Записи разных лет 5 страница

* * *

СОВЕСТЬ — главная тема века«

Сравнение не искусства с искусством, а искусства и реальности — правды, полноты связей, проникновения в глубину.

Создание неких магнитов — центров притяжения.

Так, когда «нападаешь на след», начинаешь по утрам записывать (еле поспеваешь) возникающие с необыкновенной быстротой и отчетливостью детали какого-то одного ряда.

Как стрелки — направлений и ограничений.

Из рабочих тетрадей 94/95

Записи разных лет

ИСКУССТВО не только отражает мир,— оно его населяет.

ОЦЕНКА, выведенная из арифметического подсчета суммы хорошего и плохого,— так же бессмысленна, как анализ живописной картины, поделенной критиками на квадраты.

Наивные люди предполагают, что фильм править очень легко: удалить все плохие места и оставить только хорошие.

Счастливые люди художники: никто не предлагает им отрезать двенадцать сантиметров сверху справа, переписать каблук ботинка и изобразить на заднем плане корову.

Чужие вкусы, симпатии и антипатии существуют вокруг живописного полотна. Они не могут влезть внутрь его.

ПОДЛИННОЕ искусство берет обычное, простое, несложное, элементарное — и показывает насколько оно необычно, сложно.

Халтурщик все сложное сводит к элементарному, к лубку. Это вовсе не для простоты понимания, это для простоты лжи.

Все человеческое, психологическое, детально разработанное, увиденное под микроскопом не сможет мириться с ложью, приблизительностью, мыслительным штампом.

ТАЙНА ИСКУССТВА. Непостижимость секрета образа.

Как отрывается от земли пьяный кучер и как тройка становится птицей тройкой?

Как достигается изобразительная сила «Тамани»?

Как сделан проход по театру в «Даме с собачкой»?

Чудо искусства.

ПРОИЗВЕДЕНИЕ искусства всегда отражает жизнь. Но предчувствие, предощущение формы этого отражения может опережать отражаемое. Тут нет мистики. Просто в жизни, в глубинных ее слоях зреют будущие процессы. Так в 1914 году Блок предчувствовал «Двенадцать»:

Вновь богатый зол и рад, Вновь унижен бедный. С кровель каменных громад Смотрит месяц бледный,

Насылает тишину, Оттеняет крутизну Каменных отвесов,

Черноту навесов…

Все бы это было зря, Если б не было царя, Чтоб блюсти законы. Только не ищи дворца,

Добродушного лица, Золотой короны. Он — с далеких пустырей В свете редких фонарей

Появляется.

Шея скручена платком,

Под дырявым козырьком

Улыбается.

Как много можно понять, перечитывая собрание стихов какого-либо поэта.

БАБЕЛЬ. Который раз перечитываешь его рассказы, и все еще чудо остается неоспоримым, захватывающим дух и совершенно необъяснимым.

Это чудо — ясновидение ощущений, отчетливое представление смутных отзвуков и отсветов пережитого, передуманного, узнанного.

Это восторг от возникновения образов, дающих своим цветом, вкусом, мудростью — счастье.

Это область физиологического наслаждения искусством.

Это вовсе не единственный род наслаждения искусством. Но тот, по которому мы особенно изголодались. Этот род противоречит всему, что писал Пушкин: «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстра-

Из рабочих тетрадей 98/99

Записи разных лет

стие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения. Никакого предрассудка, любимой мысли…»

У Бабеля сгущение ощущений. Перенасыщенный раствор. Вот почему цвета красок ослепительны, запахи доводят до дурноты, характеры вылеплены осязаемым объемом.

Горящий миг увиденной жизни.

Есть схожесть между Бабелем и Довженко. Может быть, через Гоголя?

И во всяком случае — Шагал.

Есть ли явления более несхожие, чем Бабель и неореализм?

Первые годы революции и пятидесятые. Для первых лет во всех искусствах была характерна эта уплотненная яркость цветов. Икона аскетизма соединилась с колером вывесок, лубков «Бубнового валета». Где же был французский сезанизм? Там же, где и бабелевская любовь к Мопассану. В культуре отношения к искусству, языку, фактуре, но вовсе не в отражении жизни. Малиновое галифе с серебряными лампасами действительно гуляло по жизни.

Открылась нефть. До неба забил рассыпающийся неисчислимым богатством фонтан.

Бабеля трясла лихорадка открытий. Золото оказалось под ногами.

И все оказалось новое, еще не открытое, не описанное (слабее французские рассказы: это прекрасно, но уже описано).

Не описаны слова, выражения, склад речи множества людей, целых пластов людей. Они еще не говорили в литературе. А это чистое золото контрастов, своеобразия, выразительности, «антилитературности» их речи. Не открыты их характеры, отношения, как они умирают и любят.

И отсюда необходимость новых изобразительных средств, чтобы запечатлеть эти новые явления жизни.

Бабель открыл два континента: бойца гражданской войны и одессита.

ОЩУЩЕНИЕ революции началось с контраста прежде всего. «Кто был ничем, тот станет всем». Заговорили те, чей голос не представлял интереса для старого искусства. О революции немало рассказывали голосом философа, проповедника, трибуна, адвоката. Теперь о ней рассказывали речью темного мужика, перед которым открылась новая жизнь, ее возможность, которую он больше понимал через ненависть и надежду, нежели через ясность программы.

Вероятно, «Конармия» Бабеля и «Двенадцать» Блока чем-то (внутренне) схожи.

ХУДОЖНИК никогда не бросает искусство, но бывает, что искусство бросает художника. Опять тренировка совести.

СПОСОБНОСТЬ вызывать ассоциации. Глубинный слой этих ассоциаций.

Верхний слой. Шекспир боролся с феодализмом. Гоголь обнажал язвы крепостнического общества.

Но Гоголь под заглавием «Мертвые души» написал: «поэма».

Смерть песне, смерть! Пускай не существует!..

Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне…

А Ярославна все-таки тоскует

В урочный час на каменной стене…

(К. Случевский)

ДЕКЛАРАТИВНОЕ: «Мы не позволим сбросить наши достижения в искусстве!»

А как их сбросишь?

Все дело в том, что искусство (уже, существующее произведение) нельзя ни «сбросить», ни «вознести».

футуристы сбрасывали Пушкина с «корабля современности». А он никак не сбрасывался. Напротив, высился все сильнее и сильнее.

Пушкина нельзя уже ни сбросить, ни унизить.

И Маяковского нельзя.

А Бурлюка больше и вовсе нет. Хотя он и живет и торгует в Америке.

За достижения не нужно бояться. Они останутся.

А то, с чего сошла позолота и стал виден подлинный материал — папье-маше,— то опять не позолотить.

Так что шум излишен.

Из рабочих тетрадей 100/101

Записи разных лет

ЕСЛИ В ИТОГЕ многовекового развития человека изменилась форма его черепа, рук, нервная система, то изменилось и сознание — то, что называли дух, душа.

Наше сознание — итог тысячелетий воспитания. С детства мы воспринимаем все, что отобрал в своей проверке человеческий прогресс, отбираем и движем вперед, вновь отбирая. Отрицанием, открытием нового.

Так существуют эстетические нормы Греции, правовые Рима, одухотворенность средних веков, гуманизм Ренессанса, анализ XIX века и т.д.

Открытие. Отрицание. Вновь открытие. Иногда существование в «снятом виде». Все это — узнавание вширь и вглубь человека, общества, мира.

Время при этом прогрессе — понятие относительное. Экспрессионисты для нас гораздо большая старина, чем Пушкин. Белинский часто современник.

Вероятно, огромная неравномерность в процессе осознания и изменения материально-технических ценностей.

Наверное, философия Бэкона преодолена любым школьником, а над Шекспиром все еще плачут наши зрители. Каждый возраст, каждый период в жизни — это открытие своего писателя. Открыть Пушкина куда труднее и важнее, чем открыть Джойса.

К ПУТЯМ русского искусства: у Чехова была самая страшная нетерпимость — нетерпимость к нетерпимости.

СТЕНДАЛЬ поставил эпиграфом к «Красному и черному» слова Дантона: «Правда! Пусть горькая, но только одна правда!»

О правде — единственном герое — писал Толстой в «Севастопольских рассказах». «Нужны горькие лекарства»,— писал Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени».

Русская литература показывала оба крайних полюса земного и небесного — с человеческой точки зрения. В одном времени — настоящем — небо было «с овчинку»; в другом — будущем — «в алмазах».

КАЖДАЯ ЭПОХА открывает нечто неизвестное в человеке, человечности.

Бальзак открыл, что люди ходят в башмаках, сидят на стульях, живут в домах, ходят по улицам. Самое важное то, что искусство делается все более и более «похожим на жизнь». Нам смешны условности Корнеля и Расина, но ведь их зритель кричал в упоении: «Как это естественно! Как это натурально!»

Шекспир открыл отношения людей между собой; движение чувств, борьбу человека против догмы.

Толстой открыл мышление.

НАМ ТРУДНО теперь поверить, какой смелостью должен был обладать Белинский, чтобы восстать на авторитет Бенедиктова. А кто теперь знает Бенедиктова, Марлинского, Кукольника?..

Потрясает то, что полунищий литератор Белинский смог до основания разрушить все авторитеты официального искусства. А ведь все эти Кукольники не зря получали от Бенкендорфа бриллиантовые перстни. Они должны были прославить империю в веках. Вероятно, Николай считал их дело — истинно патриотическим.

Прославили же Россию ее подлинные патриоты — Лермонтов, Белинский, Гоголь, Некрасов. Как раз те, кого считали разрушителями патриотизма, клеветниками.

МАЯКОВСКИЙ. Интонация «Облака». Ответственность поэта за то, что улица корчится безъязыкая.

Тема Гоголя: почему все, что ни есть в России, вперило в меня свои очи…

У Маяковского все эти метафоры насчет окровавленного сердца, растоптанной души и прочее считались не то футуристической эпатацией, не то просто нахальством или манией величия.

Расплата за все это. Еще один пример реализации метафоры.

Вероятно, поначалу все это — чистое ощущение, предчувствие образа. Но степень глубины отдачи этому восприятию — отражение действительности. Зеркалом, протоколом — на обнаженных нервах, на лишенных охраняющих покровов болевых центрах. Татуировка на сердце, выколотая миллионами иголочек…

— НО КАК НАДОЕЛИ в кино сны, видения и бреды! Кто только их не снимал!..

Разумеется, надоели.

Ну, а сон Раскольникова — лошадь, которую хлещут в шесть кнутов,— тоже киноштамп, тоже «под Феллини», «Кафка для бедных»?

То-то!

ВЕЛИЧАЙШЕЕ свойство гения заключается в том, что он творит для всего человечества и для тебя. Он — всегда понимающий тебя, близкий тебе, говорящий о чем-то очень важном для тебя собеседник. С ним легче жить, от его общества ты делаешься умнее, лучше, глубже понимаешь и себя и окружающих. И он всегда в твоей жизни — воскресенье. Только он никогда не учит тебя.

РАЗГОВОР ОБ ИСКУССТВЕ. Он бессмыслен, если это повторение. Мало того, он вреден.

Эпидемия красиво говорящих ораторов. Шостакович и подробные объяснения ему сути необходимой музыки! Все величие его косноязычности. Красноречие его в своем искусстве и косноязычность в красноречии.

Разговор об искусстве всегда был спором, страстью, борьбой, заострением тенденций. Острой тенденциозностью. Крутым «перегибом палки».

Такими были теории Толстого об искусстве, когда и Шекспир превращался в мыльный пузырь, и опера, и балет становились голыми мужиками и бабами, странно передвигавшимися на гладко обструганных досках пола.

Таким был Станиславский — весь в пылу полемики с красивой театральностью Малого театра.

Таким был Маяковский, довоевавшийся против «творчества» и «художества» до фотомонтажей и реклам под рифму.

Таков был театральный Октябрь.

И что ж, в итоге крайности успокаивались и наступала долгожданная «правильность», то есть «золотая середина»?

Нет, продолжалось движение, борьба противоположностей. Нескончаемый ход от низшего к высшему. Бесконечный ход развития.

КОММЕРЧЕСКОЕ кино с первых его шагов убеждало зрителей в совершенной простоте жизни. Право же, говорил экран, ровно ничего сложного в действительности нет — добродетель несомненно будет награждена, порок наказан. Что касается общественных отношений, то они неоспоримо разумны. Бедняку легко может выпасть счастье: женитьба на дочери миллионера.

А потом случилось так, как бывало в каждом искусстве: наступило время опровержения, появились художники, которые не побоялись выступить против лжи.

Жизнь хотелось показать в ее подлинном виде. «Перегиб палки» был неминуем, и кинематографисты стали снимать именно то, что считалось недопустимым для экрана. Черви крупным планом появились в «Потемкине» не только потому, что тухлое мясо переполнило меру терпения матросов, вызвало бунт; сам кадр бунтовал против красивости в кино.

Лермонтов писал в предисловии к «Герою нашего времени»: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины».

Не думаю, чтобы Эрих фон Штрогейм читал Лермонтова, однако, говоря о своем фильме «Алчность», он дословно повторил то же: «Зрители устали от кинематографических пирожных, их желудок испорчен слишком большими дозами сахара в фильмах».

В 1923—1924 годах Штрогейм поднял мятеж против киноэстетики своего времени. В ленте, снятой по роману Франка Норриса, он разоблачал все, что уже установилось на экране. Он показал дисгармоничный, разорванный в клочья мир. Во что он превратил киноамплуа!.. Добряк мужчина ласкал птичку в начале фильма — значит добрый положительный герой,— но через мгновение, в припадке ярости, он сбрасывал человека в пропасть. Нежная девушка с ореолом светлых волос (тип героини Гриффита) превращалась силой корыстолюбия в гнусную старуху. Он показал без прикрас опустившихся пьяниц с мутными глазами, ревмати-

Из рабочих тетрадей, 106/107

Записи разных лет

ческими суставами пальцев, грязным колтуном сбившихся волос. Он буквально задыхался от ненависти и условности. Сцены, которые принято было снимать на красивом фоне, создающие настроение, он переносил в невозможные места. Любовное объяснение происходило в кабинете дантиста, во время пломбирования зубов. Отвратительную драку семейной пары, кончающуюся убийством жены, режиссер перенес в идиллическую обстановку рождественского праздника, подле елки, увешанной подарками.

Опровергалось все: способы изображения жизни и время сеанса. Фильм, смонтированный Штрогеймом, должен был идти шесть часов.

Сколько открытий было заключено в одной работе!.. Штрогейм отказался от павильонных съемок и перенес действие в подлинные места: на улицы Сан-Франциско, в здания, комнаты и рестораны, где за окнами шла уличная жизнь. Финал снимался в подлинной пустыне.

В наше время Дэвид Лин поставил «Лоуренса Аравийского» на широком экране, затратил миллионы на караваны верблюдов,— пустыня снималась при помощи всей техники современного кино. Жары на экране не получилось. Яростное, нестерпимо палящее солнце вышло у Штрогейма в 1924 году.

Штрогейм требовал для экрана права говорить о жизненных явлениях всерьез. В мире не пахло идиллией. Новый век рождался, как писал когда-то Тютчев, в «железной колыбели».

«Алчность», пожалуй,— величайший провал в истории кино. Даже в искалеченном, перемонтированном ремесленником виде фильм не смотрели. Люди, как известно, терпеть не могут горьких лекарств.

Потом изобретения, показанные со всей резкостью первого опыта, освоили, обкатали. «Палку выровняли», и, как это всегда случается, проломили ею голову изобретателя.

На конкурсе лучших фильмов всех времен, устроенном во время Брюссельской выставки, «Алчность» вышла на одно из первых мест. Зрителям наших дней картина не кажется ни сложной, ни оскорбительной. Произошло это не только оттого, что способы изображения,

Из рабочих тетрадей 108/109

Записи разных лет

найденные Штрогеймом четыре десятка лет назад, стали уже привычными. Существенным является, вероятно, и другое — мир узнал фашизм. Возможность подавления человеческого в человеке, власть звериного перестала казаться неправдоподобной.

Штрогейм предчувствовал многое. Разве мог он выразить свою тревогу и ненависть способами кинематографической условности?..

Но борьба реального с условным в искусстве происходит в каждое новое время по-особому, и то, что вчера являлось жизненным в искусстве, завтра может показаться условным.

Значит, новый киноязык?

Новый век.

РЕЖИССЕРСКАЯ экспозиция Малого театра о Макбете — гордая декларация: «ничего нового не собираемся показать», «все есть у автора».

Так ли это? Противоположные мнения о том, «что есть у автора» Гёте, Пушкина, Белинского, Тургенева и т.д.

В чем же величие гения?

Новое рождение.

НЕЛЬЗЯ ОТКРЫВАТЬ новые пути, шагая по Невскому проспекту.

Новые дороги потому и новые, что они нехоженые. И куда приведут, неизвестно. Не раз и не два — приведут в тупик.

Открывать никогда нельзя сразу же основное, самое важное. Великие открытия начинаются с частностей.

КОНЕЧНО, в искусстве открытие новых материалов вовсе не происходит в процессе поисков далеких континентов. Толстой открыл детство человека: оказалось, его еще не знали. Оно не было занесено на карту. Чехов открыл обычную жизнь обычных людей.

Из рабочих тетрадей 110/111

Записи разных лет

В исследовании этих областей — таких близких и оказавшихся такими еще неизвестными — немалую роль играла и наблюдательность. Однако не она определяла задачу. Суть была совсем не в том, чтобы описать увиденное.

Об этой сути с непревзойденной точностью писал Гоголь. Он пояснял: задача художника «изобразить обыкновенное», но «чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное».

Итак: «обыкновенное» вовсе не переложимо в его естественном виде, но и из него должно быть извлечено «необыкновенное».

Что же такое это «необыкновенное»? На это Гоголь давал ответ в конце фразы: «… и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина».

Вот почему «тем выше нужно быть поэту».

ВЫСТАВКА детских рисунков. Детское искусство. Вся суть в том, что взрослые воспринимают каждое явление как мало отличимые друг от друга частности каких-то общих категории, уже давно известных, существующих в нашем сознании автоматически. Каждый дом — лишь мало уловимая частность понятия дома, улицы, города и т.п.

Для ребенка дом есть только дом. Это понятие огромное, живое.

И осознание его — открытие — есть и радость и наслаждение. Ребенок — открыватель. И в открываемом он открывает и объект, и свое отношение к объекту.

Тут видно, в чем секрет выражения жизненных явлений искусством. В неисчислимой множественности определений. И в том, что натуралистическое изображение — всегда только одно определение, определение хаотичности внешних подробностей.

А в искусстве: множественность чувственных ощущений, вызванных явлением. Гул множества отзвуков, где, подобно гулу колоколов, можно услышать множество слов, чувств, мелодий, увидеть различные образы и т.д.

Леонардо учил видеть сражение в смене облаков.

Это делает ребенок. У него явление вызывает множество смутных чувств, представлений, мыслей — определений. И он стремится выразить основные из них — те, в которых суть.

Вот пятилетний ребенок изображает поезд. Это полет черного и красного, стремление пятен, бег, быстрота, сила, устремление.

И, как ни странно, дело вовсе не в наивности. Почти так же изображает поезд Бунин («Лика»). Основное — силу движения, напряжение хода машины — изображает врывающимся мощным движением, сменой, столкновением цветовых пятен: черного и красного.

Ребенок изображает клоуна. Но это не только грим, искажающий человеческие лица.

Это еще и праздник, и радость зрителя на спектакле, и необычность всего виденного, и резкое отличие этого виденного от обычного, повседневного, жизненного. Это и впечатление, с поражающей яркостью и отчетливостью запечатлевшееся в мозгу. Это праздник. Сказка, Фантастика.

Рыба — не только живое существо, но и чудо-юдо, миф, стихотворение.

Это поэзия.

Это и Пикассо и Матисс.

Как учились эти дети? Прежде всего, не смотрели дрянной живописи. Смотрели на жизнь чистым взглядом.

Ужас усваивания штампов.

ЧТО ТАКОЕ талант?

«У вас есть сердце, это хорошо, вам нужно немного пострадать, и у вас будет талант больший, чем есть…» (Горький — Андрееву).

Что такое страдать? Страдать от сострадания. Воспитание состраданием.

ФРГ. Таксы в зеленых ливреях. Кость резиновая, но с хрустом.

А не символ ли это искусства?

Но хруст, как настоящий!.. Так обманывают не толь-

Из рабочих тетрадей 112/113

Записи разных лет

ко псов. Опасно! Внимание к хрусту! «Добивайтесь полной имитации хруста!»

ВЕНЕЦ под током.

В современных западных фильмах — кроме сцен жестокости (не принятой на экране в прошлом), насилия, убийств, крови, ран, эротической откровенности (на глазах зрителей происходят уже не оттенки любовных чувств, но и сам физиологический акт), стали обычными и религиозные символы. У Ингмара Бергмана, Феллини, Висконти, Кавалеровича эти появляющиеся в каких-то особых местах фильма — распятия, кресты, статуи святых как бы предлагают задуматься о каких-то важных, глубоких процессах в современной жизни людей, задуматься как-то по-особому серьезно.

Вот в «Поезде» Кавалеровича пассажиры ловят убийцу и настигают его на кладбище, а потом — толпой — наваливаются, топчут, давят… А на первом плане — могильные кресты…

Что это: задумайтесь, люди, о своей жестокости! Вспомните символ веры!..

Так что ли?

Но чем же эти кадры связаны со всей историей — изящно-сексуальной, с красивыми по светотени кадрами, красивой неудовлетворенностью красивой женщины своими любовниками, мужем, еще каким-то мужчиной…

При чем тут символ искупления страдания?

А не есть ли в этих символах не глубина обобщения, но баловство, мода?

И вот — другой символ.

… Бараки, печи, стена, где расстреливали, и камеры, где допрашивали, и горы детских сношенных ботиночек, и комната отобранных у входа в душегубку протезов — искусственных ног, рук, костылей…

И фотографии во всю стену: ужасны не только пытки и трупы, но — детские лица, глаза тех, кого привезли убивать…

И флаги всех наций. Их граждане здесь замучены, убиты.

И урна — стеклянная — в ней кости людей всех наций, перемолотые на удобрения…

А вокруг всего этого — бесконечные ряды колючей проволоки.

Но ведь это терновый венец!

Терновый венец над человечеством, над всеми нациями, над мужчинами, женщинами, детьми…

Терновый венец, сквозь который пропущен ток высокого напряжения.

Ток отключен, проволока порвана. У входа в Освен-цимский лагерь установлена небольшая виселица.

Сюда привезли и здесь повесили по приговору Ню-ренбергского суда коменданта этого лагеря.

ЗА НЕКРОЛОГ о Гоголе Тургенев был посажен на месяц и выслан потом в деревню. Он вспоминает о беседе в «сибирке» с изысканно вежливым и образованным полицейским унтер-офицером, «который рассказывал мне о своей прогулке в Летнем саду и об «аромате птиц».

Ах, этот разговор о птичьем аромате!

Хорошее название — «Птичий аромат».

— ДЛЯ чего?

— Для обогащения чувств.

— Кому это нужно?

— Людям нужно…

— Но в чем смысл?

— В воспитании человеческого. Человеческих чувств, отношений _{мыслей. Чтобы не скотели.

Это цель искусства: чтобы не скотели.

НАЧИНАЯ статью «Мое открытие Америки», Маяковский написал: «Езда хватает сегодняшнего читателя. Вместо выдуманных интересностей о скучных вещах… вещи интересные сами по себе.

Я жил чересчур мало, чтобы выписать правильно и подробно частности.

Я жил достаточно мало, чтобы верно дать общее».

Но общее — без верности и подробностей частностей — мало интересно. Все жили уже достаточно много, чтобы знать это общее.

Самое неинтересное: вещи интересные сами по себе, когда они неизвестны в частностях.

ВОЗДЕЙСТВИЯ особой выразительностью (как в дни моей молодости — живописью, цветом, фактурой, а не «анекдотом», не снятой фабулой) вершины киноискусства, примененные в них монтажные фразы или кадры, поражающие дарованием и мастерством на экране, были разными. Монтажные фразы, развитый во времени и пространстве зрительный образ, такой, как разводка моста в «Октябре»,— разъятая на куски реальность, собранная по новой закономерности, были, пожалуй, наиболее характерны для нашего немого кино двадцатых годов.

Но были и иные моменты безмолвия. С пантомимой это имело мало общего. Улыбка Лилиан Гиш: ужас перед отцом, избивающим ее, и попытка растянуть пальцем рот.

Потом меня поразил кадр разгримировывающегося клоуна в «Огнях рампы».

Безработный летчик, случайно попавший на поле — кладбище устарелых самолетов, влезающий в разбитый бомбардировщик, такой же, как и тот, в котором он летал («Лучшие годы нашей жизни» Уайлера).

В эпизоде нет ни слова. Расширяющееся в потоке кадров пространство, занятое побитыми машинами, грязное стекло давно оставленной кабины пилота, дырка от пули. Наезд камеры на неподвижный бомбардировщик, где за мутным стеклом виден сидящий у пульта управления летчик — так, что кажется, будто самолет летит, и опять иные точки зрения: через стекло, на стекло, деформация изображения — еле различимое лицо сквозь грязь и подтеки. Строй бомбардировщиков с вырванными капотами, развороченные машины, покорежившийся алюминий, пучки вырванных наружу проводов: развороченное брюхо.

Человек среди кладбища машин, человек среди кладбища надежд, покалеченной, исковерканной послевоенной жизни, где ему уже нет места.

Не нужны больше эти машины, не нужен больше этот человек.

В образах Уайлера нет ничего подстроенного, специально подготовленного, искусственного.

Положение естественно: ожидание рейса, а вблизи аэродрома — свалка машин.

Из рабочих тетрадей 116/117

Записи разных лет

В единстве — кульминация темы, жизненного конфликта, единичной судьбы, неотрывной от истории.

Сила выразительности экрана огромна.

Зрительная метафора исторической перемены, исчезающей памяти о прошлой жизни и одновременно метафора искалеченных жизней (неисчислимых), обломков надежд!

Из однозначного, пассивного, ничего самого по себе не значащего материала — моста, скопища старых машин — извлекается человеческое содержание, всему придается внутренний, связанный с историей, с человеческой судьбой, смысл.

Все, оказывается, имеет не практический смысл (мост — средство коммуникации, боевые самолеты — военная техника), а что-то тесно связанное с человеческими судьбами. Не только связанное, но переходящее одно в другое: машины — уже новая, полная иного смысла жизнь человека, демобилизовавшегося, принимавшего участие в войне.

И мост уже не средство коммуникации, а средство разобщения людей, классов, препона на пути к завоеванию свободы.

Как бунт вещей в дореволюционных трагических поэмах Маяковского.

Как баррикады в истории революционных боев и баррикады в истории литературы…

РАЗНОЕ БЫВАЕТ искусство. Мое любимое, наверное, возникло из чувства справедливости. Есть такое. Его человеку испытывать нелегко. Оно моторно. И почти всегда неудовлетворимо, ненасытимо, как истинное желание.

У гениев — оно страсть. У Гоголя, Толстого, Достоевского. Вряд ли искусство (особенно литература) возникают от желания описывать видимое. Как говорится, «отражать». Писатель не зеркало, а увеличивающее стекло, написал Маяковский про свое искусство. Его стекло увеличивало предметы его любви и ненависти в жизни.

Дата добавления: 2015-07-26