Сирил Ричард о Рудольфе Бинге

После лондонских гастролей Каллас могла позволить себе трехмесячный отдых. Как всегда, она провела его в Сирмионе на озере Гарда. Осенний сезон 1958 года ей предстояло начать в октябре концерным турне по северо-американскому континенту. В программе Далласской "Сивик Опера" значились 'Травиата" и "Медея"; Рудольф Бинг планировал не менее двадцати шести представлений с "Макбетом", "Тоской" и либо с "Лючи-ей ди Ламмермур" либо с "Травиатой". Ей предстояло спеть обе оперы Верди за короткий срок и без особых передышек. Шестью-семью годами раньше она могла выдержать такое напряжение, однако возможности голоса не безграничны; со временем он стал менее гибким и динамически перегруженным; ее "Травиата" оказалась уже не звучным обжигающим потоком подвижного драматического сопрано, а нежным, мягким, пастельным творением, шедевром вокальной бережливости и драматического наполнения.

7 октября Каллас едет в Нью-Йорк, через четыре дня должно было продолжиться концертное турне по Америке с начальным пунктом в Бирмингеме, штат Алабама. Ей сообщили, что ее первое после перерыва выступление в "Метрополитен" назначено на 16 января 1959 года, ей предстоит петь Тоску. Заранее запланированная премьера "Макбета" должна была состояться 5 февраля. 13 и 17 февраля следовали представления "Травиаты", а 21 февраля - снова "Макбет".

С подбором опер она сразу же согласилась, ее не устраивала лишь их очередность. Она боялась, что не сумеет так быстро перестроиться и переключиться с драматической партии на более колоратурную (по крайней мере, в первом акте). Она полагала что в какой-то мере имеет право на уважение к себе. Однако "Метрополитен" уже давно была другая практика по сравнению с "Ла Скала", где одна и та же опера ставилась пять или шесть паз подряд, так что исполнители могли спокойно настроиться на новую роль. В Нью-Йорке же заявляли не оперу, а звезду, которая должна была компенсировать издержки рутинного театрального порядка и репертуара. Рудольф Бинг уже не мог изменить давно утвержденный план; он предложил певице только одно: вместо Виолетты спеть Лючию, что вообще было абсурдом, поскольку героиня Доницетти была еще дальше от леди Макбет, чем Виолетта. К тому же Мария Каллас еще в прошлом сезоне заявила, что не желает больше выступать в такой убогой постановке оперы Доницетти. Она уехала, так и не придя к согласию с директором "Метрополитен". Театр пребывал в состоянии тревожного ожидания.

Концертное турне было организовано агентством Сола Юрока. Программа включала арии и сцены из "Весталки" Керубини, "Макбета" Верди, "Севильского цирюльника" Россини, "Мефистофеля" Бойто, "Богемы" Пуччини (вальс Мюзет-ты, а не ария Мими) и "Гамлета" Тома. Это была стратегическая программа. Каллас хотела, была обязана и вынуждена на этих шоу представить себя с разных сторон как assoluta: в легкой, драматической и лирической опере. Все это происходило в роскошной балаганной обстановке, типичной для американских развлекательных мероприятий со времен легендарного П.-Т Барнума. В этом цирковом представлении участвовали когда-то такие звезды, как Женни Линд и Аделина Патти. Мария Каллас была преобразована в "супер-звезду" и тем самым как бы отделена от подлинного мира искусства.

Но где бы она ни выступала - в Бирмингеме или Атланте, в Монреале или Торонто, - она везде получала телеграммы с вопросами от Рудольфа Бинга: что она решила, и каждый из этих вопросов лишь усиливат ее и без того нервное напряжение, есьма сомнительно, чтобы после своих концертов она действительно наслаждалась триумфальным успехом и восторженной критикой, - да и от кого исходило это ликование? Кто на самом деле выражал критическое одобрение?

24 октября она прибыла в Даллас. У нее была неделя для отдыха и подготовки к двум представлениям "Травиаты" и "Медеи'' - опер, которыми открывшаяся всего год назад "Сивик опера'' хотела привлечь к себе внимание, — отлично продуманный ход молодого менеджера Лоренса Келли, который прекрасно понимал, что для Техаса ему необходимо приготовить сенсацию, чтобы нефтяные источники забили бы и для искусства. В третьем спектакле "Итальянки в Алжире" Россини должна была выступить юная Тереза Берганца. За постановку "Травиаты" отвечал Франко Дзеффирелли, "Медею" ставил известный режиссер из греческого национального театра Алекс Минотис -это больше, чем могла предложить "Метрополитен Опера". Во второстепенных ролях тоже были задействованы первоклассные певцы: в опере Верди должны были петь Никола Филакуриди и Джузеппе Таддеи, ведущие певцы миланской "Ла Скала", в "Медее" - Джон Викерс, в то время многообещающее дарование, и Тереза Берганца.

Рабочая атмосфера оказалась прекрасной. Мария Каллас ощущала вдохновение, честолюбие, радость всех участников: все болели за дело. "В Далласе мы были заняты настоящим искусством, - сказала она не без критической нотки в голосе, направленной в адрес "Метрополитен", чей сезон открывался 27 октября "Тоской", в которой пели Рената Тебальди, Марио дель Монако и Джордж Лондон, дирижировал Димитрий Митропулос. Бинг все еще ждал ответа. 31 октября, как раз перед премьерой "Травиаты" в Далласе, Каллас получила телеграмму с пожеланиями счастья и с тревожным (или угрожающим?) вопросом: "Но почему в Далласе?" Бинг не получил ответа. Из критики того времени трудно заключить, чему рукоплескала огромная аудитория прекрасного Концертного зала - он рассчитан на четыре тысячи сто человек, - славе певицы или ее искусству. Она праздновала триумф, хотя, по всей вероятности, голос ее был не в лучшей форме.

Премьера оперы Керубини была заявлена на 6 ноября. Накануне спектакля она получила от Бинга ультимативную телеграмму. "Метрополитен" ждет от нее ответана следующее утро "не позднее десяти часов". Она была шокирована и рассержена жесткостью, с какой нью-йоркская администрация сформулировала телеграмму, и решила не соглашаться с "прусскими методами" Бинга. Она закончила генеральную репетицию, которая завершилась далеко за полночь, и после этого, совершенно обессиленная, вернулась в отель. На следующий день, около четырнадцати часов двадцати минут, она получила от Бинга третью телеграмму. В ней он сообщал, что договор с певицей расторгнут. Одновременно Бинг, наихитрейший из хитрейших оперных дельцов, сделал официальное сообщение в прессе, которое, сколь бы прав он ни казался себе с собственных позиций, трудно переоценить в его циничности: "Я не намеревался пускаться с мадам Каллас в официальные обсуждения, поскольку я слишком хорошо знаю, что в этой области она значительно компетентнее и опытнее меня". Разве можно найти со времен Марка Антония, обвинявшего Брута, убийцу Цезаря, более искусного фразера, чем импресарио? "Хотя художественная квалификация мадам Каллас является предметом бурных дискуссий между ее друзьями и врагами, тем не менее всем и всюду известно, что свои неоспоримые таланты гистриона она умеет обратить себе во благо. Сей факт и ее упорное стремление изменять заключенный контракт, как ей заблагорассудится (или вообще прервать его), привели к сложившейся ситуации. Речь идет исключительно о выводе, который должен сделать любой оперный театр, намеревающийся иметь с ней дело. Будем же благодарны судьбе за то, что на протяжении двух сезонов мы могли быть свидетелями ее артистизма; однако исходя из причин, которые наверняка будут правильно истолкованы музыкальной прессой и публикой, "Метрополитен Опера" все-таки благодарна судьбе и за то, что отношения с Каллас прекращены".

Ни одно из выступлений певицы не вызвало столько публикаций, как этот разрыв с "Метрополитен", после которого Мария Каллас оказалась изгнанной из оперной жизни. Она не могла больше петь ни в Милане, ни в Вене, ни в Сан-Франциско, ни в Нью-Йорке. Ей даже не предоставили шанса высказаться и оправдать себя. Она часами давала объяснения, чем нарушала железное правило молчать перед представлением. "Я не могу постоянно менять голос... Мой голос не лифт, что просто ездит вверх-вниз... Мистер Бинг отказывается от контракта с двадцатью шестью представлениями только из-за трех "Травиат"... Это могло бы погубить мою Медею (сегодняшнее представление). Помолитесь за меня сегодня вечером".

Жизнь певицы превратилась в мелодраму. Она выстреливала в Метрополитен" целыми залпами критических замечаний: ''Если только вспомнить жалкую "Травиату", которую он заявлял меня петь без репетиций и даже без знакомства с моими партнерами... Разве это искусство?.. Эти спектакли — каждый с другим тенором или баритоном... Разве это искусство?"

Объективная дискуссия уже была невозможна. Критик В.-Г. Хэггин отмечал, и по праву, что отказ от спектакля или изменение программы, как о том просила Мария Каллас, стали повседневной рутиной любой ведущей оперной сцены, но такие разногласия, как правило, не афишировались и улаживались обеими сторонами без громких споров. Именно тональность официальных комментариев Бинга показала, что в этом случае развернулась борьба за власть, и нашлись немногие, кто, как громогласно провозгласил Бинг от имени "Метрополитен", были "благодарны", что должны лишиться такой актрисы, как Мария Каллас.

Риторический вопрос Бинга, кто руководит театром - дирекция или звезда, - лапидарно откомментировал Колодин в своей "Хронике "Метрополитен Опера"": "Болтовня!" Колодин сослался на то, что Бинг не принимал участия в обсуждении более важных художественных вопросов: кто брал высокие ноты и какие; как транспонировали арии по желанию исполнителя; его не интересовала даже уступчивость, скажем, Митропулоса по отношению к настроениям, скажем, дель Монако. Колодин сознавал также, что при подписании договора с "Метрополитен" Каллас действовала нерешительно и неуверенно; однако ультиматум - подписать договор именно 6 ноября, в день ее очередного выступления, был не чем иным, как тщательно подготовленным, спланированным афронтом, потому что спектакли, о которых шла речь, должны были состояться лишь через три месяца. Колодин был уверен, что Бинг хотел за счет певицы протиснуть кого-то на роль звезды, тем более что на партию Леди Макбет он ангажировал юную Леони Ризанек, из которой мог сделать новую диву. По сию пору ходят слухи, будто на премьере после сольных сцен, блестяще исполненных немецкой дебютанткой, нанятая Бингом клака громко восклицала: "Браво, Каллас!", - чтобы тем самым вызвать сочувствие к "замене". Расчет, ежели он действительно был таковым, полностью оправдался: Леони Ризанек имела триумфальный успех, хотя и не признанный таким критиком, как Колодин, который отметил у нее слабые места в нижней октаве.

Высказывание Эльзы Максвелл о том, что "Мет" не является средоточием мира, знатоки сцены расценили как пустое в оперном мире мнение или просто бред больного. В Далласе Мария Каллас выступила в двух последних представлениях "Травиаты". А ее неоднократное исполнение "Медеи" буквально произвело фурор, вызвав в ней небывалый всплеск энергии и новый подъем сил. В своей книге "Наследие Каллас" Джон Ардойн пишет, что для всех очевидцев этих представлений было понятно, против кого направлен "этот ядовитый каскад вокальных средств и жестов - против Бинга в той же степени, что и против Ясона". Лишь в немногих более поздних спектаклях (а быть может, и никогда позже) она пела так раскованно, так уверенно, проникновенно и драматично; ее партнером в этой опере был истинный мастер вокала Джон Викерс.

Викерс рассказывал, что после того, как он выдержал испытание на прочность, она работала с огромной энергией и самоотверженностью. "Она была изумительным коллегой. Никогда даже не пыталась отодвинуть кого-то из актеров в тень оперной рампы или играть с расчетом на эффект. Двум людям мы обязаны великими свершениями в опере послевоенного времени: Виланду Вагнеру... и Марии Каллас, которая во имя работы, как мазохистка, тиранила свой талант, лишь бы докопаться до истинного смысла произведения".

После многочисленных сенсационных заголовков в мировой прессе, типа: "Бинг выставил Каллас за дверь", - на концертах в "Паблик Мьюзик Хаусе", в "Масонском Зале", "Зале Конституции" или в "Сивик аудиториум" появилось сказочное существо с легкой аурой скандальности, однако новая роль очаровательной, любезной, учтивой, поглощенной лишь искусством певицы уже не могла спасти ее.

Бинг предпринял еще одну не вполне искреннюю попытку пригласить Каллас в "Метрополитен". Он снова предложил ей прежние постановки "Лючии" и "Нормы" и вдобавок к ним "Севильского цирюльника". Но они уже не интересовали Каллас. Она посоветовала заменить их "Анной Болейн", однако Бинг охарактеризовал эту оперу как "an old bore of an opera" (Допотопную оперную скуку (англ.)). Это было больше, чем просто идиосинкразия или дефицит эстетизма у опытного импресарио. "Метрополитен" никогда и ни при ком, ни при Бинге, ни при Джонсоне или Гатти не была театром, который стремился стать культурным центром страны, как "Ла Скала" при Тосканини. У Бинга не достало честолюбия на реанимацию находившихся в состоянии летаргии опер Беллини и Доницетти, а также на постановку новых произведений. Его главной заботой было, чтобы перед театральной кассой всегда стояли длинные очереди. А то, что писал известный вашингтонский критик Поль Хьюм: того, кто палит по Каллас, следует самого подпалить, — оказалось пустым звуком.

Бессмысленно задаваться праздным вопросом, кто был прав а кто виноват в этом споре. Мария Каллас была очень тяжелой а порою ненадежной участницей переговоров, и в первую очередь из-за закулисных махинаций своего мужа Менегини; к тому же возникающие все чаше неполадки с голосом делали ее еще более неуверенной и ненадежной. Однако оперное искусство, уже давно ставшее предметом торговли с ее изощренными и грубыми экономическими правилами, требовало новый тип исполнителя: современную звезду, выносливую, обладающую честолюбием и остротой глаза, умеющую читать ноты, как банкноты. Оглядываясь назад, признаешь, что "скандал с Каллас" не может рассматриваться как заурядный единичный скандал с противоречивой Личностью; он представлял собой модельный скандал из современной оперной жизни и был нацелен на выдавливание своенравной, капризной и одновременно притягательной, как магнит, блистательной исполнительницы из блестящего, роскошного, дорогостоящего предприятия, которое вершит свой триумф на фестивальных празднествах перед публикой, представляющей собой потомственную аристократию и новоявленных нуворишей. В таком предприятии на заднем плане маячит всемогущий директор-импресарио-дирижер, а в центре стоит прославляющая саму себя публика. Мария Каллас позволила втянуть себя в эту жизнь. Ее концертное турне завершилось ужинами в Нью-Йорке (в честь Герберта фон Караяна) и Вашингтоне в кругу таких знаменитостей, как Али Хан или Ноэль Кауард.

Но разве могло это мероприятие компенсировать катастрофичный для нее в художественном плане год? Он начался в январе со скандала в Риме, где она сорвала "Норму". В феврале и марте выпало семь спектаклей в "Метрополитен" и два в Лиссабоне. В "Ла Скала" она дала тем не менее десять представлении, в "Ковент Гарден" - пять и в заключение в Далласе – четыре. Потом были концерты, за которые она получила 10 000 долларов и где одержала блестящий триумф. Но в этом году она потеряла трон в "Ла Скала" и кроме того силу противостоять войне с привидением по имени "слава". Для нее оставались открыты пишь лондонский "Ковент Гарден" и Париж. В Париже она первые выступала 19 декабря 1958 года. Она пела в "Опера", но не оперный спектакль, а пела для Чарли Чаплина и Брижит Бардо, для Эмиля Ротшильда и Жюльетт Греко, для семейства Виндзор и Франсуазы Саган, для Жана Кокто и Аристотеля Онассиса: то есть для публики, которая не только хотела послушать некую Марию Каллас, ей нужна была скандальная слава некой Каллас, потому только она и пошла в оперу.

Это был гала-концерт, устроенный в честь французского Почетного Легиона под патронажем премьер-министра, спонсированный журналом "Мари-Клер" и поставленный Лукино Висконти; он завершился ужином, на который были приглашены четыреста пятьдесят гостей, славивших "королеву бельканто", и счастливая певица заверила французов, что только одни они попытались по-настоящему понять ее. Вечер транслировался по телевидению и не только во Франции, но и в Англии, Италии, Бельгии, Швейцарии, Голландии, Австрии, Дании и Федеративной Республике Германии. Она исполнила "Casta diva", арию Леоноры из четвертого акта "Трубадура", включая Miserere, "Una voce" Розины и наконец - вместе с Альбертом Лансом и Тито Гобби — второй акт "Тоски". Сцена из "Нормы" была подготовлена безобразно, отрывки из "Трубадура" получились более или менее сносно. А вот ария Розины показала ее мастерство на подобающей высоте. Сценическая постановка второго акта "Тоски" Пуччини - впервые ее партнером на сцене был Гобби - напоминала скорее эскиз, хотя именно здесь ее вокальное мастерство обычно было самым убедительным. Успех был грандиозным, певицу встретили громом аплодисментов и восторженными возгласами, как после ее блестящих выступлений в "Ла Скала". Импресарио А.М.Жюльен из парижской 'Опера" предложил ей выступить в сезоне 1959-1960 годов с Медеей; сэр Дэвид Уэбстер из лондонского "Ковент Гарден" тоже принадлежал к преданным друзьям певицы. Париж, который, по словам Эверетта Хелма ("Сатердей ривью"), со времен легендарной Малибран не получал такого удовольствия, стал второй родиной певицы.

Дата добавления: 2015-07-12