Джованни Баттиста Ламперти. Год 1959 является кризисным в карьере певицы

Год 1959 является кризисным в карьере певицы. Пьер-Жан Реми утверждает, что угасание голоса происходило в промежутке между 1959 и 1965 годами. Это легко прослеживается по некоторым цифрам. В 1959 году Мария Каллас дала четырнадцать концертов и всего девять раз спела в опере. В Лондоне она выступила в пяти представлениях "Медеи" Керубини, в Далласе -по два раза в "Лючии ди Ламмермур" и "Медее". В 1960 году она дважды исполнила "Медею" в греческом Эпидавре и пять раз выступила в "Ла Скала" с оперой "Полиевкт". Вслед за этим в 1961 году состоялись два представления "Медеи" в Эпидавре и три в Милане. За весь 1962 год она всего лишь дважды спела в опере - это была "Медея". В 1963 году она вообще не пела. В 1964 году ее голос вновь воспарил. Только за январь и февраль она шесть раз спела в Лондоне "Тоску", в мае и июне один за другим состоялись восемь спектаклей "Нормы" на сцене парижской "Опера", которые не только обессилили и без того усталый голос, но и физически полностью истощили саму певицу. И лишь в 1965 году она дала наконец двенадцать полноценны представлений "Тоски": в Париже, Нью-Йорке и последне представление, 5 июня, в Лондоне. Помимо этого состоялось еще несколько гала-концертов, на которых многие зрители, д и некоторые критики тоже, очевидно, впервые слушали Каллас и потому не отважились признаться, что услышанное ими вовсе не отвечает громкой славе певицы.

И только ее восхищенные почитатели пытаются скрыть то факт, что она пела в полную силу всего двенадцать или тринадцать лет, исключая, конечно, несколько представлений в кони войны, о которых вообще невозможно судить. Так что у нее самая короткая — среди певцов такого ранга — певческая карьера. Джудитта Паста выступала тридцать четыре года, Генриетта Зонтаг — тридцать четыре, Шрёдер-Девриент - двадцать шесть лет, Гризи — тридцать два года, Розина Штольц — семнадцать лет, Полина Виардо - тридцать три года, Аделина Патти - двадцать девять лет, Лилли Леман - сорок два года, Марчелла Зембрих - тридцать два года, Эрнестина Шуман-Хайнк - пятьдеся четыре года, Эмма Кальве - тридцать восемь лет, Нелли Мелба - тридцать девять лет, Эмми Дестинн - двадцать восемь лет, Биргит Нильсон — тридцать пять лет, Роза Понсель - восемнадцать лет, только Мария Малибран пела всего одиннадцать лет — вплоть до своей безвременной кончины в возрасте двадцати восьми лет. Голос Марии Каллас потух уже в тридцать пять, да и сама она казалась психически выжатой. Сдержанный накал ее более поздних выступлений и записей может восхищать лишь тех, кто обладает пылким воображением и еще помнит, каким жаром опалял этот голос в былые годы.

В то время как голос певицы уже был охвачен агонией смерти, а слава начинала меркнуть — слава не как абстрактная величина, а как сознательное, объективное, восторженное признание, - росла мировая значимость звезды. В январе 1959 года Сол Юрок вновь уговорил Марию Каллас выступить с концертами в Америке. Но сначала она выступила в шоу Эдварда Мерроу, гостями которого были также дирижер Томас Бичем и датский комический актер Виктор Борге. С большим знанием дела они дискутировали на разные темы: о связях публики и исполнителей, об ответственности артиста, знакомого со всеми преимуществами и недостатками студийной и концертной записи, о жизни оперного театра, о клаке. В то время как Бичем так и сыпал общеизвестными анекдотами, а Борге весело острил, Каллас держалась серьезно, официально и отчасти даже церемонно (Еллинек). В конце дискуссии дирижер предложил диве исполнить партию Деяниры из "Геркулеса" Генделя, поскольку только ей одной подвластна эта страстная музыка.

27 января 1959 года в Карнеги Холле состоялось концертное исполнение "Пирата" Беллини с участием Каллас. Устроителем концерта было Американское оперное общество, дирижером -Никола Решиньо, а публику представляло общество ее страстных почитателей, подпавших под магию дарования дивы благодаря выразительности ее искусства и силе драматического воплощения (Еллинек). Каллас стояла в центре сцены в строгом белом облачении, освещенная лучами прожектора, как некогда позволял себе Леопольд Стоковский, а ее партнеры скромно отошли в тень.

Об этом, правда, ни один из зрителей не пожалел, потому что в худшем обрамлении Каллас практически не доводилосьвыступать- тенор Пьер Мирандо Ферраро и баритон Константино Эго оказались просто не способными воспроизвести самые простейшие вокальные фразы; их голоса, как показала запись, потянули только на третий класс. В литературе обычно подчеркивается, что Каллас была в хорошей форме. Но на репетициях она выказала себя чересчур самонадеянной. Ардойн цитирует высказывание Решиньо, который задал необычайно высокий темп при исполнении стретты в конце первого акта и вынудил Каллас вжать в четыре стремительных такта головокружительную гамму. Один лишь автомат мог стрелять в таком бешеном темпе, но не голос. "Мария испуганно взглянула на меня, когда подошло время этого пассажа, и не смогла его спеть. Я сказал ей, что во время спектакля немного замедлю темп". "Нет, — возразила она, — не делай этого. Мне очень нравится такой темп, он сюда подходит, и я не хочу, чтобы ты подыгрывал мне". "Хорошо, - согласился я, - но что будет, если во время спектакля ты не справишься?" "Это уже мое дело", — возразила она. Поразительно, но на представлении благодаря ее фантастической силе воли этот кусочек получился, и все было в порядке".

Хауард Таубман из "Нью-Йорк тайме" (который уже однажды назвал ее голос "составленным из мозаики" и считал его "продуктом ее силы воли") на сей раз отозвался о певице столь же смело, как прежде: "Мисс Каллас взращена на браваде. Публика уже перестала обращать внимание на ее платье в стиле ампир из белого атласа... и на красивую столу, которую она искусно вводила в игру во время представления, неизменно производя эффект. Ее партнеры исчезли со сцены, словно они уже сделали свое дело. И вот она стояла одна, освещенная прожекторами, стройная, грациозная и излучала магию театра. Она виртуозно исполнила вводный речитатив и арию "Col sorriso d'innocenza", используя привычные художественные средства. Весь вечер она пребывала в хорошей форме, хотя вначале ее пение, быть может от напряжения, несколько напоминало звук электрической пилы. Она ухватила стиль Беллини и потому пела с необычайной силой убеждения. Ее голос то сладостно ласкал слух, то вдруг становился резким. Исполнение самых высоких звуков походило на азартную игру — они получались либо пронзительными, либо блистательными. Однако ближе к кониу она справилась с собой. Это была великая мисс Каллас, достойная своей славы. Театр буквально взорвался от грома аплодис ментов, и началось столпотворение".

После этой безликой похвалы и вежливой в порицании критики стоит привести квалифицированное суждение Ирвинга Колодина: "Не будь Каллас певицей с особым дарованием и с безупречно отшлифованной техникой, "Пират" провалился бы уже при первом появлении Имоджене... Она должна была выдержать испытание - исполнить без сопровождения речитатив в форме каденции, а следом арию, которая заканчивалась высоким ре. К этому времени, естественно, ее голос устал, звучал несколько напряженно и тяжело, но страстно и наполнено. Она умело использовала все преимущества широкого диапазона своего голоса, но больше всего мастерства и экспрессии проявилось в тонком развитии ею линии легато и вокальных орнаментов, что — с ее чутьем к трагическим акцентам — впрямую соответствует тексту и природе его воздействия... Второй акт и заключительную сиену безумия (которую она пела на затемненной сиене, освещенная единственнымлучом прожектора) певица уже пела полным, сильным голосом, чего прежде в Нью-Йорке ей не удавалось добиться. Умоляющее "Tu m'apriasti in cor ferita"... было примером искреннего, чувственно окрашенного пения кантабиле. Выяснилось, что она может достичь эмоционального воздействия, не прибегая к бравурным эффектам или к другим эксгибиционистским элементам".

Перед отъездом в Милан "высокочтимую дочь города, чей блестящий голос и великолепное художественное мастерство подарило любителям музыки несказанную радость", чествовал бургомистр Нью-Йорка Роберт Вагнер. Февраль 1959 года она провела в Милане. Календарь ее выступлений не был заполнен, лишь в марте значилась вторая запись в Лондоне "Лючии ди Ламмермур". На последующие месяцы Менегини выторговал по более высокой цене концерты в Мадриде и Барселоне, а также в Гамбурге, Штутгарте, Висбадене и Мюнхене и в завершение в Амстердаме и Брюсселе. В июне Мария Каллас вновь выступила на лондонской сиене, на сей раз в "Медее". В записи оперы Доницетти гораздо заметнее, чем в нью-йоркской постановке оперы Беллини, улавливаются нестабильность голоса и его слабость. Даже в записи он звучит напряженно, звуковая текстура шероховатая и блеклая, а уверенно взятые и чисто выдержанные ноты редки.

Глава 10

Дата добавления: 2015-07-12