Воображение

Воображение, это — процесс. И процесс этот может быть разным.

Воображаемое может быть близким, далеким, живым, мертвым, т. е. волнующим и безразличным.

Все это оттого, что самый процесс создания и восприятия созданного (воображенного) разный.

Для мага считались основными два качества: воображение и равновесие.

Это не зря. И в это надо самым серьезным и настойчивым образом углубиться. О равновесии здесь говорить не буду. О воображении же скажу.

Надо его развивать. Как развивать и какое развивать?

Для актера воображаемое должно быть живым, ощутительным, ощущаемым, физичиым, реальным, ультранатуральным. Думаю, таковым оно должно быть и для мага.

При помощи дыхания мы культивируем способность использовать до предела то наше воображение, какое имеется, но ведь оно может быть у нас чрезвычайно бедным, не отчетливым, туманным — поэтому и рефлекс на него будет смутен и не горяч, не огненен. Поэтому-то и надо специально заняться этими упражнениями.

Они должны состоять из нескольких совсем разных по принципу приемов.

Первый: физическое общение и физическое действие с каким-нибудь очень не сложным предметом — медленно взять, перенести и положить с места на место карандаш, платок, нож и т. п., при этом ощутительно его воспринимать и, как говорят, (не люблю этого выражения) «сосредоточить на нем свое внимание».

Второй: вспомнить, представить себе этот простой процесс, повторить его в себе мысленно и ощутимо. Непременно много раз и все одно и то же. Вообще, упражнения не разнообразить — разнообразие поведет к рассеянности.

Третий: вспоминать свое «путешествие» по (нрзб.).

Четвертый: ясно представить и держать перед глазами предмет или образ человека. Это последнее наитруднейшее. За него не браться, пока не справились с первыми тремя. На это надо не меньше нескольких месяцев.

Энергия
(24.12.1930)

Это чрезвычайно существенно. Говорят: «крепкий актер». Уж если он что наметил, так уж сыграет, донесет... Ремесленник донесет идеалы своего ремесла, фокусник — чистоту работы, ловкость и проворность рук; представлялыцик (эмоционально-волевой) — в рамки взятые чувства. Везде — свое, но везде надо делать хорошо, по-разному, но хорошо, крепко, уверенно, до конца. Как теперь говорят: «на все 100%».

Отсюда все эти требования «железной формы», четкости, чеканности.

Все это так. Иначе будет любительщина, дилетантщина, «персты робких учениц».

Как же быть аффективному актеру? Неужели тоже искать форму и потом пытаться уложить в нее свой аффект? т. е. идти, в сущности, по волевым путям?

Это ведь сдача всех позиций!

А вместе с тем — ну как же можно понадеяться на вдохновенье всех актеров? Ведь кто-нибудь из них, если не большинство, да будет же сегодня не вдохновленным? Что же, он так и будет слоняться по сцене да мешать другим? Не лучше ли хоть на этот случай создать и твердые мизансцены, и крепкий рисунок? Т. е. хоть на случай, да иметь форму — что-то вроде пожарной лестницы, запасных чанов с водой и пожарного насоса?

Да можно, почему не так, во время пожара все можно. Могут быть спасительны и самые скверные ремесленные штампы — все-таки лучше, чем бегство, например, актера со сцены, потому что он струсил... на пожарный случай все можно... только это, конечно, не выход.

На упражнениях «вопрос-ответов» очень отчетливо выясняется одно актерское состояние: энергия.

Актер боится наиграть, переиграть и потому просто выключает целую область, а из нее главная-то энергия и идет. И остается он какой-то бессильный, безвольный, безответственный. Чувствует, конечно, что что-то не то, раздражается внутри, злится — а сил-то все равно нет.

Надо ставить актера в условия, при которых бы эта энергия сама выступала, чтобы она была для актера привычна. В студиях в Художественном театре такая привычка: актер придет вялый, и вот развертывай его, накачивай, а он будет тебе это позволять. Он не сопротивляется, не капризничает — придраться не имеешь

права, но сделать с ним ничего не сделаешь, если не применять каких-нибудь экстра-мер, вроде плетки Сулержицкого, тогда он проснется и можно с ним работать.

В какие же условия надо ставить, чтобы развить в актере условный рефлекс: как только выхожу на сцену, или начинаю работу за столом, или упражняться, так — ожил и полон энергии?

I. Отдача тому состоянию, которое сейчас есть у тебя.

II. Неизвестность многих предлагаемых обстоятельств.

III.Ответственность и за детали и за главное. Избави Бог делать безответственно и кое-как приблизительно и наполовину!!!

IV.Не бороться с вялостью, а ее принять, если есть, ею вооружиться, сесть на нее верхом.

Энергия 1927 г.

Чаще всего видишь вялость, безразличие, скудость или же напряженность, нажатость, нажатость мышц, внимания и всей психики.

В энергии нет нажатости....

...Где-то я записал, что у энергии есть что-то общее с выдержкой — может быть.

Энергию, вообще, можно скоплять чисто гигиеническим и режимным путем (Седов в Христиании).

Но самое важное понять ходы к той энергии, которая вдруг появляется даже и при наличности утомления: если человек что-нибудь любит, если это — его стихия (например, военные лошади при звуках оркестра). Или если человек нападает на своего «конька».

РАЗНОЕ

ЗАМЕТКИ Н. В. ДЕМИДОВА ПОСЛЕ ПРОСМОТРА (ПО ЗАДАНИЮ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО) СПЕКТАКЛЯ МХАТА «ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ»

(премьера состоялась 14 июня 1933 года)

Белый голубь в черной стае грачей

О, не плачьте, они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна.

Нароков. II действие, 2-е явление

Может быть, ничто не нужно так вырисовать в пьесе, как эту мучительную, щемящую сердце повесть.

Кто из крупнейших художников — поэтов, артистов, живописцев, музыкантов — не был таким белым голубем, чистота, белизна и одаренность которого не раздражала, не доводила до бешенства черных, злых, тупых, скудоумных грачей?

Кто уцелел? Многим ли удалось ускользнуть вовремя? Остальные все были заклеваны насмерть.

Не будем перебирать печальные списки судеб наших отечественных гениев, начиная с Пушкина, — даже такой гигант воли и духа как Микеланджело писал: «Я живу в нищете и страданиях... Когда мне приходится защищаться от мерзавцев, я в конце концов делаюсь как помешанный...»

Большинство художественных произведений автобиографично. Художник ие стесняется вкладывать в свое детище самые свои затаенные чувства и думы и невольно в простоте души своей говорит о себе больше, чем хочет. Все тайное и ото всех сокрытое обнаруживается и делается явным.

Несмотря на быстрый успех, казалось бы, на общее признание, — и сам Островский на самом себе чрезвычайно больно чувствовал, что значит быть белым голубем в черной стае грачей... что значит — раздражать их белизной и чистотой своей... И эта мысль о роковой судьбе белого голубя проходит через всю пьесу. Сам, может быть, не замечая, автор, хоть и мягкими красками, хоть и с юмором, но чернее тучи делает, в конце концов, всю грачиную стаю. И белая голубка бросается очертя голову в первый просвет, лишь бы не быть расклеванной и растащенной мерзкими клювами.

Для нас, для художников, пожалуй, нет более близкой и более раздирающей нашу душу темы, как роковое неизбежное столкновение таланта с посредственностью... Как неравный бой и гибель нежнейшего, тончайшего и совершеннейшего. Актеры, играющие эту пьесу, если они вдумаются, все без исключения должны с ума сходить от символического образа Негиной. Она — это то, что в каждом из них есть лучшего, чистейшего и возвышеннейшего. То, с чем они начинали, когда делали первые шаги по своей трудной тернистой дороге: их юность, свежесть, неиспорченность закулисной тлетворной атмосферой, их вера в светлое будущее, их предчувствие своего таланта. Ибо надо думать, что каждый пошел в театр не потому, что это выгодное занятие, а потому, что ощущал в себе беспокойное волнение дарования. И никаких оснований нет думать, что произошла ошибка, что дарования этого нет или не было: ведь он же здесь, он принят, он играет. За что принят? Очевидно, есть в нем что-то, что остановило на себе внимание... Другое дело: можно засорить талант плохими привычками, можно вытравить ядом сомнения, можно дать ему выродиться по лености и косности своей, можно потерять в непосильной борьбе с... грачами...

Но чем тоньше сам художник и чем печальнее его история, тем ближе его сердцу эта повесть непосильной борьбы таланта с жизнью и самим собой...

И автор не жалеет красок. Еще до появления чудесного белого голубя бродят по небу невеселые для него тучи: и бедность, и бесстыдные, циничные охотники за продажными наслаждениями. С самого первого появления, с первых же слов — столкновение с непонятным, исключительным невежеством и полным непониманием ее любимого дела. («Чья это пьеса, Каратыгина или Григорьева?» и т. д.) Затем гнусное предложение, угрозы... Затем несколько капель яда зависти, умело влитого в душу. Маленькая передышка в беседе с милым дорогим человеком... маленькая радость в виде материи на платье и катанья на роскош-

ных рысаках... тучи сгущаются, интрига разрастается, подлости, злобе и наглости нет никакого предела, человек ошельмован, высмеян, оплеван, обворован и выгнан вон.

И все это — с утонченным наслаждением, с сознанием своей грачиной правоты с чувством своего тупого достоинства. Она так истерзана, так безнадежно и безысходно одинока!.. Белый голубь мечется, колотится со всего размаха грудью о стекла окон и вот-вот хлопнется замертво...

Взметнул крыльями сокол!., выбил окно!., сгинули грачи... а голубка, смертельно раненая новым небывалым чувством восторга и благодарности, — понеслась, застонав и запев крыльями, в синеву неба.

И... как дальше? Как поступить? Как променять милого друга, скромного сизого голубя, на ясного светлого сокола?

Но страшна жизнь, страшны грачи, сокол нежно клекочет о любви... И, вырвав половину сердца и оставив навсегда ее милому сизому другу, умчалась голубка в чужие соколиные гнезда...

Вновь слетелась черпая стая, обескураженная и злобная. Не удалось растрепать и расклевать чистое тело красавицы!., и некуда девать своей вечно переполняющей сердце злобы...

А простачок сизяк понял изо всего только одно: его покинули, ему изменили, его променяли! И гневно расклевывает свои кровоточащие раны: вот тебе! вот тебе! вот! Куда суешься... сизый, простой, непородистый?!

«Таланты и поклонники»

Общее впечатление

Очень хорош Островский. Текст слушается с огромным наслаждением. Спектакль можно определить как чтение Островского.

Сказано это не столько в порицание, сколько в похвалу. Теперь в театре сплошь и рядом видишь такое извращение драматургических произведений всеми возможными и невозможными средствами, что когда узнаешь автора, когда слышишь подлинные, не извращенные его слова и все понимаешь, — нельзя не считать это серьезным достижением.

Весь спектакль в целом как театральное зрелище производит впечатление спектакля несделанного, а местами даже — только намеченного. Непонятна идея спектакля, сбивчив весь рисунок, неотчетливы, а местами — отсутствуют внутренние линии, как в спектакле, так и в отдельных ролях. Многое в пьесе и в ролях

не вскрыто. Многое пущено самотеком: как играется актеру, так пусть он и играет, лишь был бы близок к правдоподобию. А можно так строить роль или нельзя, — как будто этот вопрос был на втором месте. Актер сплошь и рядом играет неверно: идет по примитивным линиям или пользуется красками и приемами, неоднократно использованными им в других, более ранних своих ролях, — этим роняет пьесу... А при соответствующем вмешательстве он мог бы играть вернее, тоньше, а стало быть и лучше. Я не говорю об актерах, взявших на себя здесь совершенно им непосильные роли, я говорю о тех, которых можно исправить.

Спектакль недоделан. Кроме того, спектакль можно назвать бесформенным. Приходит в голову, что, может быть, таков принцип его построения? Может быть, режиссер сознательно не искал выразительных и говорящих мизансцен, сознательно не отчеканил образы, не искал ярких и контрастных красок? Может быть, он добивался только правды, а на все остальное смотрел как на результат, который должен получиться импровизационно в той или иной мерс на самом спектакле, вследствие верного актерского самочувствия?

В этом был бы особый стиль, особый смысл и во всяком случае — интересный смелый эксперимент. Но едва ли это так: в спектакле видишь немало рассчитанного на форму и на постановку. Например: вся сложная конструктивная декорация 2-го акта или введение стойки буфета (отсутствующей у Островского) и массы всевозможных пассажиров со вставными сценами — в 4-м акте.

По этим признакам видно, что спектакль рассчитан не только на свободную актерскую игру или на хорошую подачу текста, а — были намерения и постановочные. Были намерения и по части толкования ролей. Например, разве не старались сделать из Ве-ликатова хитрого, холодного, двуличного и, в сущности, очень неприятного «кулака-купца»?

Общие замечания по пьесе

Об идее и символике пьесы

Можно ставить пьесу как частный случай: вот как обжулил всех один ловкий купец: из-под носа увез себе любовницу, хорошенькую актрисочку.

А можно крупнее, символичнее. Большой художник, хочет или не хочет — он всегда символичен.

Что сказал Островский? Какие вопросы поднял он?

Нет ли тут огромных, общих, вечных вопросов? Нет ли тут вопросов частных, временных (современных)? Нет ли тут ответов на эти вопросы?

Разве не вечный, не постоянный вопрос: кто побеждает в жизненной борьбе? И разве не вечный, не постоянный ответ: сильнейшие и наиболее приспособленные к жизни.

Что такое Негина? Она актриса, она молодая девушка, как пишет о ней Островский, но этого мало, он говорит об ее исключительной прелести, даровании, чистоте... Здесь, среди всех этих людей она — прекраснейшее явление, сама красота: у лучших людей она возбуждает удивление, восхищение, преклонение, а у худших низкие инстинкты с наглостью, подлостью, клеветой. За нее борются, с ней борются... и силой, и хитростью, и лаской, и страхом, и тайно, и открыто...

И побеждает сильнейший, лучший, наиболее приспособленный к жизни. Теперь с нашей точки зрения это кулак, вредный элемент, но в то время это — нарастающая сила, это Лопахины, покупающие вишневые сады, «прекраснее которых нет ничего на свете». Это Великатовы, берущие жизнь мертвой хваткой, создающие из разрушенного имения рай земной, привлекающие к себе лучших прекраснейших женщин. Чем? всем: и силой, и хитростью, и собой, и деньгами, и любовью. И уменьем разбираться в людях, уменьем отличить в них главное от незначительного.

Любовь Мелузова чище и, может быть, сильнее, но человек, который не замечает у своей возлюбленной главного — таланта, может быть, гения, и только после бенефиса начинает кое-что соображать в этом направлении, едва ли под пару ей.

Когда она при прощанье говорит о своей любви к сцене, говорит: «Если б я вышла за тебя замуж, я бы скоро бросила тебя и ушла на сцену, хотя за маленькое жалованье, да только б на сцене быть. Разве я могу без театра жить?» — он удивляется, не понимает, это для него новость. Самое главное в ней он даже и не заметил! А ведь любил. Что же он в ней любил? Милую, хорошую девушку? а она, прежде всего — талант, дарование. Она бриллиант, а он жил-жил бок о бок с человеком и даже не расчухал. Все ее за стекляшку принимал, как со стекляшкой и обращался: грамматике ее учил. Очень, действительно, нужна ей эта самая грамматика! Ну, хоть бы литературу с ней почитал — туда-сюда. Мечтатель. Идеалист. Да, по молодости лет, недостаточно и готов, чтобы руководить таким редкостным экземпляром. Великатов все учуял, все расчухал, а ведь даже и близко-то к человеку не подходил. Разве он не лучше, не умнее, не тоньше?

Жизнь была такова, что самыми сильными и лучшими в ней были Великатовы. Они и брали красивейшее и драгоценнейшее.

Сейчас жизнь иная: прекраснейшее отдается всему государству. Что лучше, конечно, и спрашивать нечего. А тогда — пусть уж лучше Великатовы, Мамонтовы, Морозовы, чем Дулебовы, Бакины. И даже близорукие Мелузовы. Да он вес равно и не удержал бы ее.

Второй общечеловеческий и вечный вопрос: о таланте, его призвании, о его праве на жизнь

Существует жизнь спокойная, тихая, будничная. Существуют и будничные люди — потребители. Все вместе они делают свое дело, ежедневное, будничное дело. В зависимости от того, как они направлены, дело это может быть ненужным и нужным, полезным или вредным. Они усваивают по мере сил пищу телесную и духовную, они тормозят на опасных поворотах... вообще, они делают, что полагается. Будни.

А есть праздники жизни и люди, создающие праздники. Это — таланты, гении, это особо одаренные, отмеченные природой... беспокойные, не находящие себе места — большие и маленькие «Прометеи». Все, что есть лучшего в Науке, в Искусстве, в Философии, Морали, Политике — все создано ими. Они не очень считались со своими удобствами, с безопасностью, здоровьем и даже жизнью: без особых колебаний они входили на костры инквизиции, гнили в тюрьмах во имя идеи, погибали в дебрях Африки, Азии, на Северном и Южном полюсах, открывали Америку, были гонимы и уничтожаемы за свои слишком смелые открытия в науке, за слишком горячее слово в искусстве, за слишком большое и любвеобильное сердце в жизни... Может статься, в новом быту человек будет поставлен в такие условия, что в нем непременно проснется присущая ему способность, проснется его талант, индивидуальность. И не будет одной сплошной серой массы, со сверкающими кое-где отдельными огоньками, а все сплошь будет состоять из таких огоньков — красных, зеленых, желтых, — всех цветов, какие только можно вообразить. Во времена же Островского была масса с единичными редчайшими огоньками. Да и те гасли в ядовитой, бескислородной атмосфере.

Может появиться мысль: каким же образом это может относиться сюда, к этой пьесе? Здесь просто покупают человека, пользуясь его слабостью.

Пьеса почему-то названа «Таланты и поклонники». Надо думать, что не в ироническом же смысле автор дал такое заглавие.

И, если не подчеркивать, не выделять талантливость, одаренность и отмеченность некоторых персонажей — будет пробел. Больше того: не будет главного, о чем писал автор, и пьеса, не имея своего фундамента, не сможет быть построена — она рассыплется. Около чего же огород городить? Около хорошенькой девушки и около никуда не годного забулдыги «трагика» в кавычках?

Тогда нужно вычеркнуть совсем роль Нарокова, изменить образ Васи, превратив широкого богатого купца в мелкого пьянчужку-купчика, вычеркнуть немало текста, где говорится о всеобщем поклонении таланту Негииой, об искусстве... И в корне переделать ряд сцен.

Не нужно ничего переделывать и перекраивать, а нужно, если до сих пор этого не сделано, нужно всеми средствами актерскими, режиссерскими и постановочными подчеркнуть талантливость этих двух актеров. И особенно, конечно, Негиной.

Каким же образом поднимается и разрешается здесь между Прометеями, приносящими сюда небесный огонь, и потребителями этот вопрос о правах таланта?

Как всегда: потребитель не понимает, не ценит и не разбирается толком в той пище, что ему даруют «Прометеи». Спокойно отправляет в рот и кушает себе на здоровье. Только немногие, отмеченные даром особой чуткости, платят достойную дань поклонения и по мере сил и разумения пытаются возместить гению.

Что двигает гением? Не это поклонение и не меркантильные интересы заставляют его отдавать свое лучшее и щедро рассыпать в толпу чистое золото и драгоценности. Он — таков. И в этом все объяснение. Может ли не цвести роза или не приносить сочных целебных плодов груша, банан, пальма? Так же как может ли не вонять полынь и лебеда с репейником — засорять все пустыри и задворки? Может ли не творить, не гореть в творчестве человек, который, как Нароков, «родился в Аркадии»? Может ли не течь река и не летать птица?

Может ли Саша Негина, дочь оркестрового музыканта, с младенческих лет смотревшая «не дыша» на сцену, прижавшись к кулисе и вся «трясясь» от волнения, может ли она, обожающая все прекрасное, будь это лошади, красивая материя на платье, стихи, цветы или человек, может ли она отказаться от чудес — великатовского дворца, от своего театра, от счастья свободы и славы?

В ней говорит призвание, мало понятное немудрым и прямолинейным. Да, она решается не сразу — выбирает. Но долго ли? Да, она пошла после бенефиса с Петей. Но не из жалости ли? не

из признательности ли за все доброе, что видела от него? за любовь его? не оттого ли, что тень от завтрашнего дня уже покрыла се и надо торопиться, спешить, бежать, лететь: завтра уже будет поздно!.. И разве не пошлет она ему на другой день лживой записки: «не ходи, сиди дома»? — надо же хоть чем-то искупить все бывшее и будущее!

Дай Бог, чтобы жизнь с Великатовым удалась ей, дай Бог ей и славы, и счастья, и удачи... но если все и разлетится в пух, если счастье ее только призрак — все равно — она выбирает то, что выбрал бы всякий талант на ее месте.

Решительно и жестоко. Без слюнтяйства, сентимента и безволия.

Но нет — невозможно не верить! Все будет хорошо. Слишком умен Великатов. Благоденствуют же у него павлины да лебеди. Неужели он способен погасить жизнь и блеск в этой жар-птице?

Чем пьеса может быть интересна с точки зрения современности?

Первое и самое примитивное, что приходит в голову: Великатов — купец, барышник, кулак, значит, если его сделать мерзавцем, который, скажем, покупает себе любовницу и этим губит ее, — так вот и будет идеологически верно разрешенный спектакль, интересный, поучительный и воспитывающий как следует современного зрителя.

Конечно, это будет грубейшая ошибка.

Так же как грубейшая ошибка делать из Лоиахина жулика, пройдоху и больше ничего. В те времена это была сила, сила, которая окончательно добила всех этих не жизнеспособных бездельников и дармоедов «князей», «дворян» и всю нашу почтенную аристократию. Во что она, эта сила, потом выродилась, это другое дело. Здесь, в пьесе, для этого нет материала, и высасывать его из пальца — изувечить пьесу и совсем не на пользу для ее идеологичности.

Как только сделаем из Великатова (на самом деле героя своего времени) — просто жулика, кулака и больше ничего, так сейчас же снизим Негину до Смельской, которой важнее всего деньги и срывание всеми правдами и неправдами «цветов удовольствия». А самое главное, что написано Островским, это — талант и его терзания.

Талант и поклонники, большинство которых не понимают его; талант и атмосфера, в которой он бьется, рвется и задыхается.

«Разве здесь понимают искусство? Разве здесь искусство нужно? разве здесь... О, проклятье!»

Вот что надо подчеркивать, что надо всячески вскрывать в пьесе и выявлять. Великатов же в сущности один из очень немногих, который угадал и оценил этот талант. Он прекрасно, как и Лопахин, понимает, что покупает «имение, прекрасней которого нет ничего в свете». Конечно, это не значит, что Лопахин теперь должен только сидеть — созерцать да с трепетом ходить по дорожкам священного сада — часть его он сохранит, но немало и вырубит. Конечно, не будет Великатов ездить за женой-актрисой по всей провинции или сидеть у ее юбки в Москве, где он мог бы устроить ей приятный ангажемент. Конечно, он постарается ее увлечь и хозяйством, и семьей, ведь он не только поклонник, он и муж, и помещик, а так как помещик он дельный, а муж умный, то, конечно, он не запретит ей быть в театре. Он прекрасно знает, что она увянет без искусства — а ему нужно только самое лучшее, самое изысканное, и он сделает все, чтобы создать условия, в которых она расцветет.

А современный зритель... неужели уж он с точки зрения наших газетных критиков так глуп, что не может продолжить мысли, брошенной Островским: да, Великатов — это, может быть, самый лучший выход для молодого таланта и чистой девушки, но было бы еще лучше, если бы переделать всю атмосферу того времени, если бы вырвать антрепренерскую власть у Мигаевых, если бы театр не ставить в зависимость от подачек и влияния Дулебовых, Бакиных и горе-поклоппиков, вроде Васи, если бы дать таланту вольно и свободно развиваться, раскрываться и делать свое огромное дело, если бы отыскивать талант днем с огнем и ставить его в лучшие условия, не отвлекая никакими даже лебедями, павлинами, рысаками... Если бы помочь ему более мудро, это было бы куда лучше.

А в те времена... хорошо, что еще так кончилось.

Что хорошего вышло бы у нее из брака с Мелузовым? Служба в конторе, куча ребят и крест на театре? Правда, в письме своем он говорит: «Да, милая Саша, искусство не вздор, я начинаю понимать это».

Но к чему может привести его понимание? Она — провинциальная актриса, в одном городе жить долго не может, должна разъезжать по всей матушке России — ведь не бросить же ему свое учительское место и мчаться за нею?

Домашняя птица не товарищ перелетной. А перелетной не усидеть, не вынести наших долгих студеных зимушек. Нет, не

в том надо искать заостренность для нас теперь пьесы, что Великатов мерзавец. Это не написано в пьесе.

А написано другое — атмосфера и безвыходность для таланта — это и надо выделять.

Словом: надо ставить не другую вновь придуманную пьесу, которую можно было бы назвать «Купец Великатов» или «Ловкое жульничество купца Великатова», а ту, что написал Островский.

Написал же он — «Таланты и поклонники». Эту пьесу и надо ставить, эту тему и надо вскрыть.

Стиль спектакля

Чрезвычайно важно, что это Островский. Сочный, отчетливый, яркий. Это не Чехов, сильный своими полутонами, своими недоговоренностями. Если в пьесах Чехова этими полутонами не играть, если на них не строить, не будет, может быть, главной силы и главной выразительности. Если же их применять сюда, к Островскому, да еще начать строить на них — рисунок делается вялым, характеры бледные, действие неотчетливо и почти спутано.

У Островского все — ярко и определенно. Даже фамилии его персонажей уже говорят об основном качестве действующего лица. У него затушеванности нет: и как только от погони за ложной «психологичностью» и появляется эта затушевашюсть, так и пропал Островский.

Для него необходимо найти смелую отчетливость внутренних линий, выпуклый рисунок сцен, определенность и контрастность характеров.

Если Бакин все хочет взять смелостью и напором, так уж нечего его мельчить и психологически размусоливать. Он наглец и почти насильник.

Если Нароков любит искусство до самозабвения, так уж любит. Если влюблен в Негину со всей юношеской наивностью, восторженностью и поклонением, так уж влюблен!

Если Великатов практичен, так уж практичен — каждый шаг его — взвешенный, взмеренный, дальновидный и уверенный шахматный ход.

Если Мелузов идеалист, так уж идеалист, мечтатель и романтик с начала до конца. Начиная с детской идеи учить грамматике, кончая пылкой любовью. Он не должен быть смешон, он должен быть очень непрактичен, в противовес Великатову. И, если Великатов сдержан и себе на уме, так этот — горячка и весь на-распашку. Взять хотя бы дипломатические и деловые объяснения с антрепренером — с первых же слов его подхватывает взрыв

«благородного негодования», и в результате дело провалено окончательно.

Если бедность, так неприкрытая; если богатство, так — чтобы в нос било. Если «важный барин, князь», так уж нечего ему как ровня разговаривать с людьми ниже его, вроде Домны, Мелузова, Мигачева. Если он «нежен» и «кого-нибудь ласкать» ему нужно до зарезу, то уж пусть наедине с Негиной пообнаружится. Она ведь ему очень правится.

Если трагик Громилов, у которого кое-чего «слишком много», а кое-чего «слишком мало», так пусть это зазвучит как следует. Его ведь с диким зверем, со львом сравнивают, да и не в пользу льва. А где же это? Или это «полутона», или не сделана роль, или не подходящий для этой роли актер. Если Вася — купец с огромным широким размахом, так уж купец — «разливанное море», а не подвыпивший мещанин. «Чего мы, братец, сегодня не пили? окромя купороса — все!»

«Вот путаники, точно их вихрем по городу-то носит!»

Если Смельская смела, так пусть берет жизнь нахрапом, пусть чувствует себя по-своему, по безвкусному, по грубоватому, по примитивному, — но — царицей! Чтобы бедняга и «нищенка» Негина не могла не позавидовать.

Основные краски спектакля

I. Богатство и бедность

Если не выявить со всей реальностью, со всей яркостью того и другого — не будет одной из главных пружин, толкающих действие пьесы.

Есть люди бедные, почти «нищие» («надоело нищенство-то») и есть шало-богатые, которым денег девать некуда. Чтобы выделить богатство, надо показать во всей красе бедность, а чтобы подчеркнуть бедность, надо сочно нарисовать богатство.

И если не сделать этого резкого контраста, если с одной стороны будут относительно бедные, а с другой более или менее богатые — вот и безвыходное положение. Это положение в спектакле, скрывать нечего, имеется.

Нужно так прижать Негину, Мелузова, Нарокова, чтобы слова о бедности не были кокетничаньем и нытьем, а определением действительного факта.

«Нищенство»... «сюртучишка нет порядочного»... «голь на голи, голью погоняет»... «живем бедствуем»... «нужда»... «что долгу, что долгу»... «тут сыро, должно быть»... «по деньгам и квартира»... «мизерно»... «изба»... «ей с маменькой место в третьем

классе, прижавшись в уголку». Вот какие краски набрасывает Островский.

Зачем же их смягчать? т. е. другими словами от них отказываться?

Одели Негину в простенькое, не бог весть как сшитое, но приличное платьице, вот и смягчили. Сделали комнату во всю сцену, светлую, бельэтаж с приятным видом из окон — вот и отказались от сильных красок. Одели Мелузова скромно, но прилично, вот и нет «голь на голи голью погоняет». Причесали скромненько — вот и нет «лохматого студента».

Если Островский пишет, что комната бедная, так это и значит: бедная. Он пишет о мизерности, о сырости в углах, называет это избой. А здесь очень неплохая квартирка. Разве что обои не очень новые да занавесочка ситцевая.

Действие происходит в губернском городе. Домишко Негиной, вероятно, где-нибудь на окраине: кругом дощатые заборы, а в «садике» — две-три березы да крапива с репейником. Вот это бы и неплохо показать в окно. Да и дом-то низенький, окна маленькие над землей невысоко — репейник-то, небось, так в окно и лезет. (Тогда, кстати, кое-какие сцены можно бы и через окно вести.) А здесь бельэтаж, вид из окон замечательный, кругом дома — особняки с садами...

Конечно, менять всю декорацию — сложное дело, но подумать о перемене задника и превращении бельэтажа в самый настоящий первый этаж следовало бы. Неплохо бы также убрать свет сверху, а то сильное освещение верхних частей стен создает впечатление высокой светлой комнаты. Из окон, даже и таких, некстати больших, такого освещения не получишь.

Это в первом действии. А уж в третьем действии совсем бы убрать верхний свет. На сцене одна свечка, потом прибавляется дрянненькая лампа — откуда же такая иллюминация? А ведь как можно было бы играть на освещении, какую создать и бедность и в то же время значительность. Например, чтение письма. Кругом почти темно и только лицо Негиной. В конце можно осветить жалкий садик луной и показать там влюбленных.

Костюмы Негиной. Они недурно сшиты и скромны. Как будто бы все в порядке. А это ли нужно? Нужно, чтобы она была очень бедна и очень красива? Так нужно показать и то и другое. Пусть на платьях будет самый плохонький материал, пусть домашние платья будут порядком поношены, даже вплоть до заплаточек, но замечательно сшиты: так должны сидеть и так выглядеть, как на принцессе.

Во что одет Сатин «На дне»? А ведь он живописен и, прямо сказать, красив. Вот этим принципом неплохо бы воспользоваться и здесь.

В последнем действии Негииа одета, откровенно сказать, скучно, как сельская учительница. А нужно совсем иначе: во-первых, как можно беднее. Во-вторых, исходя из тех соображений, что она талантлива и, следовательно, что бы ни надела, неможет, если бы и хотела, одеться как заурядный человек — наней все блестит и поет, все сама красота. Она думает, что скромно, что нищенски жалко, а посмотреть со стороны — лучше и непридумаешь.

Когда здесь Нароков поднимает бокал за ее красоту, надо, чтобы это звучало правдой. И это сделать из актрисы можно.

Домну тоже надо одеть победнее, «покухаристее». Вот когда приходит князь и другие, тогда пусть что-нибудь накинет на себя, да так накинет, что бедность-то еще больше выступит.

Мало Домна беспокоится от недостатка денег — в общем, она чрезвычайно довольна и спокойна. Говорит, что нуждается, что бедствует, а что-то не очень этому верится. Вопрос этот не первостепенной для нее важности. И когда в третьем акте она начинает говорить с дочерью «серьезно» — мы видим не измученного исстрадавшегося от нужды человека: есть человек, которому изрядно надоело сводить концы с концами и раздумывать об этом больше, чем хочется, но и только.

Зачем существует в спектакле Матрена? Выходная роль? Таких у Островского не бывает. Зачем же она существует, — что-то собой говорит. Слуга она, по-видимому, очень и очень не первостатейный, самовар толком поставить не может, больше с ним разговаривает и ругается. Театром она совсем не интересуется: «вестимо летнее дело в четырех стенах сидеть». Другая бы, поживее, не утерпела, обо всем расспросила, а эта, должно быть, под стать квартире: по деньгам и прислуга. Словом, Матреной очень удобно подчеркнуть лишний раз бедность. А здесь ходит здоровая, бодрая баба и скучает, потому что ей нечего делать. А та Матрена — Островского — вероятно, или в непосильных хлопотах, вроде раздувания самовара, или спит от бессилья и старости.

Кто такой Мелузов? «Молодой человек, кончивший курс в Университете и ожидающий учительского места». Другими словами — соскочивший недавно с ученической скамьи студент — учился на свои деньги — вероятно, грошовые уроки, места еще не получил, в кармане у него пусто, словом, «голь на голи, голыо

погоняет». Это необходимо выявить. Чего бояться продранного или хотя бы заплатанного локтя? Не по мерке узкого задрипанного сюртучишки (едва ли пиджака) «сертучишки нет порядочного». Одеть Мелузова в скромное приличное платье — это — отнять у постановки одну из выразительных ярких красок, а у актера одну из важных пружин для его действий и самоощущения.

Нароков. Почему Домна до того, пока не поняла, кто он — относится к нему чрезвычайно пренебрежительно? «Так нужно же со всяким нежничать, всякому, с позволения сказать... сказала бы я тебе словечко, да обижать не хочу. Неужто всякому "вы" говорить?» Разве разговаривала бы она так с «приличным» степенным и хорошо одетым человеком? Сомнительно. Да и в чем может ходить Нароков, кроме какого-то своего, может быть, очень когда-то хорошего, но весьма и весьма потрепанного костюма. Их у него, вероятно, один-два не больше, остальное он, вероятно, давно роздал молодым талантливым бедным актерам. Этот бедняк почти нищий. Гроши, копейки дают ему жалкие уроки да переводы. «Небось ведь за ленточку-то последний двугривенный отдал?» «Хоть и последний, так что же из этого». Так его и одеть надо. А во втором акте еще хуже: он энтузиаст, он помогает таскать декорации, он вымазан краской с линючих декораций, он грязный от пыли, не может быть, чтобы в спешке какой-нибудь злодейский гвоздь не зацепил его и не выдрал хорошего клока... Посмотришь со стороны: действительно, «в упадок пришел»... «Прокофьич»... «сказала бы тебе словечко, да...»

А вот «Гаврюшку» — антрепренера — разодеть надо. Вот настоящий кулак, выжига, негодяй и ко всему грубая безвкусная скотина. Сидят на нем все эти шляпы, брюки и пиджаки, конечно, как на кухарке бальное платье, но чувствует он себя вероятно, неотразимым.

Надеть на него дырявую шляпу? Для чего? для того, чтобы ему было легче отказывать актерам в деньгах? Зачем? Он достаточно нагл и без этого. Наоборот, костюм ему нужен для того, чтобы представительствовать перед публикой, разговаривать с князьями, да с купцами. Это куда важнее. Пусть он будет нелеп, безвкусен и не к лицу (вернее, к харе), но богат и форсист. А может быть, в поддевке, «под Лентовского»?, трость с золотым набалдашником, серебряный пояс, часы, перстни.

Вообще, это уже представитель богатства. Играть его надо тоже «по-богатому»: со слабыми — хам (можно даже дополнительно ввести безмолвную сцену с рабочими и с Мартыном),

А с сильными — подлиза, подхалим, подлипало и тише воды, ниже травы.

В противовес бедности Ннгиной Смельская одета роскошно: крикливо, ярко, сногсшибательно. Когда она влетает в «избу», в лачугу Негиной — ослепнуть можно от шелков да атласов, в глазах круги от яркого зонта, от накидки... И всем этим она форсит, наслаждается, в нос сует. Чувствует себя всех лучше, всех прекраснее. Иван Семеныч за ней увязался, Саше она его не уступит, и вообще: «счастливая эта Нина!» Надо так раскатить эту сцену, чтобы она больно и надолго кольнула нищенку актрису, чтобы зависть так и сцапала ее за пылкое сердечко. А то — о зависти говорят, на зависти, судя по тексту, немало построено, а... и завидовать особенно нечему, и самой недурно живется, и... и вообще, ничего особенного не случилось, разве что лошади где-то там за окном хороши — покататься хочется, — этого мало. Почему, кстати, покататься хочется? делать что ли нечего? А получается нечто в этом роде.

Дулебов. Если он и не «миллионщик», то, во всяком случае, очень богат. Нельзя его, конечно, разодеть как Смельскую внешне, но внутренне можно и должно. Аристократ, князь, богач, разве может он разговаривать запанибрата и с Домной, и с Мелузовым (в последнем акте). К Домне у него отношение не только презрительное, а, вероятно, почти брезгливое, да еще эта «изба». С Гаврюшкой тоже он не церемонится. За людей он считает очень немногих, остальные так — мразь. Как он обращается хотя бы с самой Негиной, которая ему, сомнений быть не может — нравится: сначала и «мой дружочек» и «красавица» и «блаженство» и ручки целует и «предан всей душой», а посадили на место, вот и «кухарка», вот и вон ее отсюда.

Великатов. Миллиошцик. Он молчит. За него говорят... лошади (по-видимому, тройка, на которой он подъехал в 1-м акте). Стук подков сделан очень хорошо, но для великатовской тройки — скромно. Чего тут стесняться? Кони — звери. Кучер — черт. Такого шуму, такого треску напустили. Всю мостовую сокрушили: завтра чинить придется. И во время сцены пусть нет-нет да и дадут себя знать. За него говорит и букет в третьем акте. Невиданный, невероятный — внесли — всю комнату осветило, все собой закрыл. Здесь он теряется посреди венков, корзин с цветами, да еще кошелек, брошенный небрежно на стол... А он — он должен все перекрыть — ничего не должно быть видно, только он. Это сам Великатов со своим размахом, со своими заводами, именьем и... любовью.

Вообще, сам «ом больше молчит». За него говорят вещи, факты, поступки, люди. И этого надо добиваться. О нем будет еще и дальше, здесь же о его богатстве, о его силе. Кроме того, что сказано, сила его в чрезвычайном и уверенном спокойствии, а другие в это время около него беспокойны, неуверенны, так и смотрят на него, так и следят за ним.

Та же Смельская — форсит — «увязался за мной», а дрожит: как бы не потерять, не упустить, чем бы не оттолкнуть. Андровской это необходимо учесть. Тот же князь: в последнем акте пришел, шутка сказать, провожать его. Говорит, что «захватить его, выпить с него в наказанье бутылку шампанского, чтобы не уезжал украдкой». Очень нужна ему бутылка шампанского, он целую корзину сам купит. Великатов ему нужен, а не шампанское, замазать неловкость с Негиной, с бенефисом... Человек сильный, умный... может пригодиться... да и навредить при случае.

А о Кондукторе, буфетчике, лакее нечего и говорить: они все на задних лапках — не дышат.

В спектакле намеки на это есть, но мало, скромно. Это должно давить, крушить, в трепет приводить.

Вася, молодой купчик. Если и не «миллионщик», все же не одна сотняжка тысяч в обороте. Это не подвыпивший мещанин. Это широкая русская натура, удержу нет — море разливанное! На земле тесно! Потому и носит его «точно вихрем по городу». Силы-то много, денег куры не клюют, хочется сделать что-нибудь путное, а что? Неизвестно! Вот и пьянство, кутеж, почитание таланта. Уроки благородства!

В спектакле он немножко мальчик, прихвостень, на побегушках, это не верно. Бегает он от ража, от восторга, от широты, от ощущения своей силы, от того, что делает крупное «благородное» дело. Это все подвиги геройские, а не услуги лакейские. С трагиком ли, с Великатовым ли, с Негиной. Пусть он ей в ножки кланяется, но это от полноты души, от переизбытка, от огромности своей.

Так это место и сделано. Если же изменится самое «я» Васи, будет шире, больше и неудержимее, то и сцена от этого расцветет еще больше. В комнату влетит «вихрь», смерч, ураган и все вверх дном поставит. Поменьше стараться услужить, побольше осыпать с ног до головы счастьем, от всей купецкой неуемной души.

II. Талантливость

О значении для пьесы краски «талантливость» было много сказано там, где говорилось об основных идеях пьесы. Здесь

остается сказать, какими средствами достичь этой краски. Как сделать, чтобы Негина производила впечатление таланта?

Прежде всего: отношением других.

В первой же сцене Домны и Нарокова Островский сразу выдвигает то, о чем будет идти речь в пьесе. Как у Гоголя пьеса начинается со слов: «я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам неприятное известие: к нам едет ревизор», так и тут с первой же сцены автор говорит о бедности и громадном таланте актрисы. И говорит о таланте не кто-нибудь, а культурнейший изо всей пьесы человек, всю жизнь отдавший искусству, настоящий знаток. И говорит не между прочим, а со всей горячностью, на какую только может быть способен человек.

Если этот разговор об исключительной одаренности, о том, что она и выросла в театре, что еще в детстве нельзя было «вытащить» ее оттуда, о том, как смотрела она на сцену, «не дыша, прижавшись к кулисе». Если этот разговор о том, что «она рождена для сцены», сделать разговор между прочим, а не о самом важном в пьесе — будет большое упущение. По правде сказать, Нарокову после этого и на сцену незачем выходить. Сейчас такой период, что его интересует только одно: ее талант и ее судьба, остальное для него несущественно.

Поэтому именно эту мысль о талантливости актрисы и надо крепко выделить. А весь предварительный разговор о его театральных злоключениях — он не так существенен. Не на Нарокове строится пьеса и, во всяком случае, не на его прошлом, да и для самого Мартына Прокофьевича — все это дело уже далекое, а теперь его волнует, радует, приводит в восторг, дает ему жизнь восходящая звезда, новый талант, тем более что он сам и открыл его. Вот его радость, его жизнь, его забота. Она заполнила его целиком.

Зачем он пришел сюда? Поболтать с Домной? Конечно, нет. По делу, по серьезному делу: передать роль. Сам переписал на особой тонкой бумаге... какое внимание, какая бережность, какое поклонение!

Не девушке поклонение, не миленькому смазливенькому личику, а таланту, силе, искусству.

Вообще, если Нароков так себя поведет и поставит в пьесе, что поверишь в его серьезное понимание искусства, в его жертвенное отношение к искусству, в его чуткость, в его ум, то, если он такой будет говорить о Негиной как о редчайшем таланте, будет молиться на нее — этим достигается многое.

Если же Нароков — чудак, сентиментальный влюбленный старик и только — положение для актрисы, играющей Негину, тяжелое.

И во втором, и в третьем, и в четвертом действии всюду говорит он о ее таланте. И всюду это должно звучать серьезно, сильно, мужественно и строго. И поступки все не от чудаковатости и влюбленности и не от размягчения мозгов, а от восторга через край, от светлого ума и от юношеской чистоты.

Он прилетел как на крыльях после бенефиса с венками, подарками, цветами, и хоть вступил в разговор с Домной — не до разговоров ему — надо быстро до ее прихода так разукрасить бедную комнатенку, чтобы она превратилась в уголок дворца королевы, в алтарь самой Мельпомены...

Надо примерить, не один раз переставить: здесь венок, здесь корзину, здесь ленту... не все сразу встанет так, чтобы удовлетворился такой требовательный художник, как он.

А его стихи... если уж роль он ей переписывал на тонкой бумаге да обвязывал ленточкой, как же разукрасил он свои стихи? На какой удивительной бумаге (лучше не белой, чтобы она резко отличалась от двух других писем). Это произведение искусства — можно в раму, за стекло, да на стену. Вероятно, так, в конце концов, и будет.

А последний акт! Оттого, что она уезжает, что он видит ее в последний раз — старик чуть не сходит с ума; он не знает — утро сейчас или вечер, он ничего не может сообразить, и только чтобы отметить величие момента, поднимает тост. За что же? За талант! Которого здесь никто не понимает, и за красоту! которую здесь никто не оценил. За красоту, «потому что там, где талант, там и красота». Это рыцарь красоты, рыцарь искусства.

Для выявления линии искусства и таланта — он больше всех, кроме Негиной, может сделать в спектакле: больше всех он может и напортить...

Мигаев. Талантлив или бездарен актер — для антрепренера вопрос чрезвычайной важности. Удачный выбор главного актера и главной актрисы для дела — всё.

И в разговоре с Дулебовым Мигаев не между прочим говорит о том, что «гардеробу не имеет хорошего, а талант большой-с». Отказаться от нее антрепренеру-дельцу крайне мучительно. Не для комиковапия существует эта сцена, хоть в ней и посмеяться есть чему, — для «Гаврюшки» здесь чрезвычайно серьезный шкурный вопрос. Сколько времени пришлось его уламывать! Отпус-

тить Негину для него огромное дело. Да так и вышло: «Ну, Таврило Петрович, закрывай лавочку! Как Александра Николаевна уедет, тебе больше не торговать! Баста! Калачом в театр не заманишь. Так ты и ожидай!»

Таким образом, в сцене с Дулебовым Мигасв очень много может сделать для выявления краски талантливости, а если не сделает — плохой антрепренер, не делец.

Да и Дулебов так атакует, потому что знает, — нелегко с этим делом справиться, — талант огромный. Очень долго он никак не может найти, к чему прицепиться, и наконец: «С ней скучно, она не оживляет общества, она наводит на нас уныние». Т. е. — не кокотка. О недостатке сценического дарования язык все-таки не повернулся сказать. И каких, каких мер не пришлось применять: и сигарой угостить, и на «ты» называть, и протекцию по части водевилей обещать, и польстить мигаевскому каламбуристическому таланту, и попугать, и денег обещать — не так-то просто — значит, было что-то прочное, Мигаев, может быть, первый раз в жизни уперся-то так с высокопоставленным клиентом. Он и сдался, а все еще в затылке почесывает: «волком бы не завыть, ваше сиятельство».

Эту сцену надо строить как чрезвычайно серьезный для обоих разговор: оба стараются из последних сил. Если Дулебов и хочет сделать вид, будто для него это так, между прочим, — едва ли ему удастся. Вся сцена не только занятный, комедийный увеселительный диалог двух комиков. У нас она, к сожалению, близка к этому.

О восторженном отношении публики к Негиной много говорят слова и поступки Васи. Он ведь первый вступается за обиженную. Все молчат, актриса в панике плачет, бросает обрывки фраз: «Я завтра прощусь с публикой... которая меня так любит... Надо напечатать, что я играю в последний раз».

А Вася сразу все берет на себя: «Мы и без афиш везде разблаговестим». Начинается торг бенефиса. И тот же Вася: «Напрасно изволите беспокоиться: Ваш бенефис оченно можно купить-с». «Да ничего не дорого, Александра Николаевна, помилуйте-с: я пятьдесят рубликов накину. Угодно взять четыреста рублей?» Можно весь торг и всю биржевую горячку с билетами провести как ловкую купеческую махинацию: — давайте любого актера — мы ему такой же бенефис устроим! Но, во-первых, стоит ли так делать для пьесы? Не снизишь ли этим популярность Негиной? Во-вторых, это просто не так. За все, за обиженную, неловкую в денежных делах, заступились коммерческие люди и повели

дело как следует. Тот же Вася: с трагиком они взяли 350 р., а здесь он предлагает 400. Или его слова Мигаеву: «Александра Николавна уедет, тебе больше не торговать. Баста. Калачом в театр ие заманишь».

О популярности и любви публики может много сказать и Домна. Явилась она, вероятно, счастливая, гордая... сама усталость ее: «замучилась я, в театре-то жара, духота, радехонька, что выкатилась» — выражение счастья и довольства. «Полнехонек театр... яблоку упасть негде!» — «Чай, в ладоши-то трепали-трепали?» — «Всего было!»

Вот материал, который может быть использован или как выражение огромного успеха, небывалой популярности у публики талантливой дочери-актрисы или как совсем другое: устала, надоело, измучилась, денежки заработали и конец. Лучше бы заработать без давки, без духоты, без хлопот...

У Зуевой такой ошибки нет, но не вредно бы принести с собой еще больше атмосферы успеха, удачи, славы и восторгов.

Нароков — должен влететь таким триумфатором, таким счастливым ребенком. У Островского сплошь одни восклицательные знаки: «Вот, бери, па! Вот лавры твоей дочери! Гордись!» Очень хорошо, что он не один — захватил с собой двух рабочих. Но только зачем они такие скучные? Притащили, поставили по обязанности и побрели по домам. Совсем не так было. Рабочие-то ведь это публика, да еще самая лучшая, самая требовательная, самая понимающая — за пять, за шесть-то сезонов: сколько они перевидели. А талантов-то немного, на Негину-то они, вероятно, не надышатся — это их любимица. Они прибежали с трофеями радостные, счастливые. Вместе с Нароковым они представляют из себя дружное трио: так стараются, так торопятся, чтобы управиться до нее, так сияют!

Сцена Нарокова с Домной не должна быть сценой препирательства и ругани. Ведь и Домна в душе ценит успех и цветы — да и счастлива она сейчас: и бенефис удачен, и шаль получила. Шумиху же она подняла и грозит, что сегодня же весь этот хлам и хворост в окно выбросит, — это так, больше из кокетства, да чтоб шалью своей похвастаться — «ты вот смотри, вот это подарок!»

Не надо нарушать главного: все счастливы, все очарованы, победа таланта полная.

И, наконец, появление самой бенефициантки!

Жалко, что она пришла... и больше ничего. Пришла домой... Так приходила она и в первом акте. Если она талантлива, да еще

играла сегодня с подъемом — она долго не сможет остынуть; она так все в себе разворочала драматической и, вероятно, любимой ролью, что не скоро придет в себя. Не скоро она сможет успокоиться и почувствовать себя здесь, «дома». Она все еще как бы там, на сцене, перед публикой. Да еще после всех прощальных оваций! Ее шатает от переполнения, от счастья, от пережитого вдохновения.

Она устала? Да, очень! Но какая усталость!

Если простенько прийти, простенько начать обсуждать все свои очередные дела — вот и нет таланта.

Какой-нибудь другой, примитивный автор показал бы ее на сцене — вот как она играет. Островский сделал проще и лучше: он показывает только что сошедшую со сцены актрису — разве нельзя судить об ее игре?

Среди наших казаков были мастера: одним ударом перерубали противника надвое. Разве, смотря на это рассеченное тело, нельзя судить о силе удара?

«Вламываются» Громилов с Васей. Можно так сыграть сцену, что люди разошлись, раздурились и спьяна носятся по всему городу. А можно совсем иначе: примчались, вломились от переизбытка восторга! Невозможно вытерпеть... распирает от признательности, благодарности! так много довольны! Не для себя, а для нее приехали, хочется хоть чем-нибудь отплатить, как уж умеем-с!

Но не только окружающие, сама Негина должна производить впечатление талантливого человека. Уж было сказано о ее костюмах, а также вскользь об ее отношении к цветам и всему красивому. Нельзя предписывать обязательность тех или других внешних проявлений, нельзя требовать, например, чтобы Негина при виде цветов стремительно бросилась к ним, порывисто схватила, стала прикладывать к лицу, нюхать. Такая форма выявления своих чувств свойственна не всякой актрисе. Но ожидать от таланта порывистости, непосредственности, жадности к красивому — можно. Если актрисе не свойственны резкие, быстрые, большие движения, так пусть их и не будет, но отношение к цветам, к прелестной материи на платье, к чудесным лошадям, к стихам милого Мартына Прокофьича, к уму своего замечательного Пети — отношение пылкого, порывистого, непосредственного, сразу загорающегося человека.

Почему талантливый человек способен так воодушевляться, увлекаться, загораться? Во-первых, потому, что он не ставит преград между собою и внешним миром, и впечатления доходят до

него отчетливее, сильнее и тоньше, чем до обыкновенного «нормального» человека. Во-вторых, его фантазия мгновенно дорисовывает, добавляет и, может быть, увеличивает во много раз то, к чему он прикасается.

Поэтому, что бы с ней ни случилось, с чем бы она ни столкнулась, все способно вывести ее из равновесия. Добавьте к этому, что она молода, неопытна, не знает ни жизни, ни людей, что все для нее неожиданно и ново. Отказали от места — она остолбенела, понять ничего не может — глазам, ушам своим не верит... затем — паника: мечется от одного к другому, бросает отрывочные фразы о любви к ней публики, о спешном выпуске анонса... Великатов одним движением все перевертывает вверх дном, и она... совсем уж потрясена и уничтожена: «Вы такой благородный человек, такой деликатный... я вам так благодарна, я не знаю, как и выразить... я вас поцелую завтра».

А чтение писем! То она вся во власти одного, то вся целиком, безраздельно — во власти другого! Это не борьба! где тут! ее просто разорвало на две равные части...

Последнюю сцену прощанья с Мелузовым можно строить по-разному. Один вид: девушка выбрала из двух обожателей — богатого. А чтобы оправдаться перед бедным, тем более что все-таки его еще любит, — пускает в ход всякие громкие слова насчет сцены, искусства, призвания... Другой вид: молодая актриса с определенным крупным дарованием выбирает дорогу, может быть, и не совсем безупречную, но прямую, ту, которая не будет препятствовать ее таланту, ее карьере, ее триумфальному шествию. Одна часть человека отдана милому, доброму, честному, чистому юноше, другая во власти угара от искусства, от власти, от славы, от богатства, от нового непреоборимого впечатления, производимого могучим мужчиной. И... выбор сделан. Здесь, на сцене, решительно и жестоко, с кровью, с болью отрывает она одну свою часть и бросает в пропасть прошлого: «Это были лучшие дни в моей жизни, уж у меня больше таких не будет». Не сентиментальный медальончик с десятком своих волосков даст она на прощанье, — символично целые полкосы отхватила она: «Возьми на память!», «Если хочешь — еще отрежу. На, отрежь сам!»

Какое из этих толкований выбирать?

Если ставить «таланты», так уж, конечно, не первое.

Пьеса озаглавлена «Таланты и поклонники». Второй талант, который в начале ярмарки сумел собрать на свой бенефис полный сбор в 350 р., — трагик Эраст Громилов.

Не в первый раз Островский выводит в своих пьесах трагика. И не первые это наброски: Громилов написан после Несчастливцева.

Не будь он здесь беспрерывно пьян, может быть, он заговорил бы и об искусстве, может быть, выступил бы более активно в защиту преследуемой девушки...

Потешаясь над своими трагиками, Островский никогда не отказывает им в сценическом даровании. В те времена в провинции властвовали актеры «нутра». Неумело, наугад играли они, «разрывая страсть в клочки». Нередко на них, небездарных, наивных, простодушных снисходило вдохновенье, и они могли потрясать, разгромлять зрительный зал своим огромным звериным темпераментом, своей природной черноземной силой. Беспомощные как дети в жизни, прямодушные и бесхитростные — на сцене они поднимались иногда до настоящего вдохновенного искусства. Правда, были эти моменты взрывами, пятнами, клочками, и рядом с подлинным искусством у них встречалось грубое безвкусное кривлянье, и рядом с голосом, идущим из самого сердца — пустой истошный вопль... Они не знали подходов ни к себе, ни к своему делу, и рассчитывали на талант, на «нутро», на вдохновенье, на случай.

С точки зрения настоящего ценителя — Нарокова — эти люди, у которых «много лишнего, и многого не хватает... У комиков много лишнего комизма, а у трагиков — лишнего трагизма; а не хватает грации... меры... Вы не актеры, вы шуты гороховые». Со стороны посмотреть — это сила, сама с собой не справляющаяся, это огромный дырявый паровой котел, из которого фырчит, свистит, обжигает, а толку мало. И особенно мало сейчас, когда этот бедняга-богатырь беспрерывно пьян, когда все гайки развинтились и изо всех швов так и брызжет без разбору паром и кипятком! Но все-таки это не тепленькая водичка заурядного пьянчужки, это кипяток! а часто и больше, чем кипяток — сам пар. Пар этот ничего не двигает, он летит весь впустую, но все-таки это — пар!

Рядом с паром много вони и перегару — пустых никчеменных истошных воплей. Вот этими-то двумя контрастными красками и нарисован трагик Громилов.

Существенно не то, что он пьян, а что и в пьяном виде обнаруживается вся без прикрас его огромная, нелепая нескладная машина. Как он ни пьян, ни нелеп, трогательно то, что театр для него — всё. У него нет уж своих слов, всё реплики из трагедий... Нет своих образов — всё Шекспир, Шиллер... Представляет он

себя не иначе как Гамлетом или королем Лиром: «Я — Лир, ты — мой дурак».

Следует кое-что сказать о подчеркивании его талантливости отношением других персонажей.

Мигаев. Можно строить так: запил трагик, ужасный скандалист, дикий человек. Всё требует денег. Не дать — изобьет, дать — пропьет. Вот и приходится от него бегать. Бегаешь, бегаешь, да и нарвешься.

А можно строить иначе: «у меня горе, ваше сиятельство» Что такое? «Трагик запил» — вышел из строя главный актер, ни одной путной пьесы нельзя поставить, некем привлечь публику. Самый лучший актер!

Негина может относиться к нему невнимательно, небрежно, и когда он пьяный допрашивает ее: зачем она привела сюда в храм Муз Мелузова — лишь бы поскорее отделаться, она может вести себя с ним так, как ведет себя всякий трезвый с надоевшим и приставшим пьяным. А может вести себя и совсем по-другому: у него запой, тяжелая болезнь, от которой он сам страдает, а ведь это ее самый постоянный товарищ, неизменный партнер в ее любимом искусстве: когда он Гамлет, она — Офелия, когда Лир — она Корделия, когда Акоста, она — Юдифь. Негина добра, чутка, трогательна с ним как никто, как нежнейшая сестра. Это и во втором акте, и в третьем после бенефиса.

Вася. Никто не может так «угробить» трагика, так низвести его до простого пьянчужки, как Вася, и никто не может его так поднять, как он.

Во-первых, от всех трагических возгласов Громилова: «О, люди, люди!», «Офелия, о, нимфа!..» он может затыкать уши и отмахиваться — так они ему надоели, а может и наоборот: приходить каждый раз в восторг и трепет. Ведь он же поклонник, а не собутыльник только. Поит он друга потому, что у того запой — без вина друг страдает, помирает с тоски — как же ему не помочь? Ошибкой будет, если актер, играющий Васю, поведет себя с трагиком таким образом: вот навязался на мою голову. Надоел, хуже чего быть не может. Ну, ладно, не бросать же его! Наоборот: он за честь, за славу себе считает, что близок с великим человеком. «За что ты меня любишь?» — «За то, что у нас в доме безобразие, а ты талант».

Пусть и Громилов нежно относится к Васе, пусть это будет трогательная пара. На вопль трагика: Вася! Где мой Вася? — друг и обожатель летит стремглав и готов в лепешку расшибиться.

Дата добавления: 2015-07-26