Наброски о творческом раздвоении

(кое-что есть в последней главе «торможенья»)

Главное, это: раздвоение — в то же время и единство. Творческая диалектика.

Оговорив таким образом упрощенность толкования раздвоения при творческом процессе актера, позволим себе условно сказать, что в актере течет как бы двойная жизнь: его личная, а рядом жизнь воображаемой личности. И каждая — по своим законам и в зависимости от своих обстоятельств.

Начать с того, что при вступлении в творчество актер, хоть и видит всю окружающую его на сцене условность и присутствие публики, но — ровно столько, сколько нужно. Все эти впечатления попридержаны — они не захватывают его целиком (как захватывают человека, не вступившего в творчество — т. е. плохого актера)[‡‡‡].

И тут же рядом другая часть сознанья актера, та, которая отдана воплощению этого постороннего действующего лица.

Каждое «действующее лицо» уже в самом себе содержит и душевные качествами сознание всех обстоятельств жизни. Все они вместе будут и побудителями и в то же время тормозами для поведения на сцене в роли. Чичиков, которого вы сегодня играете, не позволит вам вести себя так, как если бы играли Плюшкина, и наоборот. Поэтому не вмешиваться надо со своим возбуждением или торможением <в жизнь> этого «действующего лица», а прежде всего озаботиться тем, чтобы пустить его жить его собственной жизнью.

В этих мыслях о раздвоении нет ничего нового.

Каждый актер, испытавший минуты творчества, знает, что это за раздвоение. О нем же говорят и все крупные художники сцены всех времен и народов.

Поняв это, не будешь спорить о том — надо переживать или не надо. Спорить будут только те, кто не знает такого раздвоения, обязательно присущего подлинному актерскому творчеству[§§§].

Уяснив себе, что при творчестве неминуемо совершается раздвоение, очень легко понять, почему ранее описанный «подсказ» <педагога. — Ред.> не только не мешает, приходится как раз кстати — помогает.

Это — обращение к одной из частей сознания актера, к части наблюдающей. Только не надо его делать грубо, вразрез с самочувствием актера, иначе «отрезвишь» его — нарушишь его творческое раздвоение.

Нарушить же его очень легко — и так всё его нарушает: и условности сцены, и зрители, заполнившие зал, и реакции их, и неудовлетворяющие тебя партнеры, и знание заранее всего происходящего по пьесе.

Вот почему надо особенно стараться не нарушать этого творческого раздвоения, а всячески вызывать и утверждать его. Вот почему при «подсказе» чаще всего надо говорить: «Так, так... верно, верно... Не торопитесь...», — т. е. не сбивайте себя, верьте тем крупицам творчества, какие просятся из вас, не критикуйте, не охлаждайте себя — всё идет правильно. Не бойтесь своего непривычного состояния раздвоенности.

А состояние это подобно хождению по натянутой проволоке циркиста. Ни вправо, ни влево уклоняться нельзя — только одна опора — проволока под ногой, и только одно спасение — равновесие, предельно точное, предельно тон-

кое, все время гибнущее, ежесекундно ввергающее вас в пропасть...

И как же много, долго и упорно надо тренировать в себе это равновесие! И как строго относиться к нему — есть оно или только кажется, что есть! Может быть, его уже и нет давно, и будь ты канатоходец — давно бы уже лежал на земле со сломанной шеей, а тут воображаешь, что всё в порядке, и что ты на вершине художественных достижений...

Вот одна из причин, почему так трудно искусство актера.

Циркиста учит сама подлинная опасность — чуть неверность — и тут же воздаяние. Актер не имеет такого безошибочного учителя. И ошибаться он может безнаказанно. А наказания нет — ошибка повторяется, входит в привычку. И вот — «вывихнутые» актеры, потерявшие навсегда свое чувство правды, свое творческое равновесие.

Дата добавления: 2015-07-26