесла; об уверенности мысли, а не руки), потому что все более и более сложной кажется жизнь, все более и более серьезным кажется дело искусства, гениальными кажутся простые вещи великих художников, тех самых, которых так простодушно отрицал в «футуристической» молодости, так как знал их только по гимназическим хрестоматиям и привык воспринимать их как за-. данный урок, за который поставят отметку.

Получается так: начинаешь с непосредственности, далее следует сознательность, все растущая рациональность. Потом происходит подведение черты: либо вновь возникшая, уже совсем на иной основе, непосредственность (под которой в снятом виде грунт знания, ума), либо все более и более становящаяся сухой рациональность вместе с застывшим на каком-то этапе развитием мастерства, превращающегося в надоедающий набор штампов, из-за трусливого (а может быть и ленивого) стремления попробовать еще и еще раз применить те же приемы, которые когда-то принесли удачу.

Тут дело не только в развитии таланта, но и в образе жизни, в тренировке совести, в искушениях, которые удалось или не удалось преодолеть. Тут дело в легком или тяжелом хлебе.

КОМОМ В ГОРЛЕ стоят, торчат, душат невысказанные в искусстве мысли. Чепуха, что художник — выразитель любого, всяческого материала, лишь бы изучил, лишь бы обладал мастерством.

Художник потому и художник, что умеет слышать главное в своем времени, и это главное настойчиво, навязчиво требует от него своего выражения в искусстве. Не выразить это главное, основное — не освободиться от комка в горле.

А ВЕДЬ, в общем, как просто. Прожита жизнь, и вот, должно быть, если ты художник,— тебе есть про что сказать, и, если ты мастер,— есть умение сказать это так, чтобы тебя поняли.

Сказать же художник всегда хочет то, что чувствует и ощущает еще множество людей. Только ему это видно отчетливее и нагляднее.

О МОИХ поисках пути в режиссуре.

18 лет — аппарат на веселом колесе.

22 года — специфика кино. Стиль и жанр. Актер,

30 лет — смысл.

50 лет — правда.

ПОЧЕМУ я так люблю Шекспира? Потому что он все это предчувствовал. Его гений не только в силе современной (пожалуй, наиболее для меня современной) формы, а в том, что эта форма выражает предчувствие.

И что же, все-таки, в конце концов, самое главное в его искусстве? Чувство неминуемости приближающейся катастрофы.

Примешиваясь ко всему в человеческой жизни — от любви Ромео до желания Фальстафа пожрать и попить — именно это ощущение дает такую современную, жизненную силу шекспировским трагедиям.

Этого ощущения нет в комедиях, и для меня они лишь устаревшие фарсы; сколько раз я их ни перечитываю,— то же впечатление.

ЕДИНСТВЕННОЕ, что я еще не утратил: способность ненавидеть свои постановки. И способность терзать себя глубоко, с истинной страстью. Каким я кажусь себе счастливым во время работы над книгой, задумывая постановки. И какой ужас снимать: чувствовать и понимать, что ничего из замыслов не получается, что ничего не в силах добиться… «Безвыигрышная лотерея» — вот что такое работа в кино

ДЛЯ МЕНЯ (говорю только о себе) выяснилась совершенная неприменимость так называемого рабочего сценария. Теперь, да и всегда, я перед съемкой обычно даже в него и не заглядываю. Однако писал их — особенно «Гамлета» — долго, придирчиво к себе, стараясь видеть сцены и кадры точно, в деталях. Остаются же в памяти лишь самые общие пластические мотивы (безумная, счастливая Офелия среди железного века, монолог актера на задворках и т.п.). Монтаж, внутреннее движение сцены обычно выстраиваются на съемке, а еще чаще на пересъемке первых дней работы — от

Из рабочих тетрадей 10/11 Записи разных лет

нового, неожиданного материала: от импровизации актера, места съемки, светового пятна.

Рабочий сценарий — не чертеж фильма. И не путеводитель по стране, в которую отправляешься, по которому легко отыскать все улицы, площади и закоулки. Скорее,— багаж, забираемый с собой: чемодан ассоциаций.

Удача в искусстве — открытие неизвестной земли, а как ее отыскать по заранее заготовленному маршруту?..

Обычно искатели находят клад вовсе не там, где начали впервые рыть землю.

Что же, годы работы по подготовке потрачены зря? Нет. Тренировалась память, укреплялись мышцы, стало более глубоким дыхание. После такой тренировки легче переносишь путь, больше возможностей не заблудиться, не свалиться в пропасть.

Но это не более чем тренировка.

А самое главное все же — тренировка совести.

ВСЮ ЖИЗНЬ меня не покидает одно и то же ощущение: совершенная неподготовленность к съемке. Я путаюсь в простейшем — в монтажном стыке, планировке. Однако подготовка всегда занимала у меня много времени, упорного труда. Ознакомления — иногда исчерпывающего — со всем, что нужно знать в материале, что может помочь, навести на мысль.

И в итоге, совершенная непрофессиональность, путаница в самом, казалось бы, несложном режиссерском деле. Особенно это я ощущаю в «Гамлете», пьесе, которую я уже раз поставил в театре, о которой написал, упорно, годами правя, несколько больших глав.

Уже снято множество сцен, а каждая новая опять заставляет меня вновь и вновь искать способы выражения то, с чем я пришел на съемку, оказалось неглубоким, внешним, а часто попросту неумелым. Обычно у меня есть пластический мотив, но он выражается лишь в отдельных кадрах; потом путаюсь в монтажном ходе, в неувязках кадра с кадром из-за непродуманности переходов.

РЕЖИССЕР обязан — по долгу службы — замечать соринки в глазах каждого из людей, работающих с ним над фильмом. Но плохо, если он не видит бревна в собственном глазу. Увы, я надрываюсь под тяжестью этого бревна, оно заметно мне на каждой съемке.

Как я завидую людям, которым нравится их работа. Для меня буквально каждый кадр мучение!.. С таким ощущением проходит каждая съемка. Нет силы, нет воли, нет беспощадного, ни ₍на что не обращающего внимания, упорства. Всего того, чем в кинематографе и достигается хороший результат.

ОТВРАТИТЕЛЬНА самоуверенность в искусстве; смешны претензии людей, которым все ясно.

Начинаешь труд с мучительного незнания, смутных ощущений, которые неведомо каким путем можно превратить в мысли, в реальность на куске целлулоида. Есть только предчувствие. И знание того, что приготовил для тебя труд других людей. То, чем ты имеешь право воспользоваться, только добавив к нему и свое усилие.

ЗАМЫСЕЛ фильма — вода, уходящая из-под пальцев.

Режиссер не ставит, он выкручивается.

Я бездарный, неопытный профессионал. Единственное утешение: таким я чувствовал себя всегда.

Я ПОДУМАЛ: если бы мне пришлось поговорить с этим режиссером, в чем я мог бы его упрекнуть? Естественно, не произнося речей, не поучая — все это мало оказывает действия, да и несерьезно. Мне кажется, я сказал бы ему так: я вам завидую, вы будете жить до ста лет, потому что у вас толстая кожа. Как, наверное, здорово жить, когда такая толстая кожа, когда от нее может оттолкнуться все, что происходит в мире. Как можно хорошо, спокойно, весело и уютно прожить, не испытывая этого болезненного ощущения воздуха времени, который обжигает кожу, когда она тонкая. А без этого ощущения нельзя работать.

И КАДР, и монтаж, и многое, что именуется «киноязыком», в «Гамлете» являлось, преимущественно, способом закрепления душевного движения.

Лучшим в режиссуре мне теперь кажется способность мгновенной импровизации. Эту легкость дает многолетняя подготовка: выстраданное мироощущение. Искусство, вероятно, и есть непрерывный поиск правды,

Из рабочих тетрадей 12/13

Записи разных лет

« и ты продолжаешь своей комариной силой тысячелетний поиск, и, если удалось хоть что-то крохотное сделать,— передаешь свое усилие следующим… Вот история моей постановки «Гамлета».

КОГДА, еще мальчиком, я решил стать режиссером, мой отец — старый доктор страшно огорчился. «Что это за дело,— говорил он мне,— развлекать людей, валять дурака, чтобы публика веселилась. Дело — дать хлеб, построить дом, вылечить».

Из рабочих тетрадей 14/15

Записи разных лет

Часто мне кажется, что отец был прав. Чтобы его все же переубедить, я взялся за Шекспира.

МОЙ СПОСОБ работы прост: я приучаю мысль, как охотничьего пса, идти по следу. Все, что читаю, узнаю, подчиняю одному: обнаружить след — ход шекспировской мысли.

И утром мысль сама, без усилия, нападает на этот след. Я ощущаю ритм, слышу интонацию.

НЕ ВЫЛЕЗАТЬ вперед со своими оценками происходящего — вот что самое трудное в режиссуре. Самое простое — выносить оценки.

Заставить поверить, что так было, создать неоспоримую жизненность происходящего. И не торопиться с выводами.

Совсем хорошо вовсе обойтись без выводов. Пусть люди рассудят. Мое дело убедить: так могло быть.

«Так было», а не «я так об этом думаю».

ПЕРЕХОД от письменного стола в репетиционную комнату, примерка первого костюма и проба грима — для меня всегда ряд ударов, потрясений и припадков отчаяния, выдержать которые не хватает сил.

Я говорю себе: все неизменно бывает именно так в начале нового (особенно так называемого «исторического») фильма; позор от дурного маскарада, актерства в исполнении, пакли париков. Тряпок и пакли взамен философии и поэзии, которые с таким трудом, но иногда и чувством счастья появлялись, когда гипотеза оказывалась по-своему убедительной, открывающей возможность какого-то нового взгляда на материал.

И все сначала. Приходится начинать с театрального безобразия.

ПРИПАДКИ отчаяния — как болезнь, физическая боль почти непереносимая.

Эренбург как-то смеялся надо мной: человек, опровергающий на экране «гамлетизм» XIX века, — сам типичнейший Гамлет, в самом что ни на есть старом понимании.

Не надо мне было браться за «Короля Лира».

Почему? Слишком понятна мне тяжесть этой ноши. Как ее поднять?

Тут я незаметно для себя вставил цитату из «Гамлета».

Я ПЛОХОЙ служащий, неумелый профессионал. В этой области ничему так и не научился.

Может быть, хоть чему-нибудь все же научился?

Читать Шекспира. «Отца нашего», по словам Пушкина.

ЧЕРТЫ современного искусства: недоверие к так называемому «здравому смыслу»; усиление всех видов контраста; введение в так называемое «высокое искусство» как раз той образности, что считалась низменной, вовсе не имеющей отношения к истинному творчеству.

Поиски способов выражения не внешнего покрова жизни, а ее внутреннего движения.

Кратчайший ход от высших взлетов к низменной действительности.

Вначале — в детстве — казалось, что вход в этот мир открывают Маяковский, Пикассо, Мейерхольд.

Теперь — Шекспир, Достоевский, Гойя, Шостакович.

ПОСТАВИТЬ одному человеку кинофильм не под силу. На подмогу вызываешь книгу, которую особенно любишь, память о прошлом, надежды на будущее… Споры с товарищами, пейзажи города, по которому недавно проехал.

ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ: идти по пути наибольшего сопротивления?

И для чего нужно именно этот путь избирать? В чем добродетель именно такого путешествия?

Не значит ли это тратить силы на то, чтобы плутать по самым грязным и непролазным дорогам, лишь бы не попасть на разумный, неоспоримо прямой путь? Нет, не значит!

Из рабочих тетрадей 16/17

Записи разных лет

ВСЕ ОТЧЕТЛИВЕЕ определяются примеры — искусство какими-то сторонами близкое к тому, чего мне хотелось бы добиться на экране.

Философская поэма, где сплавлены категории личного и исторического, человеческая судьба взаимосвязана с государственной.

«Медный всадник». «Двенадцать».

Конкретно-жизненное и всемирно-историческое.

КИНЕМАТОГРАФИЯ (экранные образы) начинается для меня тогда, когда в плоти шекспировского стиха я открываю ростки того, что может быть продолжено, выявлено в зримой реальности, теряя в процессе этого выявления слова, но приобретая плотность видимого, действенного, выражающего то же существо — чувства, мысли, даже метафоричность стиля,— что заключено в полном тексте.

Как только я что-то придумываю — пусть и кажущееся мне близким, но лишь относящееся к шекспировским образам, «на их тему», «по их поводу»,— я это вскоре же безжалостно отвергаю: у меня нет веры в неопровержимость таких выдумок. Это — выдуманное, присочиненное; я ищу выявленное, а не выдуманное.

Но как только плоть стихов остается неприкосновенной и это место пьесы нужно только «поставить для кино», приспособить к съемке,— я ощущаю нелепость превращения трагедии в сценарий.

НАСИЛИЕ, безумие, сексуальная патология прорывают цензурные рогатки и занимают сцену и экран Западной Европы и США послевоенных лет.

Жестокость в искусстве — явление не новое.

Матиас Грюневальд изобразил Христа в Изенгейм-ском алтаре во всем ужасе смерти: следы пыток и бичевания на зеленоватой коже трупа, скорченные в судороге пальцы, запекшаяся кровь.

У подножия креста Магдалина на коленях — заломившая руки кликуша.

И все же живопись Грюневальда кажется человечной рядом с полотном на тот же сюжет, которое я видел в Нью-Йорке в музее Гуггенхайма. Американский художник трактовал распятие как свежевание мяса, месиво окровавленной человечины. И все.

Многовековая история изображения этой темы еще не знала подобного.

Из рабочих тетрадей 18/19

Записи разных лет

Поражала не жестокость сама по себе, а исключение всего другого — остались лишь кровь, мешанина мяса и костей, корчи плоти.

Краски корежились: холст раздирали ужас, мучение, отчаяние.

Определяла ли такую образность эта жестокость, и значит ли что-либо такой способ сам по себе? Искусство, отрицающее натуралистическую зеркальность изображения жизни, фиксирует (в антинатуралистических формах) культ силы, жестокости, абсурдности жизненного устройства. Справедливо информирует: так есть.

Мое дело крикнуть: «Так не должно быть!»

С ВОЛКАМИ ЖИТЬ —- по-волчьи выть. Ни в коем случае. Изо всех сил сохранять человеческий голос.

БЛИЗЛЕЖАЩИЕ ассоциации плохи не потому, что они приходят первыми в голову. Они прилепились к произведению, закрывают сделанное автором. Нужно увидеть саму трагедию и жизнь.

Традиции искусства — какие-то — обязательно увидеть, но уже позже, после того как пробился к жизненному существу содержания.

Дело, конечно, не в одних художественных влияниях: лужи крови в мире не только не высыхали, но превращались в реки и моря.

Могли ли художники забывать об этом?

Трагедии Шекспира — зеркало, идущее по столетиям, оно показывает именно это: не покоренность или безнадежность отчаяния, а противление злу, отпор бесчеловечию — надежду.

Я хочу поставить спектакль: «Театр добра».

ЭТИ ЗАПИСИ — следы ударов киркой по земле. Труд часто оказывался напрасным: вместо шекспировского золота шел шлак собственных домыслов. Я бросал разработку, переходил на новый участок: опять пустые усилия…

И все же я не вычеркиваю мысли, которые не пригодились, гипотезы, зашедшие в тупики.

К образной системе приходишь обычно бессистемно. Сцены, которые пробуешь поставить так, как они были задуманы, редко удаются. Только неожиданность, мысль, возникшая от новых, непредвиденных обстоятельств, помогают снять что-нибудь стоящее.

Импровизация — самое ценное в нашем искусстве — не возникает в пустоте. Многое из того, что казалось напрасным трудом, подготавливает возникновение образа.

Нельзя заранее определить форму. Нужно самому — быть в форме.

СКОЛЬКО явлений относится к понятию «обожествление», какие только формы оно не принимает?

… Шеренги загадочных лам в оранжевом шелке с древними бронзовыми лицами и досиня бритыми головами неподвижно сидели, поджав под себя ноги, перед огромной золотой статуей. От Будды тянулась через храм веревка; верующие прикасались к ней, склоняясь, шепча молитву.

По левую руку от бога в современном потрепанном мягком кресле развалился военный в шортах и рубашке хаки; в его руках был автомат. Солдат наблюдал за порядком.

Я попал в Бангкок в день религиозного праздника. Во дворе храма толпились приезжие. И здесь были боги, они сидели на корточках сплошными рядами на невысоких террасах; они были своими людьми, их никто не стеснялся. Торговцы разложили на земле подле их золотых ног товары, крестьянские семьи готовили пищу, валялись очистки, отбросы. Мать подняла ребенка, он мочился.

На фоне ярко-синего неба казалось нереальным великолепие пагод, расписанных киноварью и золотом.

… Из Москвы в Токио я летел пять дней; приходилось останавливаться, выжидать летной погоды. От полета к полету менялись пейзажи, лица, обычаи. Но те же плакаты встречали меня в каждой новой стране. Земля вертелась; одним и тем же, неизменным, было только лицо агента 007. Через тысячу кинотеатров была протянута веревка. Сколько людей притрагивалось к ней?

… На площади Конституции в Мехико-Сити пеоны с гордыми орлиными лицами опускались на колени и медленно передвигались к паперти собора. Площадь

Из рабочих тетрадей 20/21

Записи разных лет

на коленях подползала к богу. К обычаю приспособились: колени были замотаны тряпками.

В городе Таско религиозная процессия заставила меня прижаться к стене дома: толпа занимала всю улицу. Люди проходили совсем близко, рядом; я вглядывался в лица: темный огонь фанатизма горел в глазах взрослых и детей. Шли с завороженными, неподвижными лицами. Никто не обернулся, не перемолвился словом с соседом. Молчание, шорох шагов.

Что-то древнее, связанное со своим порядком жизни, естественное для него, переходит в другие века; рвутся связи, из обряда выветривается содержание, внешние формы — старые и новые — перемешиваются, возвышенное сочетается с низменным. То, что казалось непостижимым, превратилось в формальность. Так баба в деревне зевает и по привычке крестит рот.

… Возглас ребенка «король голый» заканчивает эпохи обожествления.

История движется стремительными рывками к свету, и, одновременно, назад, в тьму фашизма, расизма.

… Тьма, вой, озверение с раннего детства неотрывны для меня от шествия Союза Михаила Архангела — черносотенных банд с портретами «государя императора» на вышитых полотенцах, от харь карателей-белогвардейцев. А рядом — угодливое молчание: меня же не трогают.

Со всем этим я еще не рассчитался. Все это буду проклинать в каждой работе, что успею сделать.

ГОСПОДИ, если бы кто-нибудь описал Алма-атинскую студию в год, когда там снимался «Иван Грозный»!..

Вахтер спросил пропуска у меня и Сергея Михайловича, тот попытался пройти первым.

— Как фамилия? — буркнул вахтер.

— Эйзенштейн.

— Много вас тут Эйзенштейнов.

Сергей Михайлович потом с восторгом не раз повторял это.

Каждый день во время жизни в Алма-Ате мы ходили с ним, как на службу, в единственный книжный магазин.

Зачем? Кроме учебников и книг на казахском языке, там ничего не было.

В ПРЕДИСЛОВИЯХ часто встречается фраза: автор оставил свои статьи такими, какими они были некогда написаны, и не стал исправлять свои старые сочинения. Как раз иное, обратное, было характерно для «Глубокого экрана»: главы переписывались мною множество раз. Книга начала складываться в конце пятидесятых годов. До этого мне не раз хотелось написать то о кинорежиссуре, то об актерах кино. Все это было связано с педагогической работой: я то готовился к приему нового курса, то, выпустив еще одну группу учеников, хотел закрепить какие-то положения, казавшиеся важными.

Я собирался закончить и издать такую работу. Отрывки иногда печатались в журналах, они так и назывались: глава из книги о киноактере («Искусство кино»,— кажется, в середине тридцатых годов).

Речь шла о теории кино, о практике — режиссерской и педагогической.

В пятидесятые годы характер записей резко переменился: мне стало необходимо писать не о кино, а о себе. Что ли говоря, лет прибавилось, увеличился досуг, вот и захотелось помянуть на свободе прошлое?..

Нет, дело обстояло иначе.

Прежде записями — догадками на бумаге, быстрым взглядом на сделанное — желанием продолжить или опровергнуть я готовил, торопясь, ничего не заканчивая в этих записях, новые фильмы.

Записи часто так и оставались обрывками листов, записок, еще чаще только тезисами. Я пробовал объединять записанное, систематизировал, скреплял куски бумаги, собирал листы и папки. Но начиналась новая работа — сценарий или фильм.

И — «автор считал необходимым переделывать написанное прежде, переделывать до неузнаваемости».

Такими словами я однажды и начал предисловие к книге, которую не только не закончил, но толком и не стал еще собирать.

ПОСЛЕ МНОГИХ лет работы над шекспировской трагедией (речь идет о пьесе «Гамлет». — В. К.), после того, как уже раз поставил ее, писал о ней и как бы прожил с ней вместе какой-то период своей жизни, приходит пора легкости существования внутри ее мира. Видишь поля, по которым ходят эти люди, слышишь интонации их голосов. Вернее, не видишь и слышишь,

Из рабочих тетрадей 22/23

Записи разных лет

а начинаешь чувствовать то, что входит в ее традиции, пределы — вещи, жесты — и то, что лежит вне этого пространства.

Что же случилось? Твои мысли слились с чужими судьбами, с твоей судьбой.

Существо дела совсем не в том, что становится легче ставить (напротив, сложнее, потому что видишь в пьесе гораздо больше того, что видел раньше), просто все проясняется, падают карточные домики концепций, тем, и ты оказываешься в гуще реальности, здесь тебе все знакомо.

Ну, а фильм? Тут главное: собрал ли ты единомышленников различных специальностей и характеров, смог ли их объединить, увлечь, повести туда же, в гущу реальности.

И еще, чисто кинематографическое: есть ли у тебя воля, сила сопротивления, упрямство, покой.

Этих качеств у меня совсем немного.

ОДИН ИЗ МОИХ зарубежных коллег никак не мог понять, для чего я так долго предварительно репетирую с артистами.

— Вы начинаете работать с ними задолго до съемок?— удивлялся он.— Даже не на месте, где вы будете снимать?.. Что же там можно делать?

Потом он нашел ответ:

— Вы просто приглашаете артистов, которые не подходят к ролям?

Это был хороший режиссер, и артисты в его фильмах хорошо играли.

Он отлично понимал в кинематографической режиссуре (лучше меня).

Он хуже понимал в шекспировских образах.

Вероятно, в Англии труд, которым я занимаюсь, был бы излишен. У нас, к сожалению, до сих пор нет жизненной, реалистической школы исполнения Шекспира.

Я не только ставил шекспировские фильмы, но пробовал найти какие-то основы такой школы.

КОГДА НАШ БРАТ, режиссер, объявляет в интервью, будто он очистил классическое произведение от ложных традиций, наслоений XIX века (или еще более ранних)

и открыл его первозданную прелесть, то он, наш брат, либо сам себя обманывает, либо врет, либо хвастает.

Ничего такого первичного он не открыл. Шекспир не икона, записанная позднейшими богомазами или закоптелая от чада в избах.

Мы очищаем напластования девятнадцатого века, чтобы увидеть под ними двадцатый, а вовсе не шестнадцатый…

«ПРЕЖДЕ характер времени едва чувствительно переменялся с переменою поколений; наше время для одного поколения меняло характер свой уже несколько раз, и можно сказать, что те из моих читателей, которые видели полвека, видели несколько веков, пробежавших перед ними во всей полноте своего развития» (И. В. Киреевский).

Разумеется, понятие «время», над которым мне так много приходилось задумываться, работая над шекспировскими трагедиями,— одна из основных категорий в его поэтически-философских образах — в реальности исторических периодов никогда не бывало единообразным. В одних и тех же годах заключалось неисчислимое множество времен — концов прошлых эпох. Их нетрудно было объединить общим признаком, особой характерностью — образовывалось поэтическое обобщение. Иногда в предисловиях к романам это обобщение переходило через эпохи, и читатели следующих поколений открывали для себя прошедшую эпоху то «временем удивительной немоты» (последекабрьской империей Николая I, названной так Юрием Тыняновым в «Смерти Вазир-Мухтара»), то «единым музыкальным напором» — ямбами Блока, то странной слитностью нестерпимо жаркого лета (ритуальных процессов, подстроенных царизмом, началом авиации, повальным увлечением французской борьбой — кануном войны). То в «Двух городах», то в «Исповеди сына века» появлялись эти страницы — столкновение деталей, резких черт, несовместимых признаков, присущих годам истории.

Из рабочих тетрадей 26/27

Записи разных лет

Вспоминая первые годы работы, слившиеся для меня (естественно, не вследствие их исторического значения, я тогда мало что понимал в таких понятиях) в определенный период жизни, пробуя как-то объединить то наиболее сильное или яркое — видимо, потому не только сохранившееся в памяти, но и как-то повлиявшее на работу, я невольно вижу какие-то годы, скорее, как сон, поразившую надолго небывальщину, нежели как обыденность, как дни последовательно собиравшиеся в недели, месяцы, в свой, ставший привычным, быт. Нет, ни начало труда в Киеве первых лет революции, ни Петроград начала двадцатых годов не кажутся мне теперь такими, какими я их воспринимал, когда сам существовал в них, — сколько-нибудь, что ли говоря, «нормальными». Сшибались такие контрасты, что трудно поверить в возможность их одновременного существования, воздействия на одного и того же, очень молодого человека. Казалось бы, неминуем был какой-то отбор, должны были бы запомниться явления одного рода.

Я не стал бы называть конгломерат таких впечатлений словом «бред», хотя, казалось бы, такое может только присниться. Нет, все было наяву, и ничего давящего, такого, что проснешься от собственного крика, и в помине не было. Пожалуй, характерно обратное: через все проходило ощущение необыкновенного интереса, радостного удивления. И все вовсе несхожее каким-то путем обретало общность.

Через все проходило время..

Потом, через много лет, я прочитал воспоминания людей самых различных характеров и положений, живших в эти годы в Петрограде. В рассказе каждого из них возникал свой образ города; угол зрения рассказчика менял перспективу явлений, предметы появлялись в особом освещении. Мне тогда было совсем немного лет, труд увлекал меня настолько, что то, что являлось жизненными сложностями, не только не печалило, но, напротив, казалось по-своему романтическим. Характер

Из рабочих, тетрадей 28/29

Записи разных лет

склонностей и пристрастий заставлял меня находить лишь яркую образность даже в отсутствии электрического света или в нетопленных печах.

«Царь Максимилиан» был моей любимой пьесой. После киевской постановки на площади я собирался (естественно, и не задумываясь над возможностями осуществления) опять взяться за балаганное представление.

Мне стало известно, что в городе живет знаток этой драмы, автор ее нового варианта.

Тогда не ждали рекомендательных писем, не разыскивали общих знакомых, и я поступал просто: брал папку своих эскизов и отправлялся за советом.

Смутно ориентируясь в темноте, я добрался до Троицкой улицы. Держась за стены домов, потом за перила, чтобы не поскользнуться на обледенелых ступеньках (видимо, кто-то вылил на лестницу нечистоты), я ощупью добрался до нужной мне двери.

Дата добавления: 2015-07-26