Актерские инстинкты

1. Сколько видишь в жизни красивых молодых людей, девушек. Хорошее лицо, приятный голос, хорошие манеры — вот, думаешь, кому бы на сцену-то, ведь со сцены они будут еще лучше, сцена увеличивает, подчеркивает...

Уговоришь их, бывало, выступить в каком-нибудь любительском спектакле. Смотришь — и куда вся красота дева-

лась? Незначительные, неинтересные, самые непривлекательные среди других (любителей). И не оттого, что смущаются, выйдя в первый раз на сцену, на публику, нет — на следующих спектаклях и в следующих ролях — та же история.

А другой — и смотреть-то не на что: плюгавенький, голос хриплый, во рту каша, а загримируется, наденет на себя костюм — узнать нельзя, подменили человека. И ростом-то он нисколько не ниже других, и осанка появилась, и голос зазвучал, и все буквы на месте... Других и не видишь, всё за ним следишь. И не следить нельзя: приковывает, притягивает, чарует.

Часто бывает, что никогда в жизни человек и на сцене-то не был до сих пор, а попал в свою родную стихию — все инстинкты разом и проснулись.

Есть какая-то порода птиц (не помню): как только птенчик вылупился из яйца — отряхнется, осмотрится и сейчас же пускается со всех ног за первой попавшейся букашкой. Кто его учил? А так, уже в нем это сидит — врожденно, наследственно — инстинкт.

Вот таковы же и актерские инстинкты.

Есть они — ура! Нет их — никакая внешность, никакой голос, никакая культурность, образованность, воспитанность их не заменят.

Правда, эти инстинкты сказываются иногда не сразу, часто они сидят глубоко и выявляются постепенно, по мере упражнения. И птицы не все ведь сразу за козявками бегут, а большинство беспомощные, бессильные сидят в своем гнездышке и ждут, пока папа с мамой накормят их. А потом — смотри, какие взрослеют!

Но если этих актерских инстинктов совсем нет, и не появляются они, как ни трудись, как ни мучайся — значить, надо бросать дело. Ну что, скажем, курицу плавать учить? А утку и учить не надо.

Конечно, выучиться можно всему, но до какой степени? Человек, плохо ли, хорошо ли, приспосабливается к чужой стихии, но приспосабливается, а актер, одаренный нужными инстинктами — живет в чуждой большинству стихии сцены

как рыба в воде, как птица в воздухе. И здесь начало долгого пути к вершинам его искусства.

2. Невротическое состояние.

Я думаю, если актер «сконструирован» правильно, если он не питается силами только своего нервного аппарата, а берет из зрительного зала (что, конечно, умеют далеко не все), он не только теряет — он приобретает, он делается сильнее и здоровее после каждого такого выступления. Не раскачивается, не слабеет его нервная система, а укрепляется и гармонизуется.

Если же актер «преодолевает» публику, если он тщится своим искусственно вызванным волнением и ажиотажем победить ее, подмять под себя; если он, всё время взвинчивая и будоража себя, доходит чуть ли не до припадка — это, конечно, даром ему не проходит.

Но следует сказать, что актер здесь делается жертвой печального самообмана: он думает, что волнение, доведенное до судорог, до спазм, до высшей степени нервной возбужденности — сильное, нормальное человеческое чувство и вызывает в зрителе по сочувствию ответно такое же могучее нормальное чувство. А на самом деле — невротическое, полуприпадочное состояние ничего не может вызвать, кроме такого же невротического состояния, и зрители если и волнуются, то никак не гармоническим чувством, они сдвинуты из своего нормального в состояние патологическое, болезненное — они находятся в нездоровом состоянии нервного возбуждения. С ними делается то, что можно наблюдать в нервно-патологических лечебницах и санаториях, когда истерический припадок одного из больных взвинчивает всю палату, все нервничают, и дело обычно кончается еще дюжиной припадков.

Актеры часто рассказывают, что они так замечательно играли, что из зала то и дело выносили доведенных до истерики зрителей.

Что это значит?

Ничего, кроме того, что они заразили публику своей истерикой, ничего, кроме того, что они плодят нервно больных, ничего, кроме того, что свое нездоровое истерическое

или неврастеническое состояние они по недомыслию рассматривают как творческий подъем.

Мочалов своей игрой заставлял бледнеть, мертветь, стонать зрителей, но не вызвал ни одного истерического припадка.

Другое дело обмороки: от непосильного подлинного переживания люди лишаются чувств — это не истерика. Это бывало и в публике Мочалова, и Ермоловой, и Стрепетовой.

А если в зрительном зале истерика, дело плохо — значит, зараза идет со сцены.

И конечно, актер, изо дня в день занимающийся своим кликушеством, не может не раскачать, в конце концов, своей нервной системы.

3. О дырочке в занавесе и «Волге».

В обыкновенных наших житейских беседах мы невольно с одним говорим так, с другим иначе — различий столько, сколько людей. У людей чутких и доброжелательных это происходит само собой, потому что они хотят понять того, с кем говорят, и быть ими понятым.

Совершенно так же нельзя играть одинаково для разной публики. Играть, впрочем, конечно, можно, только это значит, что с актерскими инстинктами дело не особенно благополучно[††††††].

В театральном занавесе обычно имеется дырочка, а то и не одна. Иногда занавес так и делается — с дырочкой, чтобы смотреть на публику, чаще же всего дырочка эта проковыривается пальцами самих актеров.

Надобности, по которым это делается, большею частью не высокого разбора: любопытно посмотреть — много ли

публики? Нет ли знакомых? Кто, где и с кем сидит? Кто во что одет? Нет ли кого из начальства?

Но я еще в детстве видел актера, который подходил к этой дырочке совсем иначе. Во-первых, он подходил, когда первое общее закулисное любопытство было удовлетворено и любопытствующих не было. Во-вторых, он подходил серьезный, сосредоточенный и долго оглядывал всю публику, останавливая на некоторых, совсем не знакомых и как будто мало интересных людях свое внимание. Отворачивался, даже отходил, стоял некоторое время, как будто укладывая в себя, осваивая те впечатления, которые он получил. Снова смотрел долго и внимательно, затем стоял некоторое время закрывши глаза, и какой-то другой, более собранный, сосредоточенный уходил и сидел до своего выхода в каком-нибудь темном углу за кулисами, издали прислушиваясь к спектаклю, когда он начинался.

Иногда же этот актер, если позволяло время, выходил сам в публику и откуда-нибудь, где его не было видно, осматривал, изучал, «прощупывал» весь зрительный зал.

Он всегда знал, для кого он играет, или, вернее: с кем он играет, так как публика всегда была с ним.

Вероятно, многие воскликнут: «Играть для публики? Спускаться до ее уровня? Какой ужас! Не подслуживаться надо, а тянуть ее за собой, поднимать!»

Вот именно. Для этого и смотрел так долго и внимательно этот редкостный актер, для этого и изучал публику, сживался, «сливался» с ней еще до своего выхода на сцену.

У него было, что сказать своей ролью, сказать глубокое, высокое, человечное. А как сказать сегодня? Каким краем, какой гранью «повернуть» сегодня свою роль, чтобы в зрительном зале отозвалось не пошлостью, не мещанством, не легкомыслием, которого всегда так много, а истинно человечное, чаще всего скрытое и закрытое.

Откуда у него такое отношение к зрительному залу?

Есть люди, натуры — жизнь для себя их совершенно не интересует. Для них жизнь — это люди, это всё человечество, весь мир. Сознательно или бессознательно они чувству-

ют себя строителями мира, ответственными за ошибки человечества, за его путь.

Когда такая психика сочетается с актерским дарованием — получается такой редкостный актер.

Говоря современным языком, нет более социального человека, чем художник. Социальность, чувствование человечества, чувство связи с ним, чувство ответственности за него заложены в самом даре художника.

Особенно же это очевидно на актере.

И тот актер, который выступает перед толпой, только чтобы ей понравиться и сорвать с нее побольше денег и аплодисментов — не художник. Это... хотел сказать — ремесленник... нет, ремесленник честен, это — фальшивомонетчик, это самый злостный из всех обманщиков.

Мало того, что в доверчиво протянутую руку он сунул вместо хлеба ком грязи, — он подорвал веру в других, в истинных художников, он подбил на такое же легкое воровство таких же, вроде него, недалеких и легкомысленных. Он опоганил место, и нет сил выйти после него <на сцену. — Ред.> со своим самым драгоценным, со своим самым святым!

Но может быть и иначе: я не вожак, не проповедник, не трибун — я просто актер.

Я люблю свое дело, я живу им, у меня есть актерские способности и мне приятно пускать их в ход. Еще приятнее пускать их в ход на публике, так как там они увеличиваются, обостряются (потому что я прирожденный актер).

И, в конце концов, дело кончается тем же: незаметно для себя, в какое-нибудь из моих выступлений, я превращаюсь в вожака, проповедника, трибуна. И вот как легко и естественно перейдет одно в другое: способности и актерские инстинкты мои, при верной тренировке, растут с каждым днем. Публику я уже чувствую, как некую часть свою — слышу биение ее сердца, угадываю ее мысли и в то же время ею повелеваю...

Попадается роль героическая или сильно драматическая. Переживания действующего лица меня самого волнуют,

близки мне, и «под маской», перевоплотившись, я смело обнажаю свое «я» — я живу. Свободно, непроизвольно и... через несколько секунд я замечаю, что чувства мои, словно кто-то со стороны добавляет им силы, с каждой секундой становятся крупнее, глубже, больше, скоро они уже выходят из моих, знакомых мне берегов, но это не смущает меня, притекают новые «ручьи», еще большая сила, еще, еще и еще...

Как будто текла моя маленькая речка, приняла в себя по дороге один, другой, третий ручеек, десятки, сотни, тысячи и других речек и рек — ее уже и узнать нельзя, она из речки превратилась в огромную царицу — реку Волгу. Но это всё она — она, маленькая. Это всё я — я. Но и не только я, а и все сидящие в зрительном зале, каждый из них и все вместе — в момент высокого подъема творчества.

Случись это со мной один раз — и заиграли какие-то новые струны. И не подозревал о них у себя никогда, а теперь чувствую: только для этого и стоит быть в театре, остальное в нем — безделица, пустяки, мелочь.

Так, через верную творческую технику актера, да через верное общение с публикой, да через близкого моей душе автора, — вскрылось такое, что никогда бы во веки веков не отважилось и появиться на свет божий.

Да, не только вскрылось мое, собственное, до дна и во всей полноте — оно разрослось, увеличилось так, что его и узнать нельзя: сам я почти тону, утопаю в своих собственных чувствах и страстях — так они огромны, так могущественны.

Из «ручейка» стать «Волгой», и каждого присутствующего в зрительном зале подвести к тому, что и он, мощно подхваченный мной, станет на несколько минут или часов такой же «Волгой», таким же гигантом, будет жить и чувствовать не мерой аптечных граммов, а сотнями и тысячами тонн — стихийно.

Это уже не только призыв проповедника или трибуна — это переплав людей в одном общем горниле с жаром в десятки тысяч градусов.

Приходят в такой театр люди одни, а выходят другими. И никогда, никогда, по гроб жизни не могут забыть этих мгновений.

Чародей-актер заставил пережить такие чувства и такие страсти, к которым они никогда не считали себя способными. Вот, оказывается, какие они могут быть, чувства!

Вот они, какие могут быть, мысли! На несколько минут открылась им во всей бездонности жизнь, поднялась завеса, и многое из скрытого стало явным, и многое невозможное и немыслимое стало близким и своим.

Мочалов, Ермолова, Дузе, потерянное итальянское бельканто не тем были велики, что будили «сознание в человеке», адресуясь к его рассудку и его будничным чувствам.

Плохо ли, хорошо ли, это делают все актеры — и за то им спасибо. Гении же делали то, чего другие не могут делать — пусть я еще ребенок, еще элементарен в своих потребностях, но попаду в такую чудовищную печь, и в час, в два — я другой, в час, в два пройден путь от меня примитивного, незатейливого до вершин человеческой духовности.

И так, начав с простого удовлетворения своих актерских потребностей (упражнения на публике своих специфических способностей), человек, сам того не подозревая, превращается и в проповедника, и в трибуна, и даже в переплавщика человеческой сущности своих зрителей...

Если есть актерские инстинкты, и если их верно упражнять, если автор близок моему интимнейшему миру — от этого не уйдешь, ибо таковы силы, связывающие актера с публикой.

Может возникнуть такая мысль: все эти чудеса происходят с драмой, с трагедией... что же касается комедии, водевиля — тут едва ли можно говорить о какой бы то ни было индукции и уж во всяком случае, нечего говорить о «Волге».

А почему? Разве весёлость, радость, хохот не могут быть заразительны, не могут быть доведены до высшей степени? Вот вам и «Волга».

Трагедия ли, драма ли, водевиль ли, клоунада, опера, оперетта, цирк, эстрада — везде есть публика. А там, где есть публика, там действуют те же законы.

4. О воображаемой публике.

Публика... Только на ней и узнается актер... Только на ней возможны гениальные взлеты...

Но не бывает ли наоборот? Дома, один, прекрасно веду монолог, вдохновляюсь, чувствую в себе огромные силы: вот так и затопил бы своим чувством весь мир! А на публике — всё сбивается, сжимается, куда-то проваливается.

Бывает. И даже не потому, что не актер, что нет одного из основных актерских инстинктов — чувства публики.

И актер, и инстинкты есть, иначе бы вы не сказали: «так вот и затопил бы своим чувством весь мир».

Очевидно, когда вы играете, читаете, декламируете дома и в одиночестве, вы, сознательно или бессознательно, но делаете это в присутствии воображаемой публики, и только когда вместо удобной, покладистой, воображаемой появляется другая, влиять на которую у вас нет достаточного опыта, тогда всё и комкается.

Но проверьте: прицел на присутствие публики есть всегда. Речь может идти только о разнице в ёмкости актера. Один может «вместить в себя» силы огромного зрительского зала, а другой задохнется от такой громады, потеряется и вывихнется. Может случиться, что он никогда, сколько бы ни практиковался, не справится больше как с одной, с двумя сотнями зрителей.

А иногда очень хорошо играют или читают в маленьком интимном дружеском кругу, а на сцене совсем не могут.

Но ведь и 5, и 3, и даже один человек — все-таки не что иное, как публика.

5. Что нужно искать в публике и как это делать.

Связь театрального треугольника — связь органическая. Треугольник есть нечто единое. Нарушением любой из точек нарушается он весь. Нарушением связи, существующей между точками, нарушается он весь. Взаимодействие между тремя точками абсолютное.

Невзыскательному художнику свойственно рассуждать частенько так: публика редко бывает достаточно культурной, изысканной и театральной. Она многого понять не в состоянии, поэтому играть и ставить для нее надо проще, прими-

тивнее, грубее. Тонкость, изящество работы, ювелирность — все это будет впустую, не дойдет. И чем грубее публика, тем грубее надо играть.

Как будто бы это совпадает с тем, что говорили мы, а между тем это грубейшая из грубых ошибок.

Те, кто редко встречался в жизни с детьми, совершенно не умеют с ними разговаривать. Думают, что надо как-то к ним приспосабливаться, говорить по-особенному, так, чтобы им было понятно, для этого стараются сами говорить «по детски», «играют» детей, чуть ли не сюсюкают. Детям это не только не нравится, им такое обращение просто не понятно. Они, наоборот, любят, чтобы с ними говорили, как со взрослыми.

Так и с публикой, с какой бы то ни было публикой.

В каждом зрителе сидит, прежде всего, человек, вот его-то и надо найти, для него-то и надо играть.

Договориться можно со всяким. Можно устыдить и привести к сознанию самое грубое животное. Только надо говорить ловко и искусно. А разговор на художественном языке театра — разговор самый понятный, самый тонкий, самый проникновенный, самый сильный.

Те, кто представляет себе искусство как нечто такое, чем можно, как хорошей дубиной, бить по черепам почтеннейшую публику и вколачивать ей таким простым способом всякие премудрые мысли, распрекрасные чувства и порывы, а также производить и обратное действие — выколачивать дурь из обывательских голов, те — недалекие люди.

Искусство не дубинка и не плетка. Оно — семена, бросаемые в душу, оно — солнце, вызывающее к жизни раньше брошенные, лежащие в глубине души семена. Оно — прививка к дичку благородной плодовой ветки.

И незаметно, силами природы, тоненький плодовый прутик превращает всего дикаря в ценное плодовое дерево.

И если ты хочешь делать это дело искусства, и, если вообще ты хочешь искусства, а не суррогата, то не забывай о дырочке в занавесе.

Подойди и смотри. Только не мудри, не философствуй, не рассуждай, а просто смотри. Без критиканства.

Им ты сегодня будешь играть. Что играть? Вспомни: что ты должен сегодня играть? Думай об этом и смотри на публику. Пусть она не такая, о какой ты мечтаешь в тиши своего кабинета — все равно: спокойно, без протеста и критиканства смотри: ты им будешь сегодня играть. И очень скоро само собой возникнет верное ощущение того, как ты будешь, как надо играть. Играть, чтобы заволновать их, именно их, этих людей. Тебе будто чужих, не нужных, и кто знает, может быть неприятных, может быть, вообще нехороших. Да, может быть вообще не хороших. Но смотри на них, и само собой случится, что ты почувствуешь их как своих соучастников, как художников.

А как только это случится, все сделается ясно, и ты найдешь свое верное, точное место между ними и твоей ролью. Даже не так нужно сказать: не «найдешь», а вдруг почувствуешь, что ты очутился на том самом месте, на каком нужно — творчество началось.

6. Техника восприятия публики.

Сказать актеру: не забывай о публике, чувствуй ее, живи с нею, воздействуй на нее, управляй ею, воспринимай идущую от нее силу, пользуйся ею, и т. д., сказать это — убить актера.

Вместо того, чтобы жить жизнью воплощаемого им лица, он будет как тот ребенок, который заметил, что на него смотрят во время его игры, — он или перестанет совсем играть, или будет играть для других, для взрослых, «изображать», что он играет.

Сказав актеру такое о публике — можно вывихнуть его, испортить.

Да именно так. На практике ведь поступаешь как раз наоборот: тому актеру, который неверно относится к публике, который слишком много и слишком сознательно заботится о своей связи с ней, запрещаешь даже думать о публике, учишь всячески отвлекаться от публики, занимая себя тем, чем следует заниматься в это время на сцене тому лицу, какое актер сейчас воплощает. Утверждаешь, что надо совсем отделиться от публики, завеситься от нее какой-то воображаемой стеной и тогда... тогда на практике появляется то восприятие публики, какое должно быть.

Дело очень просто. Актер не сошел сума, он не галлюцинирует; поэтому, что бы вы ему ни говорили, как бы ни утверждали, что публики нет, что он один на сцене, что на него никто не смотрит — он ведь в глубине души, да в какой там глубине! — совсем без всякой глубины — просто самым естественным образом знает, что на него смотрят, видят и слышат. И пришли за этим: смотреть и слушать.

Он хоть и согласится не думать о публике, сделает усилие, попробует отделиться от нее, но задание не думать о публике, не видеть и не слышать ее есть задание подобное заданию думать, что это не сцена, а, скажем, лужайка в лесу, что партнер это не сослуживец-актер, а действительный мой отец и т. д.

Это задание творческого порядка. Жизнь на сцене вообще — жизнь фантастическая, жизнь воображения. И если недостаточно полно отдаться этой жизни, если допустить вторжение жизни реальной, натуральной, материальной, если вполне трезвыми глазами увидеть, что совсем это не поэтическая лужайка, а прозаический деревянный пол сцены — вот вся моя фантазия и улетела.

Тот, кто прямо советует актеру: помните о публике, думайте о ней — спугивает фантазию и убивает творчество.

В минуты творчества — всё, чем я жив, воображаемо, и только где-то, совсем в глубине, совсем помимо моей воли, само собой отмечается и реальное присутствие публики, и ее отношение ко мне, актеру, и то, что я на сцене, а не в жизни — всё это помимо меня и как будто кем-то другим, пребывающим в это время во мне и наблюдающим. Но наблюдатель этот не мешает, а поощряет, а ободряет и регулирует. Машина пущена полным ходом, в топке горит огонь, в котлах кипит вода, маховики вертятся, рычаги ходят, лопасти винта загребают воду, судно несется по волнам, а маленький человечек-капитан только наблюдает да время от времени бормочет какие-то нам непонятные команды.

Капитан — это сидящий во мне художник, это наблюдающий и регулирующий, проводящий через рифы и мели, мудро пользующий и бурю, и штиль, и встречный, и попутный ветер. Не он двигает судно, не он борется с бурями —

это нефть, пар, хитроумно устроенная машина — он только регулятор и направитель.

И партнер, и обстановка на сцене, и воображаемые обстоятельства, и кто я такой на сцене, и что мне нужно, и зрительный зал, и фонари вместо солнца и луны, и тряпки вместо деревьев, и чужие слова, которые мне близки и нужны более, чем мои — всё это, претворенное воображением, и есть стихия творчества актера, и всё вместе это — одно. Икаждое по отдельности проникнуто творческим воображением и художественной фантазией. Если же сюда вторгнется мысль о публике, не измененной моим воображением, не включенной в общий поток творческой жизни — это, как ковш воды на горящую лучину — шипенье, дым, гарь и конец всякому огню.

Конечно, ковш воды большому костру не опасен, но где же они, костры? Дай бог — лучинку!

Таким образом, публика для актера есть, всегда есть, но ощущается она, помнится по-иному — она включается в общий поток творчества. И думать о ней, помнить о ней специально — это нарушать весь органический и единый процесс. Вполне сознательно о ней не следует совсем думать. Дума и забота будут подсознательны, инстинктивны.

«Не думать о публике, забыть о ней» — это не противоречит смотрению в дырочку занавеса: я сегодня играю. Как сделать, чтобы то, что я буду сейчас играть, нашло отклик у людей в зале, заволновало их? Дай, посмотрю поглубже на них, дай, проникну в их души... Вот они, вот те, которым я буду играть — один, другой, третий... Я вхожу в их жизнь, я стараюсь уловить их человечное, лучшее... Вот легкомысленная парочка... похоже, молодожены... Зачем пришли они сегодня сюда? Зачем им «Акоста»? Они счастливы, не налюбуются друг другом, они не видят никого кругом... Зачем омрачать их души трагедией Уриеля, Юдифи и вечной трагедией всякого истинного мыслителя, неспособного смиренно маршировать под дудку и барабан базарной мудрости толпы?..

Однако сквозь их легкомыслие и веселость не просвечивает ни пошлости, ни глупости — просто они молоды, любят друг друга и счастливы.

...Со дна души всколыхнулось воспоминание давно-давно исчезнувших минут, похожих на эти... сердце сжалось тоскливой болью... Пожалуй, мне больше ничего и не надо... пожалуй, я могу начинать... Мне уже есть что сказать этим юным душам, я не омрачу их счастья, я только скажу, что жизнь куда более богата, куда более прекрасна, она вся героична, вся величественна, вся — подвиг...

Я знаю, что мне сказать и той худой, усталой учительнице с большими грустными глазами... Может быть, она и не учительница... но мне так кажется, пусть учительница.

Но что мне сказать вот тому бородачу-инженеру, который сидит со своей десятилетней дочкой и кормит ее апельсином?.. Должно быть, у него умерла жена... он один... Но почему привел сюда ребенка, именно сегодня, на «Акосту»? Может быть, он видел спектакль тогда, когда был молод и счастлив, как вот эти два юных прелестных существа?.. Хорошо... Я уже знаю, что сказать тебе, одинокий вдовец, и знаю, что сказать твоей дочурке-сиротке...

7. Об обычных неверностях техники общения с публикой.

У актера, лишенного верных актерских инстинктов, вся эта механика идет шиворот-навыворот.

Партнеры, все обстоятельства, какими должен бы я жить на сцене и, во всяком случае, интересоваться, всё это, при выходе на сцену или при поднятии занавеса не усугубляется, не усиливается, а отходит на какой-то 10-й план, переходит в накатанную инерцию, а на первый план выходит мое общение с публикой.

Всмотритесь в актеров, вслушайтесь в их иногда непомерно громкие голоса. Разговаривают ли они друг с другом? Большею частью не друг с другом, а с публикой — ей подают они слова, которые якобы обращены к партнеру, а на самом деле обращены просто в пространство, которое занимает партнер.

Этот фальшивый (совсем, совсем не интересный ни для кого из самих актеров) разговор для публики — его так часто слышишь (по правде сказать, редко слышишь другое), что в театре большею частью сидишь грустный или раздраженный: неужели так мало людей, наделённых верным чувством

публики, а остальные все, ну как, скажем, абсолютно глухой дирижер или слепой живописец — зачем же они на сцене?

Но так много этого плохого, что несчастная публика привыкает (а многие другого и не видали), привыкает и думает, что так и надо!

Некоторые из этих удальцов-актеров вызывают даже восторги своею бойкостью, самоуверенностью.

Ох, тяжко, тяжко!

Еще более тяжко оттого, что видишь: и актеры-то думают — так и надо. А старшие младших этому учат.

Этот разговор для публики, подача в публику, конечно, не только не имеет ничего общего с верным восприятием публики, но большею частью говорит, что мы имеем дело с актерами по недоразумению — или они никогда не имели главнейшего из актерских инстинктов, или он у них убит, вывихнут, наконец, засорен всяким профессиональным мусором.

Другие ошибки еще более неприятные.

В только что описанном случае нет верного чувства публики, но актеры все-таки делают дело, они изо всех сил стараются довести до публики текст автора или указания режиссера. Во всех их ухищрениях нет ни искусства, ни творчества. Но все-таки это старание, ей-богу, трогательно.

А вот когда актеру не важен ни автор, ни общий замысел спектакля (хотя он формально всё проделывает довольно громко и четко), а главное и единственное, за чем он вышел на сцену, это прельстить публику собственной персоной — это отвратительно.

Если у него красивая внешность — он будет ее демонстрировать. Если хороший голос — он будет его показывать. Если хорошие зубы — все время улыбаться. Если глаза — он стреляет ими в публику, заводит к небу и т. д. без конца, начиная с этих простых незатейливых приемов и кончая более сложными, ловкими и психологическими. Например, действовать на публику, так сказать, от противного — демонстрировать полное пренебрежение к ней, бормотать текст едва слышно, и вообще не тратить, не «затруднять» себя, вот, дескать, сколь я выше ваших похвал, но суть все

равно одна: для этих людей сцена — это случай показать себя. До искусства, стремления к совершенству, служения человечеству («наивно! старомодно!») — им нет дела. Ну, я думаю... и нам с вами не стоит на них тратить больше ни строчки.

8. Правда и публика.

Иногда жизнь задает чрезвычайно коварные вопросы.

По ходу действия на сцене должен быть маленький ребенок. Его приводят, и вы, сидящий в зрительном зале, видите, что ребенок «заиграл» актеров, на них и смотреть не хочется.

То же самое бывает, когда на сцену выводят собаку, лошадь...

Разве они обладают актерским инстинктом публичности? Разве у них контакт с публикой? Глядя на них, усомнишься: не ерунда ли все эти измышления об актерских инстинктах и публике? Вот вышла природа на сцену и раздавила всё наше искусство.

В том-то и дело!

Слишком фальшиво, слишком искусственно, слишком скверно играют обыкновенно...

Выйдет на сцену кто-то не напряженный, не фальшивый, а живой, нормальный — так и цепляешься, чтобы отдохнуть немного на нем. И выйдет-то не к месту, и делает-то всё не по существу — как будто бы только мешает, а смотришь — оторваться не можешь: так утомился от наигрыша, от актерского ломанья.

Однако бывает, к счастью, и по-другому.

Я помню, в провинциальном театре на гастрольном спектакле Мамонта Дальского вышла на сцену из-за кулис кошка... Он подошел к ней, взял ее, да так целые пол-акта с ней и играл. И если бы задали вопрос, кто свободнее, кто живее, кто «мягче»: кошка или он? Вероятно, пришлось бы сказать: он. Кошка пропала. Он заиграл ее.

И в нем была правда, и в кошке. Тут не состязалась правда с ложью. Тут было две правды. Его правда — большая, правда человеческих страданий, правда оскорбленного сердца, правда отвергнутой любви, а ее правда — маленькая:

кошке нечего делать, она вышла случайно на сцену, потому что недосмотрел сторож, и гуляет себе для препровождения времени. И рядом с большой правдой эта правда сейчас не интересна и не нужна нам.

Могу себе представить, как было бы неприятно увидеть такую случайную гостью с ее крошечной правдой на сцене во время мочаловского трагического взлета!

Или бы постарался не замечать ее, чтобы не отвлекаться от крупного, великого к ничтожному, маленькому, или бы так раздражился, что захотелось бы вскочить на сцену и вышвырнуть ее вон.

9. Развал хорошо сделанного спектакля от выхода на публику.

Бывает, что спектакль, скучно идущий на репетициях, попадая на публику, сразу оживает.

Бывает и обратное. На репетициях всё как будто ладно, а вышел спектакль на публику — так и валится акт за актом. Будто хорошим морозом свежую зелень хватило: ветвь за ветвью так и вянет, так и никнет, так и мрет.

Причин у такого явления может быть много. Например.

Репетировали много, репетировали хорошо. Привыкли, вжились. А появилась тысячная толпа, масштабы перепутались, комнатного привычного как будто мало, не хватает, а привычка въелась — всё и поползло по швам.

Пройдет спектакль, другой, и, если основа была верная и живая — утрясется, акклиматизируется и наладится. А может быть и превысит репетиционный уровень.

Или: роль на репетициях построена. А надел костюм, загримировался, посмотрел при настоящем полном освещении на себя, на партнеров, на декорации, да почуял еще и публику, и вдруг всё перестроилось: потянуло совсем в другую сторону. Вижу, что иначе надо играть, совсем не так, как репетировал. Вот бы и ловить момент!

Да не всегда это можно, к сожалению. Ведь нужно уловить правильность идущую от интуиции актера, поверить ей!

Большинство режиссеров, как надумают сидя у себя в кабинете свою постановку, так уж никуда их и не свернешь — хоть лопни, а делай лишь то, что им в лоб влетело.

Ну и сел актер между двумя стульями. Со временем тоже, может быть, утрясется... Может быть... Но момент настоящей свежей интуиции потерян навсегда.

А то просто — молодость, неопытность, а отсюда и страх, паника. Пообстрелялся и страх пропал.

Но не отступайте! Горе вам, если сдадитесь, если не сумеете обуздать коня, на которого волей-неволей уселись: он покуражится над вами, мало того, что он растопчет все ваши художественные мечтания, что ничего не оставит от созданного вами образа, кроме внешнего мертвого облика, — он может совсем вас выбить из седла и протащить на всем скаку по смертоносному булыжнику.

Физически после такой операции актер, конечно, останется как будто цел и невредим, но его актерская сущность, его актерский психический аппарат может быть сильно изувечен. И возможно: изувечен навсегда. Сколько таких изувеченных актеров ходит по подмосткам!

Никто и не подозревает, как печально тут обстоит дело, а нередко оно обстоит именно так.

У них всё сломлено, всё вывихнуто, а если и срослось, так срослось неправильно. Движения их души на сцене уродливы, вычурны и ненормальны. Только наша привычка видеть на сцене театра этот почти всюду существующий вывих, только неизвестно откуда вдолбившаяся в нас мысль, что в театре так надо, только эта извращенность нашего глаза и уха дает возможность существовать такому искусству на наших сценах.

И нужны особые, специальные и немалые усилия, чтобы вернуться к нормальным, естественным «глазу» и «уху». Но зато какая сила идет со сцены в зрительный зал, когда обращаются с нее не к извращенному, а к нормальному и естественному.

10. Постепенная порча спектакля от публики.

При изучении публики в дырочку занавеса можно увидеть в каждом зрителе Человека, и тогда захочется играть ему, этому человеку.

Но ведь можно увидать и другое: пошлость, грубость, примитивность, чувственность. Увидать и пойти навстречу всему этому.

Так бывает часто. Опыт показывает, например, что публика, в конце концов, очень портит спектакль, снижает его.

Как это происходит?

А вот: в начале актеры чувствуют ответственность, каждый из них подтягивается и мобилизует невольно все свои способности и инстинкты.

Спектакль расцветает, делается полновеснее, значительнее.

Проходят первые десять спектаклей, а с ними и первые необходимые поправки, так как многое только на публике и выявляется, а подтягиваться дальше, как на премьерных спектаклях, нет особой причины.

Кроме того, публика кое-какие места, на которые актер раньше не возлагал никаких надежд, начинает «принимать» — смеется, радуется. Актер идет этому навстречу со своей стороны и начинает отдавать этому месту больше внимания. Оно принимается все лучше и т. д. Кончается тем, что серьезные места, на которых был построен весь спектакль, ради которых и была написана-то пьеса, совершенно тонут в этих раздутых пустяках.

Приходишь на какое-нибудь 50-е представление, не узнаешь спектакля. Куда только не утянуло актеров плохое, нетребовательное отношение к зрительному залу и к самим себе!

Когда-то были целые театры, которые во главу своего дела ставили угождение самым низшим, полуживотным инстинктам, актеры и особенно актрисы старались возбудить в зрителе самую низшего порядка чувственность... Есть и сейчас актеры, на которых грохочет в восторге некультурная грубая толпа, а более или менее культурному человеку делается стыдно, неловко, досадно... Это развратители и убийцы — сознательные или бессознательные — от этого не легче.

11. О грубости и нечуткости публики.

В Художественном театре, в первое десятилетие его существования, были запрещены аплодисменты. Формально они запрещены не были — объявление гласило, что актеры благодарят публику за аплодисменты, но предупреждают,

что выходить на них не будут, чтобы не нарушать целостности художественного впечатления.

Зрители поняли, что это только деликатная форма, в которой просят не мешать, и если кто не выдерживал и аплодировал среди действия, того мгновенно останавливали гневным шиканьем. В этом был большой смысл.

Бывают, конечно, аплодисменты столь бурные, столь горячие, что только подожгут актера, подхватят его на еще большую высоту правды, силы и тут же смолкнут, не мешая, не останавливая. Но совсем не просто довести зрительный зал до таких аплодисментов. Обычно же они другие, они только разжижают атмосферу спектакля и спугивают творческую жизнь актера.

Лет пятнадцать тому назад приехал в Москву на гастроли один из известных в Европе трагиков (теперь уже умерший).[58] После нескольких спектаклей в разных театрах со сборной труппой он захотел сыграть отрывки из своего репертуара с актерами Художественного театра. Ему радостно пошли навстречу.

Утром была назначена генеральная репетиция. На нее пришел не только весь Художественный театр, а и все его студии, зрительный зал был весь заполнен.

Трагик, относящийся к Художественному театру с беспредельным уважением и видящий в нем чуть ли не единственный источник настоящего высокого театрального искусства, с трепетом ожидал этой репетиции. Вечером будет спектакль — что ему спектакль перед публикой? Это так просто и так привычно! А вот сейчас там, за тем занавесом сидят <в зрительном зале> полторы тысячи лучших актеров, лучших художников сцены, и ждут его... Сейчас будет экзамен, экзамен на актера-трагика — этот экзамен выдержан давным-давно перед всей Европой, сейчас другой, более страшный: художник ли я?

Тут собрались люди, которых не обманешь дешевыми приемами выучки, которые, сидя скромно в своей Москве, не гоняясь за мировой славой и деньгами, может быть, всю жизнь свою отдали искусству, постигли все тайны искусства... Они ждут «настоящего»... Мало этого — они хотят

учиться у меня, хотят выхватить из меня не только то, что я знаю в себе, но и то, о чем не подозреваю... Если прибавить к этому, что первое, с чем решил выступить этот трагик, был монолог Гамлета «Быть или не быть» и дальнейшая сцена с Офелией, то будет понятно, с какими мыслями, с какими требованиями к себе бродил за кулисами перед выходом этот актер... Вся мощь мастерства и таланта, все силы души мобилизованы в единый прицел...

Мы сидели и ждали... Один из «отцов» театра пошел через зрительный зал на сцену за занавес... Через несколько минут возвращается и полушепотом, потихоньку от «него», сообщает всей тысячной «семье»: «Костюма не надел, очевидно, будет играть в пиджаке»... «Какой умница! Какой молодец! — подумал я. — Действительно, зачем сейчас костюм? Разве это рядовой спектакль? Разве мы все ждем представления? Мы ждем актера, мы хотим посмотреть друг другу в глаза, да нет, что в глаза — за глаза, сквозь глаза — погрузиться в самое сердце и увидеть все его тайны!..» Не знаю, многие ли, но кое-кто смотрел на это как на экзамен самого искусства: а каково оно в своих высших проявлениях? Что оно «может»? Не забава ль и только оно? Стоит ли им заниматься, отдать ему всю свою жизнь?..

Занавес все не открывался... Показалось — долго... Опять тот же человек пошел на сцену за занавес, но сейчас же вернулся. — «Начинает», — сказал он. — «Если вы встретите его аплодисментами, я с этим ничего не смогу поделать», — намекнул он нам, предупреждая недогадливость хозяев... И правда, в своем трепетном ожидании мы могли забыть об условных любезностях и встретить гостя невежливым молчанием.

Медленно раздвинулся занавес... Маленький, в пиджачке, в центре неглубокой сцены он стоял, ухватившись рукой, вытянутой кверху во всю ее длину, за драпри, слегка подавшись вперед на нас. Глаза его были устремлены, казалось, сквозь нас; сквозь стены, в пространство... Я сидел в 6-м ряду и смотрел в бинокль: я не ожидал такой простоты, таких глубоких, смотрящих «по ту сторону жизни» глаз, глаз требовательных, глаз жгущих... глаз человека, смертельно ранен-

ного мыслью. Он молчал... Хозяева спохватились и дружно зааплодировали... Я смотрел с мучительным наслаждением, жадно смотрел в эти глаза. Они не дрогнули; только еще ярче загорелись и еще больнее ущемили мое сердце... Аплодисменты продолжались... Он смотрел... Аплодисменты продолжались... Он все смотрел... Аплодисменты продолжались... дружественные, гостеприимные, приветственные, настойчивые...

Что-то мелькнуло в глазах...

Шел человек по крутой тропинке. Долго, мучительно взбирался по круче. Уж давно он прошел часть пути, доступную многим; теперь он шел там, где мало кому удавалось пройти. Удержится ли он?.. Вот он под самым поднебесьем — под ногами узенькая полоска земли, а кругом — воздух и... пропасти... Пружинкой весь собрался человек, глаза строгие, ушли куда-то глубоко, к чему-то прислушиваются в себе — видно, выверяют каждую пядь тропы... Такой удержится... Но вот перед глазами мелькнуло что-то... Понял — это пролетевшая мимо птица крылом ударила.

Но силен человек... Только на мгновение отвлекла его птица, и опять — глаза суровы и глубоки. Такой удержится...

Но птице понравилось почему-то летать через голову храбреца... Опять она несется и опять ударяет по лицу...

Силен человек... Борется за каждую пядь земли, прильнул совсем к громаде... Такой удержится! Только б больше не ударяла проклятая птица. А птица расшалилась и ну летать взад и вперед и хлестать по глазам...

Сделал последнее, отчаянное усилие человек!.. Мелькнула мысль — смерть! Борется в предсмертной тоске, до крови впивается в камень... Но скользят усталые ноги, разжимаются руки... И полетел в голубые воздушные волны безумный храбрец...

Самообладание, техника — все это может спасти на аршин от земли, а там, в поднебесье, слишком резок воздух, слишком сильны ветры и слепит солнце, там нужно превратиться в острие иглы, в точку, в...

Аплодисменты продолжались — дружные, шумные...

В глазах метнулось что-то... Мелькает страшная мысль: падаю, смерть!.. Пытается собрать себя, отбросить назойливые, глупые, но еще не совсем сломавшие всё хлопки...

А они продолжаются... Как же! Мировой театр не ударил лицом в грязь — он любезно встречает гостя!

Только что, показалось, поймано равновесие и — опять... Эти назойливые хлопки... В глазах — паника, бессилие... Несколько раз рукой махнул нам: «да замолчите же!» Ведь не благодарить, не кланяться же им?! И за что? За то, что столкнули с высоты? За то, что спугнули редчайшую минуту вдохновения? За то, что шел чуть не в храм к великим художникам, а попал к обывателям?

А театр обрадовался этому движению руки артиста, принял в шутку и еще бодрее, еще веселее приударил в ладоши...

В глазах сменялись тоска, раздражение, желание справиться, взять себя в руки, гнев, безнадежность, отчаяние... Всё, всё летит, как обвал, как в пропасть... Еще несколько гневных жестов в публику, которые принимаются совсем уже неистовыми рукоплесканиями и, наконец, — взмах рукой за кулисы, чтобы закрыли занавес... Долго не открывался занавес после этого... Я думал — он совсем не откроется... И как это было бы хорошо, как это было бы правильно. Зачем? Чтобы сыграть перед «публикой», перед обычной публикой? Разве это ему нужно? Чтобы сыграть перед соремесленниками? Художников тут, как видно, не оказалось...

Я вскочил, чтобы убежать от горя, стыда и оскорбления. Вскочил и... зачем-то остался. Как часто ругал я себя: зачем не ушел, не убежал... зачем позволил себе еще смотреть на этого актера?! То, что было вначале в его глазах, в позе, в жутком молчании... если бы не помешали, если бы поняли, учуяли, подхватили, — как взлетел бы актер, каких чудес наделал бы он! В нем было все готово для такого взлета! И так гнусно прозевать!

Я видал этого актера перед этим, видел и потом. Я люблю его. Мне очень многое у него нравится, и я многому научился, следя за ним. Но ничего похожего, никакого на-

мека на этот <зревший в нем>, чисто мочаловский трагизм и величие я никогда уже не наблюдал. Это величие создалось чувством особой публики.

И ведь эта публика — особая, клянусь вам! Она, верно, ждала его — так, как надо. Но... что-то случилось! Как это грустно и непоправимо. Неужели не вовремя брошенная фраза-шутка о необходимости встретить аплодисментами? Неужели она всё испортила? Но разве нельзя было встретить-отсалютовать две, три секунды и мгновенно замолчать? Вот, мол, мы верим! Мы любим. Мы слушаем, ждем, молчим, не дышим, мы — твои!..

Стоит ли говорить о том, что потом было? Ничего не было. То, о чем стоит рассказывать, — улетело. Электрическая батарея мгновенно разрядилась (короткое замыкание?) Актер, хоть и старался, и боролся все время с собой, искал в себе, будоражил себя, но ничего уж там настоящего не было. И пошла в ход «техника», внешние приемы, вы-ученность. Все, что приготовлено на тот тяжелый случай, когда не играется, когда переутомлен, болен... все приемчики, рассчитанные на обман. Словом, всё, что так ценится ремесленниками-актерами, что жадно перехватывается и воспроизводится, и что не имеет цены для художника сцены...

Вечером был спектакль... Я не пошел. — «Как жалко, что вы не были!» — встретили меня. Я забеспокоился: «Ачто?» — «Да нет, особенного ничего, но все-таки хорошо — лучше, чем на репетиции». — «Эх, вы...» — подумал я, и больно стало за актера, за театр, так грубо не понявший того, что он смял, уничтожил... И это сейчас, при жизни таких руководителей — что же будет дальше?..

Этот случай говорит о многом: о том, как одно только присутствие чуткой, близкой сердцу актера публики может наполнить его душу огромным и небывалым содержанием, о том, как одобрение ее может и подхватить и вознести актера на высоту, для него одного <без публики. — Ред.> недоступную. И о том, как грубость и нечуткость ее способны сбить актера с этих высот... И он, несмотря на свой талант и опыт, падает стремглав...

Но мы еще не все знаем. Мы не знаем: долго ли надо поправляться после такого падения? И не знаем, возможна ли в душе актера полная поправка...

12. Публика.

В деревнях благодарные зрительницы когда-то обливались слезами на представлениях «Царя Максимилиана»...

Смотреть на эти представления можно, только помирая от хохота, а зрители в восторге и плачут...

Почему? Они очень глупы? Нет, они жаждут художественных впечатлений, и один намек на них уже будоражит их фантазию, и они сами творят за актеров.

Так и у нас сейчас.

Не надо же обманывать себя, не надо приписывать себе восторгов зрительного зала. Мнение одного знатока тебе должно быть дороже мнения всех остальных.

Еще 350 лет назад сказано это устами Гамлета, но актер все еще склонен обманываться. И в этом самообмане одно из непреодолимых препятствий.

Я видел, как сам Станиславский со всей убедительностью и категоричностью доказывал тому или другому актеру, что играет он слабо, плохо, недопустимо.

Казалось бы, слова великого знатока должны были иметь вес, тем более, что говорились они для того, чтобы выправить актера, чтобы актер заиграл по-настоящему. Увы! «Мало ли что болтает старик! Публика принимает, значит хорошо! Чего еще ему нужно?!»

Но позвольте, однако, скажут мне, по-вашему, выходит, что играть нужно только для знатока? Для какого-нибудь Станиславского и его свиты? А с остальными не считаться? Мнение публики, по-вашему, значит, ничего не стоит? Попробуйте, сделайте такой театр, и публика не пойдет в него.

Есть разные знатоки.

Такие, как Станиславский, стремятся к совершенству, и, когда они его достигают, как это и было на самом деле, двери театра ломятся от напора публики.

Есть другие: знатоки, воображающие себя таковыми. О них говорить нет ни времени, ни желания.

И публика... тоже есть разная.

Вот, например, года два тому назад, один инженер, после поездки в Западную Европу, кажется, рассказывал такое.

Пошел он из любопытства в ревю. А ревю, вы не думайте, это не просто кабак или кафе с эстрадой — там в ревю перекочевало теперь почти всё, что есть лучшего в искусстве балета, цирка, оперы, эстрады... Что ни номер — удивительное произведение искусства.

Объявляют о выходе певицы. Бурные, бурные аплодисменты. Выходит красивая молодая девушка в шикарном, но в то же время скромном платье. Раскланивается с чарующей улыбкой, и когда аплодисменты стихают, начинает петь какой-то нравоучительный романс. Голоса у ней, вопреки ожиданиям, не оказалось, поет она тоже весьма, весьма посредственно, но публика нисколько не разочарована, наоборот: как только кончился романс, и певица, слегка раскланиваясь, стала удаляться за кулисы, ей не дают уходить, вызывают опять. Она выходит, раскланивается, аплодисменты усиливаются, доходят до бурных, она раскланивается направо, налево, при поклонах низко нагибается. Из-за кулис с обеих сторон показываются аплодирующие, она поворачивается спиной к публике и кланяется им, сначала слегка, потом ниже, ниже и тут-то наконец обнаруживается весь «смысл» ее выступления: при низком поклоне платье ее, разрезанное вдоль, начиная от пояса до пола распадается по сторонам, и вы видите, что под платьем нет более ничего... Она поет на бис, и опять та же процедура. Аплодисменты переходят в овацию, а поклоны делаются все ниже и ниже.

Полный зрительный зал свидетельствует, что такого рода «искусство» высоко ценится и предпочитается всем другим.

Будете ли вы прислушиваться к мнению такой публики? Не подумаете ли вы о том, что надо создать что-нибудь такое сильное, что способно было бы отвлечь этих людей от подобного рода усладительных зрелищ?

Служить публике это не значит подделываться под ее вкусы; служить ей — это поднимать ее выше, вдохновлять, расширять ее кругозор, воспитывать, наконец.

Но вот тут-то и есть главный камень преткновения. Воспитывать! Не всякий хочет, чтобы его воспитывали. Большинство считает свое воспитание вполне достаточным. «Ну еще туда-сюда, если вы меня на ваш воспитательный спектакль впустите даром — хоть мне и скучновато будет, я может быть и посижу, авось увижу что-нибудь веселенькое, а если вы заставите меня еще и деньги платить!.. Не пойду и другим не посоветую!»

И не ходят.

Да, если говорить искренно, ведь и мы с вами, пожалуй, не пойдем на такой высоконравственный и многоуважаемый спектакль, если в нем нет истинного таланта или хотя бы крупицы высокого искусства?

Если же пойдем, то, пожалуй, не столько по влечению, сколько по убеждению. Не потому, что нас тянет туда непреодолимо; а потому, что сознание и, так сказать, чувство долга предписывают нам, несмотря на перспективу проскучать весь вечер, пойти именно в этот театр и своим примером указать путь другим.

При выборе такого театра нами иногда руководит наша косность и привычка подчиняться общему мнению. Все говорят, что это театр хороший, солидный, он давно существует, носит громкое название, артисты его общеизвестны, режиссеры тоже — значит надо идти сюда — фирма не обманет.

Да если скучно, если плохо, зачем же ходить? Может быть, когда-то и было что в этом театре, да выветрилось, остались одни портреты на стенах. Зачем ходить? Вы можете не кричать на всех площадях, что «Король-то голый!» Но не пойти — это ваше законное право.

И если зритель идет неохотно в театр, который имеет самые высокие воспитательные намерения, то может быть надо искать причину не в зрителе, а в театре? Может быть, в этом театре плохо играют?

Искусство воспитывает, искусство проповедует, агитирует, но каким путем? Путем увлечения, путем завладевания душой зрителя, путем пленения его красотой.

И если публика не идет в театр, вероятно, прежде всего — он плохой.

Дата добавления: 2015-07-26