Джованни Баттиста Ламперти. После спектаклей в Ла Скала она еще дважды спела Аиду в Неаполе под

После спектаклей в "Ла Скала" она еще дважды спела Аиду в Неаполе под руководством Серафина и уехала на свои первые гастроли в Мексику. В контракте значилось пять постановок -"Норма", "Аида", "Тоска", "Трубадур" и "Травиата". Директору Национальной оперы Мехико Антонио Kapaца-Кампосу ее порекомендовал Чезаре Сьепи, сказавший: "Есть такое сопрано - Мария Менегини-Каллас. Она пела Норму, Брунгильду, Турандот и Эльвиру в "Пуританах"; у нее невероятный диапазон; она поднимается вплоть до ми бемоль третьей октавы, и каждая нота столь бесподобно драматически окрашена, что приводит слушателей в неистовство".

Мария Каллас, летевшая в Мехико через Нью-Йорк и привезшая с собой свою мать, сразу же по прибытии отказалась петь в "Травиате". Она еще не знала партии и не видела контракта.

Услышав Каллас на первой фортепьянной репетиции с дирижером Гвидо Пикко и ее дуэт "Mira, о Norma" с Джульеттой Симионато в партии Адальджизы, ассистент директора Карлос Диас Дю-Пон сразу же позвонил Караца-Кампосу и прокричат: "Идите сейчас же сюда! Каллас — лучшее драматическое колоратурное сопрано, которое я слышал за всю свою жизнь". Оговоримся, что Дю-Пон слышал Норму не только Розы Понсель в "Метрополитен Опера", но и Аранджи-Ломбарди. Караца-Кампос не заставил себя ждать: он принес с собой партитуру "Пуритан" и попросил Каллас спеть арии из этой партитуры, чтобы услышать ее верхнее ми бемоль. Ответ Марии гласил. "Господин Караца-Кампос, если вы хотите слышать мое ми бемоль, то вам придется подписать со мной годовой контракт на "Пуритан"".

23 мая она дебютировала в роли Нормы во Дворце изяшных искусств. Джульетта Симионато впервые пела Адальджизу, Курт Баум - Поллиона, а Никола Москона - Оровезо. Обе певицы слегка приболели, и "Casta diva" Каллас не покорила слушателей. В первом антракте Каллас сказала ассистенту директор Дю-Пону: "Карлос, меня не удивляет прохладная реакция пулики: мой голос не может понравиться сразу, к нему надо сначала привыкнуть". Дю-Пон объяснил ей, что южноамериканская публика ждет прежде всего эффектных высоких нот. В конце второго акта "Каллас блестяще спела верхнее ре бемоль и была награждена овацией" (поскольку спектакли записывались, можно установить, что в финале второго акта Каллас взяла верхнее ре). Во втором спектакле она, по выражению Дю-Пона, "пела, как ангел". Один из критиков писал в "Эксцельсиоре", что вышел со спектакля счастливым и в то же время печальным -печальным потому, что знал, "что никогда больше не услышит подобной Нормы".

Часто утверждают, что в Мехико Мария Каллас пела с полной отдачей. Об этом свидетельствует запись "Аиды" от 30 мая 1950 года, где Каллас в конце второго акта взяла легендарное ми бемоль. Если бы не эта запись, рассказы о спектакле наверняка были бы отнесены к разряду легенд.

Уже при исполнении "Нормы" возникли трения между тенором Куртом Баумом и Марией Каллас, приведшие к очередной своеобразной дуэли на сцене. Карлос Диас Дю-Пон рассказывает в "Опере", что после генеральной репетиции Антонио Караца-Кампос пригласил Марию Каллас и Джульетту Симионато к себе домой. Там он показал Каллас партитуру, которая когда-то принадлежала мексиканской сопрано Анджеле Перальта (1845-1883). В конце второго акта Перальта брала ми бемоль третьей октавы, и Караца-Кампос попытался соблазнить Каллас тем, что если она "завтра возьмет ми бемоль, то мексиканцы сойдут с ума". Каллас отказалась: во-первых, этой ноты не было в арии, во-вторых, ей не хотелось раздражать коллег. На обратной дороге Джульетта Симионато, по словам Дю-Пона, сказала: "Милая, ну ради меня возьми ми бемоль... может, мы здорово позабавимся". 30 мая Курт Баум, тенор, всю жизнь работавший на публику, разозлил коллег тем, что бесконечно тянул высокие ноты: запись показывает, что высокое си бемоль в конце романса он держал до тех пор, пока глаза не полезли из орбит. В антракте Никола Москона отправился в гримерную Марии Каллас жаловаться на коллегу; тогда она обратилась к Дю-Пону: "Карлос, сходите, пожалуйста, к Симионато и Роберту Виду (он пел Амонасро) и спросите их, будут ли они против, если я спою ми бемоль". Нота эта в финале второго акта "Аиды" куда больше, чем просто риск для певца; этот финал — пышная, эффектная сцена, последняя из тех, что Верди написал в духе "большой оперы". Для того чтобы заглушить огромный хор и полный оркестр с солирующими трубами, необходима экстраординарная сила звука. Если бы "легкое сопрано" решила взять ми бемоль, нота затерялась бы в финальном море звука. Мария Каллас взяла его в полный голос. Нота прорезала сценическое пространство точно яркая, сверкающая вспышка молнии, осветившая мрак грозовой ночи; и публика, и Курт Баум на мгновение потеряли дар речи. Марии Каллас эта выходка, по-видимому, доставила удовольствие: годом позже она повторила ее, хотя на этот раз ее партнером был не зарвавшийся Курт Баум, а Марио дель Монако, придавший своему Радамесу пыл, достойный римского трибуна.

Этот прорыв в вокальную стратосферу прославил обе постановки, и это понятно, ибо примадонна просто обязана идти на риск, если хочет стать тем, чем стала Мария Каллас. Но эта роль достойна внимания и в другом своем аспекте — драматической выразительности. Нет ни одной студийной записи, где партия Аиды звучала бы более живо и пластично, чем в мексиканских постановках 1950 и 1951 годов. Если что-то тогда не удалось певице, то разве только нота до в нильской арии. Удивительно, что певице, с легкостью бравшей до и ми бемоль в роли Нормы, никак не давалось это до в партии Аиды: дело, видимо, в том, что здесь до - не кульминация, а переходная нота, попасть в которую значительно сложнее, чем взять ми бемоль на максимальном подъеме. Тем более захватывающей получилась драматическая дуэль Каллас с Куртом Баумом, однообразно и неточно певшим своего Радамеса.

Третьей оперой, запланированной на время четырехнедельных гастролей певицы в Мехико, была "Тоска" Пуччини. Первый спектакль пришлось перенести из-за болезни Каллас: он состоялся двумя днями позже, 8 июня. Даже в записи чувствуется, что отсутствующее вдохновение дирижера, Умберто Муньяи, и грубое пение партнеров, прежде всего тенора Марио Филиппески, ухитрились сковать саму Каллас; по сравнению с грандиозной записью под руководством дирижера Виктора де Сабата этот спектакль отдает дешевой провинциальностью и наглядно демонстрирует, что партии веристского репертуара не слишком подходили Марии Каллас.

Тем более интересным показалось представление "Трубадура" Верди с Джульеттой Симионато, Куртом Баумом и Леонардом Уорреном, прошедшее 20 июня. За дирижерским пультом стоял Гвидо Пикко. Карлос Диас Дю-Пон пишет в своем разделе "Оперы", что Леонард Уоррен был болен и не смог дотянуть до конца спектакля, поэтому дуэт в четвертом акте пришлось пропустить. Во втором и третьем спектаклях его партию исполнял баритон Иван Петров, выписанный из Нью-Йорка. В записи однако, явственно слышно, что партию пел Уоррен: его голос не спутаешь ни с чьим.

Когда Мария Каллас должна была петь свою первую Леонору, она обратилась за помощью к Туллио Серафину. Маэстро отказал ей, заявив, что не намерен брать на себя работу по подготовке чужих спектаклей. Лишь спустя семь месяцев, в Неаполе, она выступила в этой роли под руководством Серафина. "Необыкновенное достижение", как назвал мексиканскую постановку Джон Ардойн, — это еше мягко сказано: ведь Каллас совершила настоящий переворот, впервые за несколько десятилетий вернув партию Леоноры в русло традиции бельканто - с той поправкой, что многочисленные украшенные элементы, как, например, трели на конце фраз в арии "D'amor sull'ali rosee", обрели в ее устах подлинный драматизм. То, что после безупречного верхнего ре бемоль в первом акте она интерполирует верхнее ми бемоль, можно счесть подарком мексиканской публике, влюбленной в высокие ноты. Кабалетта в исполнении Каллас — подлинный вокальный аттракцион с динамичными трелями, тонко акцентированными стаккато и очередным, на этот раз, впрочем, натужным ми бемоль.

Придя в гости к Караца-Кампосу, певица обсудила с ним возможность гастролей в будущем году. Он посоветовал ей проштудировать партии Джильды в "Риголетто" и Лючии ди Ламмермур, но эти роли — наряду с Эльвирой в "Пуританах", Виолеттой в "Травиате" и Тоской — ей довелось спеть в Мехико лишь в 1952 году. В 1951-м она повторила собственный триумф в "Аиде и в первый раз спела Виолетту, и если Джон Ардойн назвал эту ее работу "ролью в процессе становления", то следует уточить, что даже этот эскиз роли был гораздо резче очерчен и психологически более достоверен, чем у всех соперниц. У нее было лавное преимущество — вокальная энергия, благодаря которой ария 'Sempre libera" с ее многочисленными высокими до превратилась в захватывающий певческий акт, не говоря уж о блестящем заключительном ми бемоль третьей октавы. Подобные ноты дорогого стоят: они сжигают энергию, сжигают сам голос После спектаклей в Мексике Мария Каллас была до того измотана, что устроила себе передышку на целых три месяца. 27 июня 1950 года она в последний раз выступила в "Трубадуре", попрощалась с матерью, подарила ей меховое манто, не зная, что видит ее в последний раз, отбыла в Мадрид, где встречалась с мужем, и после этого поехала отдыхать в Италию. Только 22 сентября она снова выступила в роли Тоски. 2 октября она пела Аиду в Риме, одновременно готовясь к своей первой комической роли - Фьорилле в "Турке в Италии" Россини.

Эту роль ей предложил Лукино Висконти, замысливший совместно с молодыми режиссерами и меломанами устроить двухнедельный фестиваль редко ставившихся опер в римском театре "Элизео". За год до того Висконти видел Каллас в роли Кундри в Риме. Именно он ввел певицу в круг участников "Амфипарнаса" — художественного объединения, ставившего своей целью обновление политики и искусства, эстетики и морали и создание новой модели общества. Хоть Марию Каллас и не назовешь интеллектуалкой, однако для художника такого уровня, как Висконти, она оказалась идеальным медиумом - "самым профессиональным материалом", с которым он когда-либо работал. В отличие от некоторых представителей так называемого режиссерского театра, Висконти не имел склонности превращать певцов в инструменты и "лишать всяких признаков индивидуальности", по выражению сопрано Марии Карбоне: напротив, главным для него было в полной мере раскрыть как певческие, так и актерские возможности своей дивы и поставить с их помощью подлинную оперу, а это значит, что он никогда не навязывал ей манеру игры, которая затрудняла бы пение: пение само по себе было для него одной из форм актерской игры. В этом он ближе к Вагнеру с его идеей поющего артиста, чем большинство представителей немецкого режиссерского театра. Впоследствии Мария Каллас рассказывала, как ее потрясало то, что всемирно известный режиссер регулярно присутствовал даже на длившихся часами музыкальных репетициях.

С этого первого совместного проекта в Риме началась дружба между певицей и режиссером, пообещавшим работать с ней и впредь. Четыре представления "Турка в Италии" в октябре 1950 года с Чезаре Валлетта, Сесто Брускантини и Мариано Стабиле в качестве партнеров и Джанандреа Гавадзени за дирижерским пультом принесли Марии Каллас триумфальный успех. Т. де Бенедуччи писал в журнале "Опера": "Мария Каллас стала сюрпризом вечера, благо пела "легкую" роль с наивозможнейшим изяществом в том стиле, в каком ее, вероятно, исполняли при жизни композитора. Нелегко было поверить в то, что она одинаково блестяще может петь как Турандот, так и Изольду. В первом акте она потрясла всех, взяв в конце эффектной и сложной с вокальной точки зрения арии мягкое и прекрасно интонированное ми бемоль третьей октавы".

Трудно представить себе, что через три недели после последнего представления "Турка в Италии", состоявшегося 29 октября, она уже пела Кундри в "Парсифале" в Риме, по заказу RAI, зато понятно, почему в ней видели единственный в своем роде вокальный и драматический феномен. Вдобавок ко всему в промежутке между этими спектаклями она работала еще над одной ролью, которую ей довелось всего лишь пять раз исполнить на сиене и которой в записи не сохранилось, — ролью Елизаветы в "Дон Карлосе" Верди. Запланированные спектакли в Риме и Неаполе ей пришлось отменить по причине острой желтухи, и это был, кажется, последний ее отказ, не вызвавший скандала. После обоих представлений "Парсифаля" в Риме ей пришлось сделать шестинедельную паузу.

Во время первой поездки в Южную Америку она начала разучивать партию Виолетты с Туллио Серафином, и новый, 1951 год, когда в Италии отмечали пятидесятилетие со дня смерти Верди, начался для нее этой партией. Во время репетиций возникли первые небольшие разногласия с Туллио Серафином: очевидно, певице в конце концов надоело играть роль послушной ученицы великого маэстро. Но после премьеры 14 января Серафин сказал: "Ей удалось нечто невероятное: спектакль ошеломил большинство присутствующих". Через неделю после спектаклей во Флоренции она уже пела в неапольском "Трубадуре, который, по словам Джона Ардойна, "в полной мере раскрыл то, что Каллас лишь интуитивно наметила в мексиканских спектаклях". Несмотря на блестящее мастерство и пламенную энергию, с которой Серафин дирижировал в третьем акте, спектакль был принят относительно холодно. В записи отчетливо слышно, что к аплодисментам в адрес тенора-ветерана Джакомо Лаури-Вольпи примешивался громкий свист. Тенор, которого некогда не удалось смутить самому Артуро Тосканини, написал открытое письмо в неаполитанские газеты; он жаловался на "чудовищное безразличие" зрителей по отношению к тонкостям вокального искусства и возмущался, что великолепное пение его молодой коллеги не было оценено по достоинству.

За неапольским "Трубадуром" последовали в феврале два представления "Нормы" в Палермо. Там певицу и застал звонок от Антонио Гирингелли с просьбой еще раз заменить заболевшую Ренату Тебальди в роли Аиды в "Ла Скала". Ответ Каллас дал повод к очередной легенде: говорят, она сказала, что если нужна "Ла Скала", то приедет, но не в качестве замены другой примадонны, а сама по себе. Она хорошо знала, что может и подождать, но знала также и то, что самодовольному автократу-директору не придется долго ее ждать. Каждый спектакль Каллас приближал ее к триумфу в "Ла Скала", и решающим шагом на этом пути стала "Сицилийская вечерня" Верди; премьера состоялась 26 мая на флорентийском Музыкальном Мае под руководством Эриха Кляйбера, для которого эта постановка стала итальянским дебютом в качестве оперного дирижера.

Глава 7

Королева миланской "Ла Скала"

Дата добавления: 2015-07-12