Лучшая певица итальянской сцены

"Боже мой. она вышла на сиену и запела, как наш самый низкий альт, Клоэ Эльмо, а под конец взяла верхнее ми бемоль, и оно было в два раза сильнее, чем у Тоти даль Монте".

Одна из хористок о дебюте Марии Камас в "Ла Скала "в партии Ечены в "Сицилийской вечерне"

Постановка "Сицилийской.вечерни" Верди на майском фестивале во Флоренции была частью общенациональной программы, посвященной пятидесятилетию со дня смерти композитора. Партия Елены, как и Абигайль в "Набукко", — "гибридная": она требует сильного голоса с широким диапазоном и колоратурными данными (для болеро). То обстоятельство, что в арии "Мегсё, dilette amiche" верхнее ми прозвучало не совсем уверенно, мало что меняло, зато какова была трель в коде, какая энергия при скачке на высокое до!

Ради этого спектакля во Флоренцию приехал Антонио Грингелли. Директор "Ла Скала" знал, что без ангажемента греческой дивы не обойтись, и предложил ей партию в "Макбете" под руководством Виктора де Сабата - премьере сезона 1951-52 года. Всего в контракте предусматривались три ведущие Роли, 30 спектаклей и гонорар в размере 300 000 лир, что в то время равнялось 500 долларам или 2000 немецких марок. Несмотря на легкое недомогание, на премьере певица снискала восторженные аплодисменты. Итальянский критик Джузеппе Ульезе, один из корифеев оперной критики, писал: "Мне кается, что в первом спектакле она чувствовала себя не лучшим образом, и тем не менее в ее пении ощущалась уверенность в своих силах и трагическое величие, волновавшие слух....Ее драматическое чутье проявилось в плавной каватине и развернутой кабалетте, которыми она в первом акте настраивает сицилийцев против французов, а подспудная ярость в словах "Ваша судьба в ваших руках" была необычайно убедительна. Время от времени ее голос терял в качестве при форте (за исключением прозрачного верхнего ми в конце болеро), однако мягкое пение в дуэтах второго и четвертого актов было безукоризненно, а длинная, кристально чистая хроматическая гамма, которой она закончила свое соло в четвертом акте, произвела потрясающий эффект".

Через четыре дня после последнего представления "Вечерни", 9 июня 1951 года, Мария Каллас пела Эвридику в "Орфее и Эвридике" Гайдна в "Театро делла Пергола". Критик Ньюэлл Дженкинс на страницах "Мьюзикал Америка" писал, что она блестяще владеет классическим стилем, однако ее "богатый и красивый голос" зачастую кажется "неровным и перетруженным". Примечательно, что спектакли с участием Каллас давно уже вышли за рамки местного события и привлекали к себе внимание все большего числа зарубежных обозревателей. Следом за "Ла Скала" молодой диве предложил контракт и лондонский Королевский оперный театр "Ковент Гарден": в 1952 году она должна была петь там Норму. Сандер Горлински вел трудные переговоры относительно контракта в Вероне. Гонорар Каллас должен был составить 250 фунтов, и первой, кто захотел приобщиться к успеху и благосостоянию певицы, стала ее мать Евангелия. Во второй раз покинув мужа, она отправилась в Грецию вместе с дочерью Джеки и послала Марии ряд писем, в которых горько жаловалась на Джорджа Калласа и требовала денег от дочери, состоявшей в браке с миллионером.

В июне 1951 года Мария Каллас, на этот раз в сопровождении мужа, отбыла в Южную Америку. Она должна была выступать в Мексике и в Бразилии; в Мексике она встречалась с отцом, которого пригласила на свои гастроли. В трех представлениях "Аиды" она пела еше лучше, чем в прошлом году, а драматическая трактовка роли обрела еще большую цельность. Через неделю после "Аиды" и одного концерта последовала "Травиата" с молодым Чезаре Валлетти в роли Альфреда и Джузеппе Таддеи (и Морелли) в роли старого Жермона; обеими операми дирижировал Оливеро де Фабритиис. Как Норма, так и Виолетта были для Каллас судьбоносными партиями: она однажды уже пела Виолетту в Массимо, а за всю жизнь ей довелось выступить в ней 63 раза. Уже в этой постановке она продемонстрировала, что Виолетту может петь один голос, а не два разных в первом и четвертом актах. В "Sempre libera" каждая нота была на своем месте, как подметил Джон Ардойн. Звукоряды были плавными, каждая нота в них отчетливой, верхние до идеальны, а верхнее ми бемоль в конце звучало возгласом ликования (даже если не всех устраивало то, что она пропустила четыре с половиной такта перед ми бемоль, чтобы сконцентрировать голос). Не умаляет достоинств ее пения и тот факт, что скорбные фразы во втором акте или речитатив в "Addio del passato" еще не были так эффектны, как в постановке "Ла Скала" 1955 года под руководством Карло Марии Джулини.

Триумфальные выступления в Мексике до того обессилили певицу, что ей пришлось отменить спектакли "Аиды" в Сан-Паоло и Рио-де-Жанейро; она спела Норму в Сан-Паоло и Рио, "Травиату" в Сан-Паоло и Тоску в Рио. Отказ от выступления в "Аиде" повлек за собой первые критические комментарии в прессе, смаковавшие в том числе и трения, возникшие между Марией Каллас и Ренатой Тебальди, которая в это же время пела Виолетту в "Ла Скала". В этой роли она потерпела фиаско и была все еше раздражена и обижена, несмотря на успех в Рио. Конфликт между дивами возник в результате концерта в "Театро Мунисипале" Рио: Мария Каллас там пела "О patria mia" и "Sempre libera", Рената Тебальди - большую сцену Дездемоны из четвертого акта "Отелло" и в заключение два раза бисировала. С одной стороны, это был жест благодарности по отношению к публике, с другой - выпад в адрес коллеги, которая не вышла на бис, потому что это был не только ее концерт. Хорошие до тех пор отношения между певицами моментально стали натянутыми, а впоследствии перешли в ледяную холодность, раздутую в прессе до масштабов холодной войны.

Накаленная атмосфера взорвалась после первой "Тоски", прошедшей 24 сентября. Как повествует Стасинопулос, Менегини ворвался в гримерную жены с известием о "заговоре" против нее. Немного погодя певица была приглашена в кабинет директора театра, Баррето Пинто, объявившего ей, что ввиду негативной реакции публики она освобождается от участия в дальнейших спектаклях. Певица сумела сохранить самообладание, напомнила директору условия контракта и отвоевала свое право петь в двух запланированных представлениях "Травиаты" Билеты на оба спектакля были уже раскуплены, и певица имел немалый успех. То, что за этим последовало, пересказываете по-разному, но смысл сказанного остается неизменным. По версии Еллинека, Пинто заявил: "Если посмотреть на успех который вы имели, то я вам вообще платить не обязан"; по Стасинопулос, он сказал: "Ага, стоило вам прославиться, и вы тут же хотите получить деньги". Далее в легенде повествуется, что Мария Каллас, дрожа от ярости, схватила со стола чернильницу и разбила бы ее о голову Пинто, не вмешайся в происходящее один из его сотрудников; с этого эпизода начинается миф о "диве-фурии".

Вполне возможно, что Менегини, постепенно сворачивавший собственные дела, чтобы иметь возможность взять на себя роль менеджера жены, сознательно разжигал в ней то, без чего нет дивы, а именно темперамент. Этот самый темперамент - не просто необходимое условие способности певицы пойти на риск: без него не бывает ни славы, ни газетных передовиц. Мягкая, умиротворенная, довольная собой и всем светом дива - парадокс: пищу разговорам дает не дружба с коллегами, а борьба. Так и в нашей истории: в следующей "Тоске" пела Рената Те-бальди, что сделало ее соперницей в глазах Марии Каллас.

На пути в Италию супруги Менегини остановились в Нью-Йорке. Там они встретились с Дарио Сориа, руководителем американского представительства компании "Cetra", чтобы обговорить условия долгосрочного контракта со звукозаписывающей компанией. Во время переговоров певица проявила высшую степень профессионализма: интересовалась не деньгами, а партиями, которые ей предстояло петь, и дирижерами, с которыми предстояло работать. Сошлись на трех записях опер в 1952 году. По возвращении в Италию Каллас два раза пела Травиату под руководством Карло Марии Джулини в "Театро Доницетти", а потом по четыре раза Норму и Эльвиру в "Пуританах, на сей раз в "Театро Массимо Беллини" в Катании - городе, где родился величайший итальянский мелодист. Среди ее партнеров были Джульетта Симионато (Адальджиза), Джино Пени (Поллион) и Борис Кристов (Оровезо и Джорджо). Овации, видимо, были слышны даже в Милане: там Каллас 7 декабря года открыла сезон "Ла Скала" партией Елены в "Сицилийской вечерне". Это была первая из шести премьер сезона. Режиссер был Герберт Граф, уже ставивший это произведение во Флоренции, художником-сценографом - Николай Бенуа, сын Александра Бенуа, который в свое время оформил несколько остановок Русского балета Сергея Дягилева, в том числе "Петушку" с Вацлавом Нижинским и Тамарой Карсавиной. Посмотрев спектакль, Франко Аббиати в "Корьере делла Сера" восхищался "грандиозным горлом" Марии Менегини-Каллас и назвал певицу "единственной в своем роде" с точки зрения техники и музыкальности. Это был более чем многообещающий, можно сказать, великий дебют, плод совместной работы с Виктором де Сабата, с которым ей суждено было вскоре опять сойтись под одной крышей при записи "Тоски".

"Вечерня" игралась семь раз; в промежутке между спектаклями Мария Каллас отлучилась, чтобы спеть Травиату 29 декабря в Парме. Год начался для нее с "Пуритан" Беллини во флорентийском "Коммунале"; дирижировал Туллио Серафин, партнерами Каллас были американский тенор Юджин Конли, Карло Тальябуэ и Никола Росси-Лемени. Американский критик Ньюэлл Дженкинс - дирижер по образованию - писал в "Мьюзикал Америка": "Чтобы эта опера была сносной, ее нужно идеально петь: однако этот спектакль стал сенсацией. Говоря о пении мисс Каллас, превосходных степеней прилагательных не избежать: их требуют шелковистое звучание ее голоса, эффектная фразировка, захватывающие дух колоратуры, ее сценическая манера, величавые выходы, ее тонкая игра. В конце каждого акта творилось нечто невообразимое - такого я не припомню в оперном театре со времен возвращения Тосканини: публика бушевала, топала ногами и бросалась вперед, вынуждая занавес открываться снова и снова. Оркестр в оркестровой яме аплодировал не менее бурно, чем зрители".

Пять дней спустя, 16 января, Мария Каллас в первый раз из запланированных восьми пела Норму в "Ла Скала". Спектакли прошли 16, 19, 23, 27 и 29 января и 2, 7 и 10 февраля: в то время оперные спектакли игрались только в течение четырех недель после премьеры. Девятую "Норму" Каллас пела 14 апреля; дирижировал Франко Гионе, в числе партнеров были Эбе Стиньяни, Джино Пенно и Никола Росси-Лемени.

И снова Ньюэлл Дженкинс был тут как тут. Он писал, что до-тоинства постановки заключаются во "всеобъемлющем художественном чутье" Марии Каллас, которая сумела "наэлектризовать публику, не пропев еще и ноты, а когда она начала петь каждая фраза рождалась словно сама по себе, без видимых усилий; с первой ноты каждой фразы слушатели уже знали, что певица инстинктивно и сознательно ощущает, когда и как эта фраза закончится. Ее голос звучал плавно и округло, как струнный инструмент. Гибкость ее голоса зачаровывала. Ее голос не назовешь легким, однако даже сложнейшие колоратуры она выпевала без труда, а от ее нисходящих глиссандо мурашки пробегали по коже. Время от времени высокие ноты звучали чуть пронзительно и резко, однако интонирование было безукоризненным. Надеюсь, что причиной этого маленького недостатка послужила усталость...".

Какая жалость, что записей "Нормы" этого времени не существует: быть может, пение Каллас тогда еще не достигло уровня более поздних постановок (к примеру, спектакля 7 декабря 1955 года), но зато еще хранило частичку энергии дикой (мексиканской) кошки.

Следующей большой ролью Каллас стала Констанца в моцартовском "Похищении из сераля". Партия, написанная для искушенной в пении мадам Кавальери, представляет собой вокальную музыку в лучшем смысле слова: Моцарт подогнал ее под певческие возможности этой певицы, как хорошо сшитое платье. Эта роль Каллас была одобрена критикой, но бурных восторгов не вызвала, хотя стоила того, что видно хотя бы по исполнению арии "Tutte le torture", бесподобно выразительному. Пассажи были величественны, фразировка свободна, но главное - невероятная жизненность и внутренняя вдохновенность пения. И снова певица доказала, что долгое верхнее до - перед кодой — не представляет для нее труда. Это подтверждает и запись из Далласа от 20 ноября 1957 года, где Каллас начинает арию вполголоса и постепенно накаляет эмоционально. Четыре представления "Похищения из сераля" завершили ее первый сезон в "Ла Скала" - и моцартовскую главу ее творчества, как ни обидно это признать. Даже если Мария Каллас и обладала техническими навыками, необходимыми, чтобы петь Моцарта, как было описано в главе об ее голосе, у нее для этого не было ни подходящих вокальных данных, ни стилевого чутья.

Это утверждение, однако, ни в коем случае не вытекает предрассудка, в соответствии с которым итальянская школа пения противопоказана "вокальной атмосфере в творениях Моцарта (Франциска Мартинсен-Ломан). Это утверждение верно том случае, если манера пения обусловлена веристской эстеикой но вовсе не всегда применимо к классическому стилю бельканто - при условии, что певец находит правильный темп, столь важный для музыки Моцарта. Важнее другое высказывание упомянутого педагога по вокалу: итальянское пение, сознательно или бессознательно, неотделимо от экстаза и упоения и стремится заразить ими и слушателя. Итальянское пение раскрывается в своего рода размеренной безмерности, в то время как музыка Моцарта требует одновременно и полноты, и чувства меры. Мера здесь задается шкалой громкости звука - и внутренним чувством необходимой громкости. А Мария Каллас обладала драматическим, склонным к экзальтации чувством звука: она была не лирической певицей, хоть и умела с бесподобным изяществом выпевать лирические фразы, а нервозно-драматической.

Уже первый сезон в "Ла Скала" сделал Марию Каллас королевой итальянских примадонн, хоть с этим можно спорить: ни Розанна Картери, ни Маргерита Карозио или Клара Петрелла, ни Джульетта Симионато или Эбе Стиньяни не могли сравниться с двадцативосьмилетней гречанкой по степени воздействия на публику. Одна Рената Тебальди еще могла тягаться с Каллас, так как обладала специфической вокальной краской, недоступной последней, - лирически-задушевной мягкостью, а ряд знатоков ценит шелковистость и бархатистость звучания не меньше, чем техническое совершенство и драматический талант певца. Мария Каллас превратила пение в выразительное средство, осмыслив его как актерскую игру при помощи голоса, и многим понадобилось время, чтобы понять эту новую концепцию. Именно она делала каждый спектакль с ее участием событием, а всякий свой триумф — завоеванием, особенно если учесть, что певица часто обращатась к произведениям, которым либо нужна была реабилитация, либо еше только предстояло признание.

Одним из таких произведений была "Армида" Джоаккино Россини, поставленная через две недели после окончания сезона Скала" во флорентийском "Коммунале" и приуроченная к 160-летию композитора. Эта опера, впервые поставленная 11 ноября 1817 года с Изабеллой Кольбран в главной роли и провалившаяся, с тех пор нечасто появлялась в афишах, а потом и вовсе исчезла. В контексте творческой эволюции композите "Армида" стала переходной на пути от оперы-буффа к романтизму с его "преувеличенной экспрессией". Россини, окрыленный своим чувством к Изабелле Кольбран, создал необыкновенно выразительную, "проникнутую страстью музыку подспудным эротическим накалом" (Ричард Осборн); в монографии, посвященной композитору, Осборн пишет: "В "Армиде" музыка Россини теряет свою невинность"; Стендаль говорил о "девственной чистоте". Без драматического колоратурного сопрано экстра- класса и пяти теноров с очень высокой верхней границей диапазона эту оперу поставить невозможно.

Мария Каллас выучила главную партию за пять дней. "Где еще, - писал Ньюэлл Дженкинс в "Мыозикал Америка", - от певца требуются такие рулады, такие трели, скачки, такой темп и огонь? Уверен, что никто, кроме Марии Каллас, которую с полным правом можно назвать лучшей певицей итальянской сцены, не смог бы овладеть этой невероятной по сложности партией и сделать ее музыкой в полном смысле слова". Коллега Дженкинса, Эндрю Портер, заметил в "Опере": "Может создаться впечатление, что обычные, не колоратурные фразы партии в устах певицы приобретают излишнюю орнаментальность, однако на это трудно сетовать: ведь их поет Мария Каллас. Эта американская певица греческого происхождения пользуется безупречной репутацией, которую сама себе создала и вполне заслуживает, ибо, без сомнения, является одной из интереснейших певиц современности. Ее манера держать себя величава, колоратуры не пискливы и нелегковесны, а драматичны и значительны. Нужно признать, что время от времени ее голос звучал неприятно резко, однако когда она хроматической гаммои взлетела на две октавы и спустилась обратно каскадом в арии "D'amore al dolce impero", это произвело незабываемое впечатление. Ее мастерство ошеломляло и восторгало слушателей на протяжении всего спектакля, но те моменты, где требовались нежность и чувственное очарование, в ее исполнении были не столь эффектны".

Запись показывает, что, несмотря на сложнейшие украшения - певица трижды интерполирует верхнее ре, - ария эта исполнении Каллас настолько близка к совершенству, насколько только возможно, причем даже к концу оперы у нее еше хватает энергии на взлет в вокальные небеса на ноте ми бемоль.

Отыграв в мае в трех не менее успешных представлениях "Пуритан" Беллини в Риме, которые дали повод критику Джор-Виголо восторгаться "четырьмя голосами в одном горле", евииа в третий раз поехала на гастроли в Мехико. Здесь она впервые пела Джильду Верди в довольно среднем спектакле, бок о бок с чересчур натуралистично играющим Пьеро Камполонги и форсирующим звучание Джузеппе ди Стефано, который, по меткому выражению Джона Ардойна, хватал ноты челюстями, вместо того чтобы вписывать в дыхание. Соломон Каэн писал в "Мыозикал Америка", что Джильда - "не самая подходящая роль" для Каллас.

Это утверждение спорно. Гораздо важнее то, что Каллас нарушила монополию "легких сопрано" на партию Джильды, как и на партию Лючии, и продемонстрировала, что "Саrо nоmе" -не соловьиная трель, а полная драматизма и внутреннего смысла ария; ее исполнение партии Джильды на пластинке, несомненно, превосходит все остальные по глубине понимания этой роли. Что касается Лючии, то здесь Каллас пошла еще дальше, совершенно по-новому истолковав этот персонаж. Премьера оперы Доницетти с Фанни Таккинарди-Персиани в главной роли состоялась 26 сентября 1835 года в неаполитанском театре "Сан Карло". Персиани, дочь учителя пения, получившая прозвище "маленькая Паста", обладала чистым, нежным и прекрасно поставленным голосом с диапазоном в две октавы с квинтой (до фа третьей октавы). Техника у нее была блестящая, несмотря на несовершенство трелей; "очень точна и выразительна", -говорил про нее Доницетти. Ее голос не обладал таким богатством звучания, как у Пасты, что, однако, вполне искупалось виртуозностью исполнения. Благодаря нежному, эфирному облику она была словно создана для партий раннего романтизма, для роли "ангельской возлюбленной". Впоследствии партию Лючии исполняли Марчелла Зембрих (в "Метрополитен Опера"), Тоти Даль Монте (в "Ла Скала"), Аделина Патти, Нелли Мельба, Луиза Тетраццини, Амелита Галли-Курчи, Мария Барриентос, Грациэлла Парето и Лина Пальюги, то есть почти исключительно легкие сопрано", если не считать Нелли Мельба.

Мария Каллас сделала из партии "нечто своеобразное", по словам английского критика Майкла Скотта из "Опера Ньюс": она перевела ее в трагическую, возможно, даже патологическую плоскость. Участники "Дискуссии о Каллас" отметили, что она время от времени наделяла психологию своих персонажей фрейдистскими и кафкианскими чертами; если услышать ее возгласы "Эдгардо!" или болезненно-мрачную фразу "alfin sei tua" ("наконец я твоя"), становится понятно, что они имели в виду. Уже первая мексиканская постановка "Лючии ди Ламмермур" явила миру грандиозную трактовку роли Лючии, и в этом смысле "я, не задумываясь, - писал Скотт, - предпочел бы ее прославленному берлинскому спектаклю под руководством фон Караяна, где голос певицы уже утратил богатство ранних лет, не говоря уж о том, что из ее игры пропала спонтанность". В мексиканском спектакле она пела сцену безумия с "удивительной звуковой весомостью и свободной фразировкой" и выводила украшенные пассажи с таким драматизмом, какого не видывали со времен легендарной Мельба. Скоп отмечает, что мексиканская публика "в свою очередь устроила сцену безумия, услышав верхнее ми бемоль", хоть эта нота и звучала довольно резко. Овации в адрес певицы не прекращались целых двадцать минут.

В десятом мексиканском спектакле она спела свою первую великую Тоску, пока, возможно, плакатно-театральную, однако выдающуюся в вокальном отношении, электризующую во втором акте и драматически убедительную в третьем. Джон Ардойн, слушавший записи певицы внимательнее, чем кто бы то ни было, указывает на то, что после "Presto su! Mario" она слишком бурно реагирует на убийство Каварадосси и играет с чрезмерной горячностью. Однако актерское чутье певицы побудило ее очень скоро исправить эту ошибку, или, точнее, маленькую неточность в своем исполнении.

Нужно сказать, что благодаря "Риголетто" эти третьи гастроли в Мехико остались в памяти Каллас как неудача. Вернувшись в Верону, она поклялась никогда больше не исполнять на сцене партию Джильды и, к несчастью, осталась верна своему обещанию, если не считать студийной записи под руководством Туллио Серафина. Ее депрессивные настроения усугублялись ей и, выражаясь подходящим словом из сцены безумия в 'Лючии "видением" матери.

Каплас с раздражением и гневом реагировала на денежн претензии Евангелии. Она писала, что не чувствует себя отв ственной за судьбу сестры, а мать еще достаточно молода и жет найти себе работу. Началась перепалка, обмен письме обвинениями, оскорблениями, но главное было еще впереди. 19 июля 1952 года Веронский фестиваль открылся все той же "Джокондой" с Каллас в главной роли. В это же время она пела Виолетту, что свидетельствует о ее способности разучивать абсолютно разные партии в кратчайшие сроки. Премьеру оперы Понкьелли нельзя назвать несомненным триумфом. Клаудиа Кэссиди из "Чикаго Трибьюн", впоследствии превратившаяся в пламенную сторонницу Каллас, критически замечала, что Каллас не давалось до и что ее драматические ноты звучали форсированно и неровно.

Больший успех принесла "Травиата", сыгранная в Вероне три раза за первые две недели августа. Увидев Виолетту в исполнении Каллас, Элизабет Шварцкопф твердо решила никогда больше не выступать в этой роли. "Какой смысл в том, — сказала она, - чтобы петь партию, которую идеально поет другая певица?" В этой фразе проявилась не скромность, а скорее здравый смысл дивы, хорошо знавшей себе цену. Шварцкопф знала, что в роли Эльвиры, Маршальши или Фьордилиджи она столь же великолепна, как Каллас в роли Виолетты, Нормы, Тоски или Лючии. Певицы стали добрыми приятельницами, почти подругами, и в этом могла сыграть роль принципиальная невозможность конкуренции.

Через два дня после "Травиаты", которую она в сентябре запишет дня компании "Cetra", Мария Каллас подписала наконец один из важнейших контрактов своей жизни, дававший эксклюзивное право на запись ее пения английскому концерну ЕМ1, незадолго до того договорившемуся с "Ла Скала" о том, чтобы записывать итальянские оперы с участием ансамбля театра. Вальтер Легге рассказывает в уже цитированных воспоминаниях, как подбирался к певице. В 1947 году, в Италии, продюсер открыл тогда еще никому не известного Бориса Христова и провел много времени в "Ла Скала" с Гербертом фон Караяном. слышав первые записи "Casta diva", "Qui la voce" и сцены смерти Изольды, сделанные компанией "Cetra", он заинтересовался Каллас: Наконец-то появилось действительно выдающееся итальянское сопрано!", - и его интерес еще усилился, когда один из ее знаменитых коллег сказал ему: "Это не ваш тип певицы”. Лerre отправился в Рим послушать ее Норму: видимо, речь идет об одном из спектаклей в феврале или марте 1950 года. Посмотрев первый акт, он позвонил своей жене Элизабет Шварцкопф и попросил ее прийти в театр, пообещав "нечто решительно невероятное". Она отказалась, потому что сама не хотела пропустить нечто невероятное, а именно - вторую часть радиотрансляции с участием некоей Марии Каллас. После спектакля Легге предложил певице эксклюзивный контракт, но переговоры "за едой в Вероне, в "Биффи Скала" и "У Джаннино" так затянулись, что казались уже бесконечными". Не забыл Легге упомянуть и о неудобствах, которые ему каждый раз доставляли огромные букеты цветов, предназначавшиеся певице. Прежде чем приступить к работе с EMI в 1953 году, она выполнила свои обязательства по отношению к "Cetre" - записала в 1952 году "Джоконду" и год спустя "Травиату". К этому времени они с Легге уже договорились о первых проектах для ЕМI. Этот продюсер обладал всеми качествами профессионального музыканта и видел в грампластинке произведение искусства. Для своей работы он искал то, что нашел в Элизабет Шварцкопф, Герберте фон Караяне, Борисе Христове, Тито Гобби, Николае Гедде и Каллас, а именно — "родственное мастерство".

Их он нашел в тот момент, когда пластинка сделала решающий шаг к тому, что можно назвать "автономной формой", то есть когда она превратилась в своеобразный музей оперы. Благодаря этому музею Мария Каллас обрела что-то вроде второй жизни, обеспечивающей ей вездесущность. Этой вечной жизнью в сознании меломанов она обязана не в последнюю очередь новым производственным условиям изготовления грампластинок в 50-е годы и честолюбию продюсера Вальтера Легге, не предавшего ее в лапы коммерции и посредственности.

Дата добавления: 2015-07-12