Карло Мария Джуллини

После четырехнедельного отпуска, 31 октября 1955 года, Мария Каллас открыла второй сезон Лирической Оперы в Чикаго Эльвирой в "Пуританах" Беллини. За дирижерским пультом стоял Никола Решиньо. Тон критике задал панегирик Роджера Деттмера в "Американце": "Всем нам известно, что весь город вот уже год как помешан на Каллас, а помешанней всех я сам. Когда она в голосе и выступает в подходящей ей роли, я боготворю ее. Я раб ее чар". С не меньшим воодушевлением писали о Каллас и другие критики, хотя Хауард Тэлли, рецензент "Мьюзикал Америка", не преминул обратить внимание на неуверенные интерполированные высокие ре во втором акте.

На второй день сезона Рената Тебальди пела Аиду. 5 и 8 ноября последовали два представления "Трубадура". К сожалению, он не был записан на пластинку, хотя Юсси Бьёрлинг в роли Манрико, Эбе Стиньяни и молодой Этторе Бастьянини того стоили. Рудольф Бинг в своих мемуарах вспоминает, что в третьем акте, когда Манрико пел арию "Ah, si' ben mio", драматический эффект производило не столько его пение, сколько то, как слушала его Мария Каллас, пусть он и пел "бесподобно' (Джордж Еллинек). Да и сам Бьёрлинг говорил: "Ее Леонора была само совершенство. Я часто слышал эту партию в исполнении разных певиц, но ни одну из них нельзя сравнить с Каллас". В этой связи стоит упомянуть, что он пел Манрико в "Метрполитен Опера" с Зинкой Миланов, чье исполнение партии Леоноры считается эталоном и поныне. Безусловно, высокие ноты в исполнении Миланов были красивее, а звучание более округлым, однако в музыкально-стилистическом отношении образ был далеко не так отточен, как у Каллас.

Непосредственно перед вторым спектаклем Рудольфу Бингу наконец-то удалось заручиться согласием Каллас выступить в "Метрополитен Опера". 29 октября 1956 года ей предстояло дебютировать там в партии Нормы. Репортеру, спросившему ее о размерах гонорара, ставшего камнем преткновения при переговорах, она ответила, что за Норму переплатить невозможно. Бинг, которому были свойственны в равной степени и дипломатический шарм, и холодный цинизм, ловко уклонялся от ответа на вопросы о деталях, заявляя, что певцы приходят в "Метрополитен Опера" исключительно из любви к искусству и искренне радуются простому букету цветов, а Каллас, разумеется, получит самый красивый букет.

Через несколько дней разразился первый из громких скандалов, сопровождавших карьеру певицы. 11 ноября она пела Чио-Чио-Сан в постановке Хици Койке. Ланфранко Распони в своей книге "Последние примадонны" цитирует различных исполнительниц этой партии: они все как одна называют ее убийственной. Тесситура необычайно высока, а кроме того, певица вынуждена постоянно перекрывать целый оркестр. Штраус сказал про свою Саломею, что представлял себе голос Изольды, исходящий из уст пятнадцатилетней девушки; то же можно сказать и о мадам Баттерфляй. Одним словом, большинство певиц с голосом, подходящим для партии Баттерфляй, не способны представить посредством этого голоса пятнадцатилетнюю гейшу. Каллас добивалась этого — и добилась. "Мы увидели камерную Баттерфляй, с самого начала напуганную трагедией, жертвой которой ей предстояло стать. Даже в любовном дуэте не было того мелодического потока, что заставляет сердце биться чаще: скорее, нашим глазам предстал контраст растущей страсти мужчины и сдержанности женского экстаза", - писала Клаудиа Кэссиди, не скрывая, однако, и того, что персонаж Даллас показался ей "находящимся в стадии разработки".

Третьего спектакля запланировано не было, но Л оуренс Келли и Кэрол Фокс без особого труда уговорили Каллас спеть Баттерфляй еще раз, благо она была очень польщена бурным восторгом публики. Спектакль состоялся 17 ноября и снискал громовые овации. Марию Каллас вызывали много раз, после чего она, усталая и "тронутая до слез" реакцией публики (Еллинек), направилась в свою гримерную, куда вслед за ней ворвались маршал Стэнли Прингл и заместитель шерифа Дэн Смит. Их задачей было вручить Каллас судебный иск Эдди Багарози, но действовали они, как пишет Джордж Еллинек, "с бесцеремонностью санкюлотов в разгар Французской революции" и засунули бумагу певице в кимоно.

В ответ на это Каллас затопала ногами и закричала, что обладает ангельским голосом и никто не вправе предъявлять ей иск. Это написано у Стасинопулос и представляет собой, по всей видимости, близкую к правде легенду. Во всяком случае, о ярости Каллас свидетельствует фотография Ассошиэйтед Пресс, облетевшая весь мир за несколько дней и сильно повредившая имиджу певицы. Еллинек намекает, что сей эпизод, постыдный и забавный одновременно, был инициирован противниками Каллас из Лирической Оперы, а Стасинопулос сообщает даже, что Лоуренс Келли подозревал Кэрол Фокс в участии в этой акции с целью поссорить его с певицей, однако называет эти догадки весьма сомнительными.

Дарио Сориа и Вальтер Легге, ставшие свидетелями происшествия, увели певицу из театра. На следующий день она улетела обратно в Милан, где должна была 7 декабря петь в "Норме" Беллини под руководством Антонино Вотто в "Ла Скала".

Вскоре после своего дня рождения (ей исполнилось 32 года) Мария Каллас в четвертый раз открыла сезон "Ла Скала". В богато изукрашенном Пьером Бальменом театре присутствовал среди прочей публики и президент Италии Джованни Гронки. Еллинек сообщает, что "наблюдатели" подметили "легкую напряженность" в ее пении; Стасинопулос упоминает о шумных реакциях врагов Каллас, однако в записи спектакля ничего подобного не слышно; более того, изъявления недовольства были бы явно неуместны, ибо Каллас находилась в превосходной форме. Она без труда справилась с кульминационным си бемоль в "Casta diva", уверенно выпевала мелизмы между куплетами и свободно исполнила кабалетту. Раз услышав, невозможно забыть парящее "Cosi trovavo del mio cor la via", фантастическое диминуэндо в "Ah si, fa core, abbracciami" на верхнем до, заставившее публику шумно перевести дыхание. Зрителей привело в неистовство верхнее ре в терцете финала первого акта: тот, кто пасслышал в нем или в любом другом фрагменте "напряженность", должно быть, очень хотел ее там найти, чтобы сочинить собственную версию легенды о Каллас после скандала в Чикаго.

Во всяком случае с этих пор все, что бы ни сделала Каллас или что бы ей ни приписали, влекло за собой скандал. Сюда относится и рассказ Марио дель Монако о том, что после окончания третьего акта одного из представлений "Нормы" в январе 1956 года он будто бы получил сильный удар по голени, и в то время, как он корчился от боли, Мария Каллас в одиночку принимала аплодисменты. Эта история просто смехотворна и настолько абсурдна, что даже не попала на передовицы, ибо безграничной фантазию общества способна сделать лишь подлость. Реальная подоплека? Она лишь подтверждает высказывание, что театр — это сумасшедший дом, а опера — отделение для неизлечимо больных.

Как пишет Еллинек, уже в начале репетиций Марио дель Монако заявил директору театра Антонио Гирингелли, что не потерпит выхода на поклон в одиночку ни одного из солистов. (Такая практика была принята в "Метрополитен Опера".) Однако на одном из трех январских спектаклей тенору устроили овацию после арии в первом акте, что Менегини истолковал как провокацию клаки и обжаловал у директора. По некоторым сведениям, в антракте он даже пошел скандалить к предводителю клаки Этторе Пармеджани. Пармеджани незамедлительно обратился к дель Монако с просьбой разобраться, и тот в бешенстве заявил Менегини, что "Ла Скала" не принадлежит ни ему, ни его жене и что публика хлопает тем, кто заслуживает аплодисменты. И в этом случае трудно, если вообще возможно, отделить факты от выдумок. Подобные эпизоды, будь они даже целиком вымышлены, следует воспринимать, выражаясь словами из пролога к "Паяцам", как "страшную правду" жизни великих музыкантов: у них чудесная профессия, но с ее помощью проворачиваются грязные дела.

На вопрос, кому же адресовались аплодисменты, ответить легко, если прослушать запись спектакля. Голос Марио дель Монако звучит, как обычно, объемно и "с металлом", но его пение напрочь лишено тонких нюансов и оттенков и потому он блекнет в дУэтах с Марией Каллас. За оперой Беллини последовало с января по май не менее 17 представлений "Травиаты" Верди под руководством Карло Марии Джулини и Антонино Тонини. Партия Альфреда перешла от ди Стефано к восходящей звезде Джанни Раймонди, тенору со сказочно высоким голосом, который, однако, на сцене звучал лучше, чем в записи. В роли Жермона выступали Этторе Бастьянини, Альдо Протти Карло Тальябуэ и Ансельмо Кольцани. И здесь не обошлось без происшествий, раздутых газетами до масштабов скандала. По окончании одного из спектаклей на сцену вместе с цветами полетел пучок редиски. Одни источники сообщали, что Мария Каллас в гневе отправила его пинком в оркестровую яму, другие - что она подняла редиску и прижала к груди, "словно орхидеи" (Стасинопулос), а уже в гримерной разразилась слезами. Сей нелепый инцидент целую неделю красовался в передовицах, причем тот факт, что редиска, по всей вероятности, была импортной, поддерживал версию о виновности в интриге сотрудников театра.

Следующая рйль Каллас, Розина в "Севильском цирюльнике" Россини, стала ее единственной настоящей неудачей в "Ла Скала", где она выступила в общей сложности в 23 операх. Этот спектакль четырехлетней давности с самого начала считался рядовым. Карло Мария Джулини, подменявший Виктора де Сабата, несмотря на болезнь, признавался, что дирижировал, опустив голову, чтобы не видеть происходящее на сцене: "На моей памяти в оперном театре не появлялось ничего хуже этого "Цирюльника". По-моему, это было фиаско не только для Марии, но и для всех, кто так или иначе был занят в спектакле. Эта постановка оказалась художественным промахом, зауряднейшим представлением, собранным из отдельных кусочков и даже толком не подготовленным".

Еще более резко Джулини высказывается об атмосфере, в которой игрались спектакли. Публика "Ла Скала", по его словам, приходила в театр не ради искусства, а в надежде на скандал. "В этой враждебной, холодной обстановке большинство дирижеров, певцов, хористов и оркестрантов казались себе гладиаторами в римском цирке, где зрители жаждут лишь крови....Успех в "Ла Скала" никогда не сопровождался ни радостью, ни любовью, ни признанием публики. Лучшим, что зрители могли сказать певцу, было "спасибо": ведь даже "браво" содержит в себе оценочный элемент". Несмотря на то, что Мария Каллас была гордостью театра, публика выбрала в качестве мишени именно ее. Джулини намекает, что в какой-то степени певица сама провоцировала подобные реакции своими пренебрежительными поклонами. Даже величайшие триумфы Каллас были отвоеванными, вырванными у публики триумфами и оставляли, по словам Джулини, "горький привкус во рту".

Несмотря на вердикт Джулини, реакция на "Севильского цирюльника" "Ла Скала" не была однозначно негативной. На страницах "Корьере делла сера" Франко Аббьяти восхищался "изумительными стилистическими метаморфозами Марии Каллас" и восхвалял спектакль, "почти достигший уровня психоаналитического этюда". Питер Хоффер в "Музыке и музыкантах" отмечал, что Каллас "играет Розину как кокотку", тем самым подтверждая мнение Джулини, что в исполнении Каллас Розина превратилась в "своего рода Кармен". Луиджи Альва, для которого роль Альмавивы стала дебютом в "Ла Скала", сетовал на то, что Каллас "переперчила" и переборшила со сценическими красками, однако подчеркнул, что урок пения во втором акте она пела блестяще. Росси-Лемени (Базилио) упрекнул певицу в излишней агрессивности, но отметил прекрасную дирижерскую работу Джулини и безупречное пение Альвы и Гобби.

Запись показывает, что у Марии Каллас не было четкой концепции роли, зато было слишком много идей. Луиджи Альва справедливо заметил, что нужен был режиссер класса Висконти или молодого Дзеффирелли, чтобы помешать ей размениваться на внешние эффекты.

Сезон в "Ла Скала" закончился шестью представлениями "Федоры" Умберто Джордано. Пьеса Викторьена Сарду когда-то стала камнем преткновения для Сары Бернар и умерла вместе с ней. "Федора" — единственное произведение веристского репертуара, которое Мария Каллас пела в "Ла Скала": в операх Пуччини она там не выступала. В связи с историческим фоном пьесы, действие которой разыгрывается в Санкт-Петербурге конца XIX столетия, сценографическое оформление было поручено Николаю Бенуа, а режиссура - Татьяне Павловой. Позже Бенуа вспоминал, что певица мгновенно овладела приемами русской актерской игры и играла конгениально, однако в музыкальных кругах Милана спектакль не вызвал одобрения. Даже Теодоре Челли, поклонник таланта певицы, счел, что она взялась за неподходящую роль, в отличие от дирижировавшего постановкой Джанандреа Гавадзени, утверждавшего, что никто еще не пел Федору с подобной тонкостью и разнообразием красок, не поднимался в этой роли до таких вершин театрального мастерства. Высказанное в "Музыке и музыкантах" суждение Питера Хоффера, что Каллас доказала свое право считаться если не одной из величайших певиц, то по крайней мере одной из величайших в мире актрис, Стасинопулос неправильно истолковывает как указание на вокальное увядание певицы. Вероятнее всего, Каллас просто удалось не угодить в силки веристской музыки и не впасть в крикливую экзальтацию, губящую многие веристские произведения.

По окончании сезона в "Ла Скала" весь ансамбль в июне 1956 года отправился в Вену, где полгода назад вновь открылась Штаатсопер. Мария Каллас должна была петь Лючию в спектакле под руководством Герберта фон Караяна. Еллинек упоминает, а Стасинопулос расписывает, что по прибытии в отель "Захер" певица хватилась своего талисмана — маленького, написанного маслом изображения мадонны, подаренного ей в 1947 году Менегини, — и попросила одного приятеля привезти ей его из Милана.

Дебют в Штаатсопер по важности не уступал акту государственного значения. Президент Австрии Теодор Кернер находился среди публики, устроившей певцам двадцатиминутную овацию, а при выходе из театра певицу охранял от толпы отряд полицейских. Австрийская пресса захлебывалась от восторга, однако из статьи Клаудии Кэссиди явствовало, что певице удается контролировать свой голос только за счет волевого усилия: "В исполнении Каллас нет уж той поразительной спонтанности, кажущейся легкости, мастерской игры с оттенками, что сделали ее Лючию в Лирической Опере незабываемым шедевром в истории певческого искусства. Однако мы видим блестящее пение, пробивающееся сквозь охрипшее горло, которое обеспечено любому попавшему под промозглый венский дождь. В сцене безумия ее голос на мгновение обрывается; из ложи нам видна немедленная реакция Караяна и обострившееся внимание оркестрантов. Однако голос Каллас тут же выправляется....Этот опасный момент легко можно было не заметить. Выходя на поклоны, Каллас незаметно подносит руку к горлу. Музыканты в оркестре выказывают восхищение".

Июль певица провела в Искья, отдыхая и готовясь к новому сезону. В августе и начале сентября она приняла участие в трех студийных записях: с 3 по 9 августа - в "Трубадуре" Верди под уководством Герберта фон Караяна, вместе с Джузеппеди Стефано, Федорой Барбьери и Роландо Панераи, с 20 августа по 4 сентября - в "Богеме" Пуччини под руководством Антонино Вотто: он же дирижировал "Балом-маскарадом" Верди, запись которого проходила с 4 по 12 сентября. Партнером певицы и здесь был ди Стефано. После концерта на RA1, состоявшегося 27 сентября, она отбыла в Соединенные Штаты, где ей предстоял дебют в Метрополитен Опера".

Дата добавления: 2015-07-12