О творческом изменении личности актера в этюде 2 страница

Так и с учеником-актером. Если сразу не дать ему понять на деле абсолютно верное направление: вот это — «до порога», а это — «за порогом», то дальнейшая работа

будет только засорять его голову и он сдвинется на путь, который обманет — проведет его мимо центра. Мимо того, что является целью настоящего художника в подлинном искусстве.

Глава 2

УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА

В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ

(«ПОДСКАЗ»)

Техника «подсказа»

Опишу, как возник и вырос один из самых действенных приемов педагогического воздействия.

Теперь без него почти невозможно себе и представить преподавание (или репетицию с актерами), а возник он случайно, из ничего. Возник сам собой.

Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученик выполнял его, и, когда все было кончено, преподаватель делал свои замечания. Или же другой способ: во время исполнения этюда, видя какую-нибудь ошибку, преподаватель останавливал ученика, делал свои замечания и заставлял повторять снова или играть этюд дальше.

Но вскоре стал напрашиваться сам собой и еще один способ воздействия.

Напомню, как идут занятия на наших первых уроках. Собрались новые ученики. Скажешь им несколько слов о том, что на сцене надо ЖИТЬ, а жить они умеют... и без дальнейших рассуждений предложишь: давайте пробовать, как это у нас выйдет на деле. Говорить — мы в жизни умеем? Ну вот, давайте поговорим. И даешь им какой-нибудь незатейливый текст «о погоде», вроде уже известного нам: «Как вам нравится сегодня погода? — Погода прекрасная».

Они еще ничего не знают, не очень понимают, что от них требуют, смущаются друг друга, боятся сплоховать, начнут кое-как, все скомкают...

На ошибках не останавливаешься: еще раз. Не торопитесь, не спешите. Как у вас в жизни? Мы ведь говорим только тогда, когда захочется, когда слова сами пойдут с языка, ну, и тут давайте так. Повторим сначала слова — вы что ей скажете?

— «Как вам нравится сегодня погода?» — А вы что ему ответите?

— «Погода прекрасная». — Начинайте.

Все это известно, все описано раньше. Но вот еще важный прием. Он хоть и встрепался раньше, но обстоятельно еще не описан, значение же его очень велико.

Молодой человек, несколько успокоенный моими словами, уже не старается, как вначале, сразу выпалить текст, не торопясь он оглянулся кругом, посмотрел на свою партнершу... она чувствует себя очень несвободно: боится пошевелиться, повернуть голову... Она видела краем глаза, что он придвинулся и смотрит на нее, но сидит, не шелохнется... Он разглядывает ее... И вдруг что-то забеспокоился, должно быть, мелькнула мысль: «Ведь на меня смотрят! Ведь я "играю"»... •Его молчание кажется ему непомерно долгим, и... вот-вот он сейчас занервничает и все дело испортит: начнет себя подталкивать... Не выдержишь и шепнешь: «Не торопитесь, все верно, не торопитесь, не бойтесь пауз, молчите, сколько угодно... все верно».

Сначала сам испугаешься своей несдержанности — думаешь: помешал. Но оказывается — напрасная тревога: ничего плохого от этого вмешательства не произошло. По-видимому, слова мои попали ему в самую точку и вовремя. Он ободрился, почувствовал под собой твердую почву и, не сбиваясь, благополучно добирается до конца этюда.

Или, когда видишь, что актера (или ученика) играемая им сцена начинает забирать и он не на шутку разволновался, — следишь за ним особенно чутко, можно сказать, живешь вместе с ним. Сцена развивается, волнение увеличивается, и вдруг, когда оно доходит до высокой степени напряжения, вдруг какое-то чутье тебе подскажет: сейчас испугается, не выдержит сам своего чувства... затормозит... уж начал — так и вырвется из тебя: «Пускай, смело пускай!.. Все верно! Смело!»

Он осмелится... «Так, так! Верно, молодец! Дальше!»

Оказывается, и тут не помешал... Наоборот, так помог, подтолкнул, что актер до самого дна выхватит из себя: и все кругом удивлены и он сам.

И не теряя ни секунды, на радостях, что так все хорошо вышло, поддержишь его: «Вот видите, — оказывается, вы все можете. Все можете, и совсем это даже не трудно». Он и сам чувствует в эту минуту, что ведь на самом деле легко справился, поверит в себя и в свои возможности, а когда проведешь его несколько раз по этой дорожке, то так его утвердишь, что его уж и не собьешь.

А не поддержи я его вовремя — он бы, может быть, еще целый год все «скромничал», и сам бы не подозревал в себе своей силы, и мы бы ее не видали.

И так, постепенно, раз от разу само дело привело к тому, что на первых уроках во время исполнения учеником этюда, почти не переставая, подсказываешь ему то шепотом, то громко. Делаешь это так, как будто бы ведешь его по натянутому канату, с которого каждое мгновенье он рискует свалиться, — ведь он ничего-то еще не знает и не умеет. И вот, сторожишь, не спуская глаз: только что покачнется — -а ты уж тут, чуть коснешься его — он и выровнялся. Или — вот сейчас может ошибиться, сделать резкое движение, а ты ему: «Не спешить, не спешить»... — и все обошлось благополучно.

Он даже и не замечает этих подсказов — так они все кстати, так все укрепляют, утверждают его...

Делается это, конечно, не сразу, а вырабатывается постепенно. Оттого что следишь за каждым движением ученика, — начинаешь жить в унисон с ним, начинаешь чувствовать, что он чувствует, по неуловимым движениям ловишь даже его мысли... И тут ни один подсказ не будет мимо, все попадает в самую точку.

А без этой подстроенности в унисон с учеником, под-строенности в один и тот же тон, в один и тот же ритм, что ни скажешь, будь хоть самое умное-разумное, все выбьет ученика из его самочувствия. И вместо помощи — напортишь.

Это больше, чем чуткость. Совершенно не замечая за собой и только вспоминая потом, видишь, как разнообразно делаются эти подсказы: то тихим-тихим шепотом, то едва

слышно, то вдруг громко, как хлыстом хлестнешь: «Верно! Верно»... Как будто хочешь подтолкнуть, чувствуешь, что у него нет сил сделать опасный и трудный прыжок, а крикнешь — и силы нашлись...

То говоришь медленно-медленно нараспев, в том ритме, в том настроении, в каком находится ученик сейчас на этюде: «не спешить... не спешии-и-и-ить... ве-ерно... ве-ерно»... Этим как будто укрепляешь и утверждаешь его внутреннее состояние.

То скажешь отрывисто, «строго и холодно — «Не спешить. Верно! Пускай... Пускай».

То эти подсказы делаешь с места, то тебя вынесет на сцену и ты ходишь по пятам за актером... оберегаешь его, поддерживаешь, подстегиваешь, ободряешь... иногда таким тихим шепотом, что никто, кроме него, тебя и не слышит...

Словом, каждый раз по-разному. Только одно всюду и везде неизменно: надо слиться с учеником, слиться в одно единое, тогда ошибок не будет.

Когда ученик (или актер) делает этюд (или репетирует), он находится тогда в особо неустойчивом, особо чутком и отзывчивом состоянии. Он идет... не по ровному месту, не по земле, а (как только что было сказано) как акробат по канату: каждая секунда грозит потерей равновесия, каждое отвлечение, каждый толчок, даже такой слабый, как дуновенье ветра, может погубить его — или сбивает, или выравнивает его. «Канатоходец» большею частью и не сознает, от какой опасности спасают его эти поддержки — идет себе и идет.

И такое ведение ученика делает чудеса. При верном, спокойном и опытном подсказе во время этюда ученик способен делать такие вещи, какие без подсказа, без поддержки он еще долго (а, может быть, и никогда) не сделал бы.

Мало того, если помощь делается ловко и незаметно, то у актера получается полное впечатление, что сыграл сцену он один, никто не помогал, что ему только вовремя напоминали о том, что было нужно («не спешить» или «пускать», или «не вмешиваться» или еще что). Да, если хотите, это так и есть: он сам, а вы только поддерживали его и направляли его в трудные минуты нового для него творческого состояния.

И пользуясь случаем, после каждой удачи в ту же минуту бросишь ему: вот, видите, какие вещи вы стали делать и как легко. Вообще, трудного у нас ничего нет. Вы только сами себе не мешайте: и сделается все без вас. Природа сделает.

И раз от разу эти поощрительные замечания, подкрепленные практикой, все глубже и глубже проникают в него и побеждают прежнюю его неуверенность.

Может возникнуть серьезное опасение: приучив ученика к такой беспрерывной помощи, к такому ведению его «за ручку», как ребенка, — обезличишь его и лишишь самостоятельности.

Наоборот — ведь ему не подсказываешь, как делать и что делать, только утверждаешь веру в его же собственное творчество («так, так...», «верно, верно») да предупреждаешь его ошибки и поспешность («Не торопиться!»).

А чтобы не избаловать ученика беспрерывной поддержкой, чтобы приучить работать и без всякого наблюдения, — постепенно и понемногу пускаешь его и одного. А потом ограничиваешься только тем, чтобы только в опасные мгновенья подкинуть ему одобрительное словечко — или натянуть вожжи, когда его понесет под гору... чтобы не сорвался, не разбился, чтобы не «лечить» его потом целых два, три месяца.

А там... пройдет время — и поддержка совсем не будет нужна.

Подсказы эти не должны отвлекать актера. Наоборот, они должны утверждать его. Никоим образом они не должны также превращаться в рассуждения. Им следует быть краткими — одно-два слова, и слова самые простые, привычные, не требующие особого размышления. Примерно такие, какие были упомянуты: «Так, так», «Верно, верно, все верно...», «Пускайте себя, пускайте»... и все в этом роде.

Подсказывать нужно так, чтобы это не выбило и не охладило ученика и не остановило процессов, протекающих в нем. Эти подсказы должны иметь одну цель: помочь верному актерскому самочувствию. А это значит: поддержать в моменты возможного падения, подтолкнуть, когда не хватает сил, а главное, смелости; поощрить, чтобы не появилось вредное сомнение и не испортило все дело;

утвердить (сказав, что идет верно), чтобы человек еще крепче вошел в то, что он делает, и, наконец, оградить ученика от приближающейся ошибки: «Не торопиться».

Самое слово «подсказ» далеко не совершенно отражает все, что заключается, в этом только что описанном приеме. Фактически в нем и поддержка актера; и поощрение его к более смелому проявлению своих едва намечающихся физических и психических действий; и успокоение актера; и утверждение его в тех крупицах верного и правильного, что невольно по законам творчества возникает в нем; и искусное обезвреживание его самонаблюдения; и отведение его от неверных поступков, которые иначе могли бы собою уничтожить все, что намечается и вызревает во всем его творческом аппарате... и многое-многое другое.

Таким образом, слово «подсказ» только условно может быть принято. Принято не более, как временный рабочий термин. В дальнейшем, вероятно, выплывет слово, более метко отражающее суть этого интересного и могучего педагогического средства.

Роль «подсказа»- в воспитании непроизвольности и свободы на сцене

Огромную роль играет «подсказ» в деле воспитания актера. Он ускоряет во много-много раз эту работу. При его помощи уже в конце первого урока ученик практически ощущает на себе: что значит не мешать себе, что значит жить на сцене, как это легко, просто и приятно... Он уже чувствует, что если пойти дальше, то почти помимо его будут делаться очень трудные вещи... Остается только укрепиться в этом. Тренироваться...

Но мало этого. При помощи «подсказа» удается вводить в верное состояние на сцене людей, которые безнадежно далеки от этого, — испорченных, «заштампованных» актеров, для которых фальшивое состояние стало нормальным, и они иначе уж и не могут себя чувствовать на сцене; совсем не одаренных сценическими способностями оперных певцов, поступивших в оперу только потому, что природа наделила их хорошими голосами, циркистов, которые

прекрасно кувыркаются, перекидывают друг друга и скачут на лошади, но которые недоумевают — зачем им быть еще и актерами, и, наконец, некоторых участников самодеятельных кружков, которые вступили сюда только для развлечения или чтобы пофигурять перед своими товарищами и публикой.

Ни один из этих трудных экземпляров не увернется у опытного педагога, и, хочет не хочет, через несколько минут на практике испытывает удивительное состояние свободного творческого самочувствия на сцене,

Говорить о каждом из этих случаев было бы долго, лучше взять какой-нибудь один из наиболее трудных.

Аудитория состоит из нескольких десятков режиссеров самодеятельных кружков. Они на курсах «повышения квалификации». Состав чрезвычайно пестрый: тут и молодые актеры из театров, жаждущие услыхать какое-нибудь новое слово: опыт показал, что им многого не хватает; и девушки, занимающиеся с детскими кружками, и старые актрисы, покинувшие свое сценическое поприще под давлением обстоятельств; и опытные старые провинциальные актеры, перебравшиеся на менее блестящую, но более спокойную стезю; и провинциальные премьеры, которым не повезло, и они временно пристали к берегу самодеятельности, чтобы при первом удобном случае отчалить и опять понестись по волнам капризного театрального моря. Есть тут, конечно, 2—3 человека и истинных энтузиастов и разбирающихся в деле.

Легче всего было бы пригласить на сцену для опыта какого-нибудь из тех, которые понимают суть и с которыми «не сорвется»: из молодежи, или тех, которые только что были названы истинными энтузиастами...

Но для большей убедительности идешь прямо к быку на рога: выбираешь такого, с которым, казалось бы, заведомо ничего не должно выйти.

Прекрасно видишь, как многие зло улыбаются, ожидая скандального провала и очень интересного зрелища: как преподаватель обломает об актера все зубы и все-таки ничего не сделает...

Прекрасно все это видишь, но... только на таком-то трудном случае и выступит бесспорность и могущество метода.

Старичок, которого хочешь вызвать, смущается, отнекивается: он никак не ожидал, что ему придется «выступать», да еще перед такой трудной публикой, как свой брат — режиссеры. Ведь никого они так не боятся, как друг друга — все конкуренты, все критиканы...

Когда-то он сам был актером в провинции... таланта, должно быть, особенного не было, играл больше опытностью... Годы ушли, а вместе с ними и силы... Перебрался в Москву... взял два клуба на заводе и, не мудрствуя лукаво, ставит себе там потихоньку пьесы с кружковцами.

Предложили ему, как одному из старейших, в знак внимания, посещать курсы «повышения квалификации» — почему не пойти. Учиться, конечно, уже поздновато, а переучиваться — тем паче... Послушать все же интересно... Раньше играли попросту, без затей, а теперь появились «системы», то да се...

Послушал одного, другого, третьего «специалиста»... интересно. Только трудно. Надо, оказывается, внимание развивать, отыскивать «логику» в чувствах и действиях, в «круг» входить, знать свою «задачу», найти «приспособление», ощутить «публичнбе одиночество», «ослаблять мышцы», заботиться о «правдоподобии чувств в предлагаемых обстоятельствах», быть «я — есмь» и, наконец, все свои «задачи» пронизать «сквозным действием»... Много и другого чего...

Все, конечно, верно. Сомнений нет. Все по последнему слову театральной науки, только... устарел, должно быть: трудно... не входит в голову.

И вот такого старичка преподаватель вытаскивает на этюд. Он краснеет, бледнеет... ноги идти отказываются, но преподаватель так ласково улыбается, ждет... далее упираться просто неприлично, и, подавив в своем сердце страх и отчаяние, он идет... на конфуз и на провал.

Преподаватель, как будто ни в чем не бывало, поощри тельно смотрит и говорит: «Пожалуйста, пожалуйста... не смущайтесь... Ну, что бы нам сделать». Оглядывается по сторонам, ищет...

- Вот видите, на окне в цветочном горшке маленькая полузасохшая пальма. Вы подойдете к ней, посмотрите на нее и скажете: «Да». Вот и все упражнение. Понятно? —

Понятно... — Если вам захочется сделать что-нибудь еще, — делайте. Ничего не задерживайте, все позволяйте себе. Пусть у вас все делается само собой.

—Итак: что вы будете делать?

—Подойду к окну, посмотрю на цветок и скажу: «Да».

—Очень хорошо. Не спешите. Когда захочется, тогда и делайте.

—Легко сказать: когда захочется, — думает несчастный старичок, — разве захочется? Зачем я только вышел!

—Так, так, верно, все верно, — вдруг говорит совершенно убежденно преподаватель.

—Верно... — старичок опешил, — чего же тут верного? Но раздумывать некогда, говорят «верно», значит, еще не провалился, держусь, значит, надо пользоваться, хвататься, не терять и дальше так действовать... А что «действовать», как «действовать»?

Через 2—3 секунды он смутится, собьется и окончательно потеряется. А преподаватель ему тихо, спокойно, шепотом: «Верно, верно. Вы чем-то недовольны, вот и хорошо, вот и продолжайте, не боритесь с этим, продолжайте...»

—Ах, недоволен? — догадывается старичок, — да, да... конечно, ведь я же недоволен: зачем я вышел?..

—Так, так, верно! — не дает ему опомниться преподаватель. Это «верно» как будто толкает его... и он очертя голову кидается в свое «недовольство».

—Зачем вышел! — думает он, — сидел бы да сидел, а они вон все рады, довольны, смеются, — он раздражительно смотрит на аудиторию.

—Верно, верно, так, молодец, — подкидывает преподаватель.

—«Верно»... сам знаю, что верно, — проносится в голове у старичка.

Ну-ка, спросим себя: верно все-таки или не верно? Да, теперь верно. Безусловно, верно. Его собственное бытовое, живое самочувствие странным образом соединилось с сознанием, или, вернее, с чувством того, что он актер и что он что-то «играет». Они соединились и не вытесняли друг друга, а наоборот: укрепляли друг друга... Он посмотрел с неудовольствием на сидящих товарищей... отвернулся, окинул взглядом всю комнату, она ему тоже

показалась неприятной... посмотрел в окно... что-то там увидал интересное...

— Так, так, — подкидывает преподаватель. — Верно. — И... окно потянуло его к себе. Не скажи ничего преподаватель, промолчи, — может быть, он и не пошел бы к окну, удержал себя, а тут, как будто кто снял с него всякие сомнения и даже подтолкнул, помог ему, — и ноги понесли его. А раз он осмелился ходить по сцене — он уже почувствовал себя совсем хорошо, а тут еще:

— Молодец! Молодец!!. Хорошо.

Старичок обрадовался, заволновался от успеха. «Не торопитесь, не торопитесь... — размеренно и спокойно нашептывает преподаватель, — да, да, так, не торопитесь». Стало спокойно, уверенно... и опять вернулось только что было улетевшее настроение недовольства, на какое пустил себя старичок в самом начале. По улице люди ходят... парочка какая-то... напротив школа, ребятишки высыпали — перемена, бегают, прыгают. Простудятся только — холодно и сыро, а они не одеты... Ничего интересного нет там на улице. Одно расстройство. Это еще что! Вот так цветок!

Едва заметное непроизвольное движение рук к цветочному горшку, а преподаватель ловит: — Да, да! можно, все можно. Рука от этого толчка смелее продолжает свое движение... одной руки мало — за ней тянется и другая... «Верно, верно, молодец», — слышится поощрение... Руки берут горшок, подымают его... все эти движения совершенно непроизвольны... Раньше такая анархия, такое самоуправство смутили бы старичка, они показались бы вредными, не идущими к делу, он испугался бы их (они — «без задачи»), стал бы их удерживать, а теперь вдруг слышит поощрение: «Так, так, верно! Молодец!» Он дает им волю... слышит одобрения... видит, что получается неплохо. В нем пробуждается его непроизвольная жизнь и устанавливается совершенно иное отношение к ней: она-то, оказывается, и нужна! В ней-то и есть спасение. Он почему-то пошел с горшком к столу (вот-вот сейчас испугается своей смелости и все испортит).

— Молодец, молодец, верно! Не торопитесь... не торо питесь, — шепчет уверенно преподаватель. Этот шепот

окончательно утверждает старичка, он спокойно ставит горшочек с пальмой на стол... ковыряет пальцем совершенно сухую землю (а он, видимо, любитель цветов!), неодобрительно качает головой и сокрушенно испускает:

«Д-д-аа!»

— Ну, вот и все, — обрывает преподаватель. — Видите, как все легко и просто. Вы ничего не придумывали, ничего не старались, а все прекраснейшим образом сделалось само собой.

Старичок счастлив, старичок чувствует себя героем, он так разошелся, что и уходить уж не собирается. Он хочет рассказать, как это все случилось... И мы слышим от него приблизительно только что приведенный рассказ...

Аудитория несколько обескуражена — произошла полная неожиданность. Смотрят с удивлением на преподавателя: как это он сделал? Когда сделал?

Теперь перед вами раскрыта вся механика этого приема. Каждый может при некотором опыте производить такие превращения. Было бы доброе желание. Для начала, однако, не советую пробовать свои силы на таких трудных случаях, как этот.

О тонкости этого приема («подсказа»)

Несмотря на все прочитанное о значении «подсказа», читателя все-таки может смущать мысль: неужели слова режиссера, сказанные в самую патетическую минуту актерского творчества, не помешают?

Все зависит от того, как сказать.

Если режиссер так тонко чувствует актера, что почти сливается с ним, то он не сделает ни одной ошибки — совершенно невольно он скажет так осторожно, так вовремя, так кратко, что актеру кажется, будто это его собственный (актера) голос, или — что кто-то еще вместе с ним, такой дружественный и такой необходимый сейчас, вступил в дело и не оставит в трудную минуту. И убедившись в том, что это голос действительно друга и верного помощника, — актер без всякого противодействия отдается его советам.

Самое главное, что здесь следует иметь в виду режиссеру, это то, что ученик во время этюда (а также и актер во время репетиции) находится в особо чутком, особо восприимчивом состоянии, и каждое слово со стороны, каждый вздох попадают ему в самый центр всей его психической жизни.

Многие режиссеры, видя несомненную действенность этого приема («подсказа»), начнут, вероятно, применять его. Если же у кого-нибудь из них не будет получаться ожидаемого результата — главная ошибка их, вероятнее всего, и будет именно в том, что они не уловили самой сути приема, не поняли, что вся сила его заключается в тонкости — в особой чуткости к жизни, идущей в актере, — они смело начнут посылать актеру свои приказания, не считаясь с его мыслями сейчас, с волнениями и, вообще, всей его жизнью...

Другая же ошибка — вместо двух-трех необходимых слов они примутся читать актеру целые лекции.

И то и другое, вместо того, чтобы поддержать, утвердить актера, спасти от оплошности и навести на верный для него путь, — нарушит своим нечутким вмешательством сложный, напряженный и в то же время пугливый процесс, идущий в актере, и он упадет на землю с облаков своей фантазии.

Глава 3

РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ

В ВОСПИТАНИИ НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ

И СВОБОДЫ

Простота и естественность

Многие из актеров считают, что на сцене надо быть естественным «как в жизни». Но... ведь для этого надо, очевидно, все-таки что-то делать. И делать не совсем-то простое — если это искусство не всем уж так легко дается... И вот, стараются найти эту простоту и естественность, эту «правду жизни», как будто бы она какой-то предмет.

А ведь ее, по правде сказать, и нет вовсе. Что такое простота и естественность? Когда она бывает? Тогда, когда жизнь течет непроизвольно, когда ничто не мешает, когда человек даже и не замечает ни жизни, ни свободы... Вы дышите и об этом не думаете. Дышите так, как привыкли, как для вас естественно. Попробуйте последить за своим дыханием, попробуйте, уловите эту простоту и естественность, — через три-четыре секунды вы почувствуете, что дыхание ваше нарушено. Вы дышите уже не нормально, не естественно, а напряженно и нарочито. Вот так же и с естественностью жизни.

Естественно и натурально то, что свободно и непроизвольно.

О простоте и естественности мы судим по непроизвольности движений и по непринужденности положений.

Оказывается, один из верных путей к простоте и естественности лежит через культуру непроизвольности и свободы.

Очень трудно, почти невозможно растолковать человеку, что такое непроизвольность и свобода. Удивительного в этом нет ничего. Такие вещи можно понять только на практике. Как ни расписывай вкус какого-нибудь фрукта, пока его не попробуют — представление о нем будет совершенно превратное.

Подходит к вам после урока ученик и, смущаясь, улыбаясь и то и дело поправляя без всякой нужды свои очки, спрашивает: «Скажите, вот я все-таки не совсем понимаю... надо быть свободным, непроизвольным — это конечно... но вот вы говорите, надо чтобы все "делалось" само собой, — этого я не понимаю; ведь вот я, например, пойду, — я ведь знаю, зачем я пойду, а если не знаю — не пойду, так, зря у меня "не пойдется"».

—Скажите, зачем вы сейчас, пока со мной разговариваете, зачем вы пять раз поправили ваши очки?

—Я? Очки?

—Ну да. Я считал: вы их поправили пять раз. Они вам очень мешают?

—Нет, не мешают... Не знаю, не заметил.

—А сейчас зачем прическу поправили?

—Не знаю, зачем... так...

— Ну вот, видите. Не все, значит, вы знаете, зачем делаете, а кое-что делается и без вас, как будто помимо вас.

— Гм... Да.

— Вот вы платок вынули, руки вытерли и опять в карман спрятали...

— Да, да, — он смущается (потому что и все, что он проделал с платком, у него вышло непроизвольно), — должно быть, руки сырые... я и вытер.

— «Должно быть»! Значит, вы не знаете, а догадываетесь: зачем вынул, не знаю: должно быть, руки сырые... Вот этими-то непроизвольными движениями, непроизвольными мыслями (не знаю, почему подумал — так: подумалось), непроизвольными чувствами и полна наша жизнь.

Правда, много такого, что мы делаем по заранее сделанному решению. Вот давайте, например, подойдем к окну. Можем пойти? Можем. Пойдем. Подошли. Вот решили и сделали. По всем признакам это действие наше было произвольным... а вот почему вы схватились за скобку окна, я не знаю.

Он опять конфузится, что я поймал его на непроизвольном движении, и улыбаясь, говорит: «Это как-то само собой».

— А вот вы улыбнулись — то тоже «само собой». И мучаешь его, не даешь ни секунды отдыха, пока он не почувствует, что многое и многое у него происходит непроизвольно.

И тут скажешь: я с вас ничего не требую особенного, вы дайте только волю всем вашим мелким непроизвольным движениям, а также всем мыслям, чувствам... пусть пальцы барабанят по столу, если «им так хочется», пусть глаза смотрят в окно, если увидали там что-нибудь интересное, а об остальном не думайте.

Будем скромны — ограничимся пока самой примитивной, если хотите, физической свободой и непроизвольностью: дадим себе ход в самых малых автоматических движениях и действиях.

Куда уж там мечтать с первых же шагов на сцене о высокой творческой свободе. Ведь мы не можем отдаться

сразу и целиком даже самому обычному житейскому нашему чувству или нашему желанию. Мы непременно процедим его сквозь сито — задержим все те проявления, которые покажутся нам «неуместными» или «неумеренными».

Мы так привыкли все в себе задерживать, что «свободу» и «непроизвольность» нам надо завоевывать снова — воспитывать шаг за шагом.

И начинать нужно с самого маленького. Этого маленького нечего искать на стороне — оно всегда с нами. Это — те непроизвольные автоматические движения, которые мы делаем беспрестанно, не подозревая того.

Что такое эти автоматические бессознательные движения? Человек сидит, слушает своего собеседника и все время ерзает на стуле. В чем дело? Зачем он это делает? Оказывается, очень просто: разговор ему надоел, к тому же ему давно надо уходить, но уйти неудобно. Он заставляет себя сидеть, но помимо его воли прорываются все эти движения, которые не что иное, как начало вставания и ухода.

Вошел неприятный мне человек, и... я стараюсь повернуться к нему, подойти поздороваться, потому что, оказывается, я совершенно непроизвольно отвернулся от него в первое мгновенье и хотел уйти.

Вошел симпатичный, дорогой для меня человек, и я... удерживаю себя — иначе ноги слишком быстро понесут меня навстречу к нему, рука слишком поспешно и слишком крепко схватит его руку, и слишком много радости сверкнет в моих глазах.

Собеседник ваш скучен, говорить с ним не о чем, все, что можно, уже сказано... заниматься при нем чем-нибудь посторонним неудобно, и ваша энергия находит выход: вы барабаните пальцами по столу. Напеваете. Глубокомысленно произносите время от времени: «Ддаа...»

Человек утомлен, и рука его невольно тянется ко лбу, он потирает виски... очевидно, болит голова. Удерживая себя от этих как будто бы бессмысленных, бесцельных и беспричинных движений, удерживая их — удерживаешь свою внутреннюю жизнь, которая их породила. Пуская себя на них — даешь свободу выявлению своей внутренней, не осознаваемой нами жизни. В этом и есть сущность метода.

Многие работающие в театре думают, что мелкие движения — страшный вред для актера. «Если вы пустите себя на мелкие движения, вы создадите только суету и тормош-ню, — скажут они, — актер топчется на месте, не переставая двигает руками, пожимает плечами, вертит головой... Надо, наоборот, заставить его остановиться, прекратить всю эту суетню, тогда и он может соображать, и публика может его смотреть, может слушать и понимать».

Дата добавления: 2015-07-26