Мария Каллас, 1970г.

Ее принял отец, живший в скромных условиях. Арианна Стасинопулос рассказывает, что певица не могла устоять перед гастрономическими соблазнами и становилась все толще и толще ("Я была голодна настолько, насколько только может быть голоден человек, давно не видавший настоящей еды"). Попытки получить ангажемент не удавались. Она искала помощи у греческого баса Николы Москоны, известного благодаря участию в нескольких постановках опер Верди под руководством Тосканини и видевшего в Афинах несколько спектаклей с Каллас, которая произвела на него большое впечатление. Добившись встречи с ним, Мария попросила представить ее Тосканини, но певец категорически отказался порекомендовать тщеславную юную певицу пожилому маэстро. Вместо этого он устроил ей прослушивание у тенора Джованни Мартинелли.

Мартинелли, родившийся в 1885 году в Монтаньяне, как и его коллега Аурелиано Пертиле, с ноября 1913 года пел в "Метрополитен Опера", дебютировав там в роли Рудольфа в "Богеме" и переняв после смерти Карузо в 20-е годы такие его партии, как Радамес, Канио, Альваро, Дик Джонсон и Андре Шенье. До 1946 года он пел в каждом сезоне "Метрополитен Опера", в целом он провел более 650 спектаклей, сыграл 36 ролей, а кроме того, участвовал в 300 гастрольных спектаклях. Он был настоящим драматическим певцом с фантастическим контролем над дыханием и аристократическими манерами; правда, голос его никогда не обладал вполне свободным звучанием. В стилистическом отношении он тяготел к экспрессивной манере Артуро Тосканини: мало кто из теноров в XX столетии пел пламеннее, патетичнее, риторичнее.

Мартинелли доброжелательно отнесся к молодой певице, но посоветовал ей продолжать уроки вокала. Скорее всего, ему не понравилась неровность ее голоса, слышимые "переключения" между регистрами.

Зато Эдвард Джонсон, принявший от Джулио Гатти-Казацца руководство "Метрополитен Опера", где сам пел долгие годы, счел ее голос "впечатляющим". Он предложил двадцатидвухлетней певице партии в двух постановках сезона 1946-1947 годов: партию Леоноры в "Фиделио" Бетховена и Чио-Чио-Сан в "Мадам Баттерфляй" Пуччини. Она отказалась, и причина ее отказа позже дала повод к пояатению очередной легенды: Реми сообщает, что она предложила спеть Аиду или Тоску, после чего разгневанный импресарио засунул контракт в карман.

Более достоверна версия Джона Ардойна: из-за тучного телосложения Мария Каллас не могла представить себя в роли японской гейши, а Леонору не хотела петь по-английски (эта роль в итоге досталась Регине Резник). Во всяком случае, поведение певицы показывает, что она знала цену себе и своим возможностям и была бескомпромиссна. А может, только притворялась такой? Надя Станчофф утверждает, что слышала от того же Джона Ардойна другую версию: Джонсон дал Каллас шанс получить ангажемент только при том условии, если она сможет улучшить звучание своего голоса на низких и высоких нотах -то же самое советовал ей Джованни Мартинелли. Однако она не могла признаться в подобном унижении отцу, которому взахлеб рассказывала о своих афинских успехах: чтобы сохранить лицо ей пришлось выдумать легенду, которую она впоследствии так часто рассказывала, что и сама в нее поверила.

На деле она, вероятно, предложила Джонсону петь Тоску и Аиду, даже не получая за это гонорара. По мнению Арианны Стасинопулос, с этого времени она прониклась все усиливающейся ненавистью к "Метрополитен Опера". Говорят, она заявила: "Я сюда вернусь: они будут умолять на коленях, чтобы я вернулась". Эта фраза подходит для биографии любой звезды, она превратилась в клише, которым пользуются всегда, когда хотят рассказать о трудностях в начале пути Каллас. Аналогична по сути легенда о прослушивании в оперном театре Сан-Франциско: директор театра Гаэтано Мерола сказал певице, что она еще слишком молода, что ей лучше поехать в Италию и там выбиться в люди — лишь тогда он предложит ей контракт. На это Мария будто бы ответила: "Благодарю вас, но когда я сделаю карьеру в Италии, вы мне больше не понадобитесь".

В январе 1946 года случай, чреватый последствиями, свел ее с Эдди Багарози, адвокатом, влюбленным в оперу. Он был женат на певице и педагоге Луизе Казелотти. Оба немедленно заинтересовались молодой певицей, хотя и нашли ее голос неровным и хрипло звучащим на высоких нотах. Казелотти предложила давать ей уроки, и напряженные занятия возобновились. Охваченный энтузиазмом, Багарози в конце года пришел к мысли сформировать оперную труппу. Этот проект, призванный возродить Лирическую Оперу Чикаго, был назван "Оперная компания Соединенных Штатов". Многие европейские певцы как раз ждали новых предложений, и потому ему удалось с легкостью заполучить известных звезд - вагнеровского тенора Макса Лоренца, сестер Анни и Хильду Конеини, молодое сопрано Мафальду Фаверо и выдающегося баса Николу Росси-Лемени, зятя Туллио Серафина, впоследствии часто певшего с Каллас.

Сезон в Чикаго должна была открыть "Турандот" Джакомо Пуччини. В главной роли была объявлена новая, сенсационная певииа - Мария Каллас. Однако премьера, запланированная на 27 января 1947 года, не состоялась. Профсоюз американских хоровых певцов потребовал от Багарози и его партнера, итальянского агента Оттавио Скотто, финансовой гарантии, дать которую они не смогли. Багарози вынужден был продать машину и даже драгоценности своей жены, чтобы расплатиться с частью долга. 6 февраля 1947 года Мария Каллас вернулась в Нью-Йорк, горько разочарованная. Проект "Оперная компания Соединенных Штатов" не удался и, по-видимому, канул в Лету.

Никола Росси-Лемени, высоко ценивший талант своей юной коллеги, представил ее Джованни Дзенателло. Тенор-ветеран, после смерти Франческо Таманьо долгие годы по праву считавшийся самым выдающимся исполнителем партии Отелло, занимал пост художественного руководителя Веронского оперного фестиваля. Он приехал в Нью-Йорк, чтобы подобрать подходящую певицу на роль Джоконды в опере Амилькаре Понкьелли, которая должна была открывать сезон 1947 года. Ему предстояло выбрать между двумя известными и опытными певицами - Зинкой Миланов и Эрвой Нелли, любимицей Артуро Тосканини. По совету Росси-Лемени Дзенателло пригласил на прослушивание Марию Каллас и был настолько очарован ее пением, что спонтанно подпел ей в дуэте из четвертого акта "Enzo!...sei tu!". Дзенателло подписал контракт с неизвестной гречанкой и с молодым американским тенором, тогда только начинавшим свою карьеру, Ричардом Такером. Он уже пел партию Энцо в "Метрополитен Опера", где был партнером Зинки Миланов. Встреча с Каллас стала для Дзенателло "откровением, а не прослушиванием".

27 июня 1947 года Мария Каллас покинула Соединенные Штаты. В тот же день она подписала контракт с Эдвардом Ричардом Багарози, в соответствии с которым тот на десять лет тановился "единственным и эксклюзивным агентом" певицы, а свою работу он получал десять процентов ее гонорара за "все выступления в опере, в концертах, на радио, в студии и на телевидении". Багарози обязывался предпринимать "все усилия ради содействия певице в ее карьере". Как пишет Стасинопулос, сначала Мария Каллас отказывалась подписать этот контракт-то, что она все-таки сделала это в день отъезда, будто бы было иррациональным, сиюминутным решением: на этот раз ей изменило ее обычно безошибочное чутье.

Эльвира де Идальго советовала ученице начать карьеру в Италии - и действительно, после восемнадцатимесячной паузы, проведенной в Нью-Йорке, она приехала выступать в Италию. Первые девять лет ее карьеры, начиная с дебюта в роли Сантуццы в Афинской Опере и заканчивая первым спектаклем в Арена ди Верона 3 августа 1947 года, окутаны мраком, лишь изредка пронизываемым лучами отдельных событий. Девять лет без заметного прогресса и истинного признания, девять лет фанатичного рвения в занятиях, девять лет борьбы без видимого успеха, девять лет жизни впроголодь и жажды славы.

Если собрать воедино все, что удалось узнать о жизни "гадкого утенка" в период между 1937 и 1947 годами, то получится нечто вроде отрывочного психологического анамнеза, который в устах дирижера Никола Решиньо обернулся таким высказыванием: "Мы никогда не узнаем, почему девочка из Бронкса, родившаяся в немузыкальной семье и выросшая вне какой бы то ни было связи с миром оперы, оказалась наделена даром идеально петь речитативы. Она обладала архитектоническим чутьем, безошибочно определявшим, какое слово в музыкальном предложении нужно выделить и какой слог в этом слове подчеркнуть". Это не объяснение, а всего лишь констатация ее умений. Так же мало эти умения объясняет часто цитируемый совет Туллио Серафина медленно читать слова речитатива, чтобы найти в них драматический смысл. Этот совет Туллио Серафин давал сотням певцов и певиц, но лишь немногим он пошел на пользу. Мария Каллас обладала не только актерским, но и композиторским чутьем, позволявшим ей преобразить выразительно произнесенное слово в музыкальную фигуру, а в техническом отношении она была настолько хорошо подготовлена, что всегда умела соотнести слово со звуком и тем самым придать е№ музыкальность.

Свести все это к целенаправленному честолюбию обиженного ребенка, к комплексу неполноценности непривлекательной девушки, к всепоглощающей жажде славы одержимой манией величия женщины, к неудержимости карьеристки оы бы слишком наивным: подобные объяснения больше подходят для мыльных опер. Как и Шаляпин или Чарли Чаплин, Мария Каллac обладала безграничным воображением и фантастической выразительностью, на которые накладывалась блестящая техника Несчастливая юность могла стать причиной ее необыкновенного усердия, однако гениальность состоит не только в том, чтобы сносить бесконечные страдания, а и в том, чтобы иметь высокую цель и непреклонное стремление обрести средства, необходимые для достижения этой цели.

Глава 6

Дата добавления: 2015-07-12