Перевод художественный

Художественный перевод, как поэтический, так и прозаический, - искусство. Искусст­во -- плод творчества. А творчество несовме­стимо с буквализмом. Это уже отчетливо сознавала русская литература XVIII в. Она отграничивала точность буквальную, подстрочную, от точности художественной. Она понимала, что только художественная точность дает возможность читателю войти в круг мыслей и настроений автора, нагляд­но представить себе его стилевую систему но всем ее своеобразии, что только художе­ственная точность не приукрашивает и не уро­дует автора. Этот взгляд на перевод рус­ский восемнадцатый век оставил в наслед­ство девятнадцатому, девятнадцатый --двадцатому. В статье А. С. Пушкина о Мильтоне и о Шатобриановом переводе

«Потерянного рая» читаем: «...русский язык... не способен к переводу подстрочному, к пе­реложению слово в слово...»

А в наш век Б. Л. Пастернак в «Замеча­ниях к переводам Шекспира» выразился так: «...перевод должен производить впечат­ление жизни, а не словесности».

Но раз перевод -- искусство, ничего обще­го не имеющее с буквалистическим ремес­лом, значит, переводчик должен быть наде­лен писательским даром. Искусство перевода имеет свои особенности, и все же у писателей-переводчиков гораздо больше черт сходства с писателями оригинальными, нежели черт ^ различия. Об этом прекрасно сказано в «Юн- ^ керах» А. И. Куприна:

«...для перевода с иное тра иного языка мало знать, хотя бы и отлично, этот язык, а надо еще уметь проникать в глубокое, живое, разнообразное значение каждого сло­ва и в таинственную власть соединения тех или других слов».

Переводчикам, как и писателям, необхо­дим жизненный опыт, необходим неустанно пополняемый запас впечатлений, многосто­ронний жизненный опыт.

Век живи — век учись. Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в окружающий мир, в причудливые его очерта­ния, в изменчивые оттенки и переливы его красок, в трепетную игру его светотени. Если ты не видишь красок родной земли, не ощупаешь ее запахов, не слышишь и не различаешь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного. Если не будешь наблю­дать за тем, как люди трудятся, то, перево­дя соответствующие описания, непременно наделаешь ошибок, ибо ясно ты этого себе не представляешь. Если ты не наблюдаешь за переживаниями живых людей, тебе труд­но дастся психологический анализ. Ты на­пустишь туману там, где его нет в подлинни-

Энциклопедический словарь юного литературоведа

ке. Ты поставишь между автором и читате­лем мутное стекло.

Язык писателя-переводчика, как и язык писателя оригинального, складывается из наблюдений над языком родного народа и из наблюдений над родным литературным язы­ком в его историческом развитии. Значит, вслушивайся в живую речь, звучащую вокруг тебя, и учись у родных художников слова.

Только те переводчики могут рассчиты­вать на успех, кто приступает к работе с сознанием, что русский язык победит любые трудности, что преград для него нет.

Вспомним слова М. В. Ломоносова из посвящения составленной им «Российской

грамматики»: по его мнению, русский язык заключает в себе «великолепие испанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того, богат­ство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка...».

Сошлемся и на слова А. И. Герцена из «Былого и дум»: «...главный характер нашего языка состоит в чрезвычайной легкости, с которой все выражается на нем ~ отвлечен­ные мысли, внутренние лирические чувство­вания, «жизни мышья беготня», крик негодо­вания, искрящаяся шалость и потрясающая страсть». Сошлемся и на утверждение Н. В. Гоголя

КОРНЕМ ИВАНОВИЧ ЧУКОВСКИЙ (1882—1969)

Сказки Чуковского с малолетства формируют наше сознание. По ним мы учимся родному языку, получаем первые уроки поэзии. Улицы наших городов похожи на иллюстрирован­ные книги Чуковского: вот на витри­не магазина — Мойдодыр, вот на вит­рине аптеки -- Айболит, вот все пер­сонажи его сказок под новогодней елкой. Огромная популярность ска­зок Чуковского как бы заслонила дру­гие его книги.

Чуковский считал эти сказки чем-то вроде побочного продукта своей основной деятельности критика и литературоведа, продолжавшейся без малого 70 лет. Выходец из просто­го народа, не получивший системати­ческого образования, он, подобно своему великому современнику М. Горькому, неустанным трудом и самодисциплиной поднялся на вер­шины образованности и культуры. Не удивительно, что демократическая культура (например, творчество Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, У. Уитмена) всегда была в центре ис­следовательских интересов Чуковско­го, а демократизм, общепонятность -особенностью его научных работ. В этих работах он выступал как ученый, добывающий новое знание, и одно­временно как популяризатор собствен­ных научных открытий.

Каждая работа Чуковского, боль­шая или маленькая, — всегда откры­тие. К любой из них применимы сло­ва «первая», «новая^. Занявшись --с благословения В. Г. Короленко — собиранием рукописей Н. А. Некрасо­ва, Чуковский открыл и опубликовал около пятнадцати тысяч строк поэта (треть некрасовского наследия). За­нимаясь разработкой текстологи-

ческих задач, он прошел в этом деле путь «От дилетантизма к нау­ке», как назвал он впоследствии одну из своих статей. Чуковский первый заявил о необходимости разработки новой филологической дисциплины --теории художественного перевода — и заложил ее основы («Принципы ху­дожественного перевода», 1919; «Вы­сокое искусство», 1968). Одним из первых он стал заниматься пробле­мами массовой культуры — на мате­риале, прежде всего, кинематографа, тогда еще не ставшего серьезным ис­кусством («Нат Пинкертон и совре­менная литература», 1908). Он едва ли не первый применил научные ме­тоды к изучению детского языка и мышления, детского поэтического творчества. Посвященная этой те­ме новаторская, первооткрыватель-ская книга Чуковского «От двух до пяти», вышедшая при жизни автора двадцатью изданиями, до сих пор со­храняет свое научное значение, хотя порой воспринимается читателями как сборник веселых рассказов. Еще в первые десятилетия нашего века стихийный теоретический дар Чуков­ского привел его к открытию исследо­вательских методов, научная пер­спективность которых получила при­знание только в наше время.

Венчающая некрасоведческис тру­ды Чуковского книга «Мастерство Некрасова» (1952) была удостоена Ленинской премии. За эту же книгу ему была присвоена ученая степень доктора филологических наук hono-ric causa (т. е. «из уважения к заслу­гам» — без защиты диссертации). По совокупности своих трудов он был избран доктором литературы Окс­фордского университета (Англия).

Перевод художественный

в «Мертвых душах»: «...нет слова, которое так бы кипело и животрепстало, как русское слово».

Наблюдения над живой разговорной речью, над ее оборотами, отдельными выражениями, над ее интонациями можно и должно вести всюду — в вагоне дачного поезда, в учрежде­нии, в учебном заведении, на собрании, на прогулке. Каждый переводчик знает это по себе: все слова как будто бы найдены, а фраза тем не менее деревянная. Вспомним, как в таких же примерно обстоятельствах выразил эту же мысль наш родственник, наш друг, наш спутник, прохожий на улице, и мы скажем: «Вот оно! Нашел!» Мы только чуть-чуть переставим те же самые слова, и вот уже звучит нестесненная и несдавлен­ная разговорная интонация.

Если окинуть взглядом сокровищницу рус­ского перевода: «Ночной смотр» Н. И. Цедли-ца, баллады Ф. Шиллера и И. В. Гёте и «Одиссею» в переводе В. А. Жуковского; «Будрыса и его сыновей» и «Воеводу» А. Мицкевича в переводе А. С. Пушкина; «Илиаду» Гомера в переводе Н. И. Гнеди-ча; «Горные вершины» И. В. Гёте в переводе М. Ю. Лермонтова; «Вечерний звон» Т. Мура и «Не бил барабан перед смутным полком...» В. Вольфа в переводе И. И. Козлова; «Двух гренадеров» Г. Гейне в переводе С. В. Михай­лова; «Песнь о Гайавате» Лонгфелло и мисте­рии Дж. Г. Байрона в переводе И. А. Бунина; «Колокола» Эдгара По в переводе К. Д. Баль­монта; переводы В. Я. Брюсова из Э. Верхар-на; Э. Ростана и комедии Лопе де Вега и II. Кальдерона в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник; трагедии У. Шекспира, «Фауста» И. В. Гёте и лирику грузинских поэтов в пере­воде Б. Л. Пастернака; Р. Киплинга в перево­дах Оношкович-Нцыны; Р. Бёрнса в перево­дах Э. Г. Багрицкого и С. Я. Маршака; «Ви­тязя в тигровой шкуре» Ш. Руставели в переводе Н. П. Заболоцкого; А. Рембо в переводах Г1. Г. Антокольского; «Евгению Гранде» О. де Бальзака в переводе Ф. М. До­стоевского, новеллы Г. Флобера в переводе И. С. Тургенева, то мы убедимся, что эти переводы написаны на богатейшем русском языке. Они поражают нас своей языковой яркостью и смелостью.

Национальный колорит достигается точ­ным воспроизведением портретной его живо­писи, всей совокупности бытовых особен­ностей, уклада жизни, внутреннего убран­ства, трудовой обстановки, обычаев, воссо­зданием пейзажа данной страны или края во всей его характерности, воскрешени­ем народных поверий и обрядов. Сошлемся на опыт В. Г. Короленко. В лучших своих си-

Переноды произведений за- серии «Классики и современ-рубежмых писателей в книжной ними».

бирских рассказах он, не злоупотребляя иноязычными словами, так описывал внеш­ность якутов, их юрты, их утварь, их нравы и образ жизни, так изображал якутскую приро­ду, что по прочтении его рассказов у нас создается впечатление, будто мы вместе с ним пожили в дореволюционной Якутии.

Я. П. Полонский написал «Песню цыган­ки» («Мой костер в тумане светит...»), в ко­торой нет ни одного цыганского слова, а цы­гане ее тотчас подхватили и запели, — зна­чит, признали своей.

У всякого писателя, если только он подлин­ный художник, а не третьестепенный эпи­гон, свое видение мира, а следовательно, и свои средства изображения. Индивидуаль­ность переводчика проявляется и в том, каких авторов и какие произведения он выби­рает для воссоздания на родном языке. В. С. Курочкин бесподобно перевел песни П. Ж. Беранже, потому что он сам был масте­ром остроумного, хлесткого куплета, пото­му что П. Ж. Беранже был ему родствен по мировоззрению, по общественному темпера­менту.

Для переводчика идеал — слияние с авто­ром. Но слияние требует исканий, выдумки, находчивости, вдумывания, вживания, со­переживания, требует остроты зрения, обоня­ния, слуха. Раскрывая творческую индиви­дуальность автора, переводчик раскрывает и свою индивидуальность, но так, что она не заслоняет индивидуальности автора.

ПЕРЕНОС

Перенос (фр. enjambement — перешагива-ние) — несовпадение в стихе ритмическо­го и синтаксического членения речи. Фра­за, не укладывающаяся в один стих, пере-

Энциклопедический словарь юного литературокеда

посиття н следующнй, но на месте обрыва ее происходит ритмический перебой:

Вот холм лесистый, над которым часто Я сиживал недвижим и глядел На o:¹p(i, воспоминай с гпустью Иные берега, иные волны... (А. С. Пушкин)

Рлш более резкие переносы встречаются в почини XX в.:

Давно сердечное томленье Теснило ей младую грудь, Душа ждала... кого-нибудь.

следующая, VIII строфа начинается прямым синтаксическим продолжением предыдущей: «И дождалась... Открылись очи...» Оборван­ная последняя строка подводит итог автор­ской мысли.

...но из горящих глоток

лишь три слова: «Да 1дравствует

ком буянам!» <В. В. Маяковский)

Перепое, разрушая синтаксические свяди между словами, делает особенно ощутимой рнгмическук) основу стиха, наставляет чита­теля обостречни почувствовать основную стиховую паузу, замыкающую стих. В при­мере из Пушкина перенос входит в систему своеобразных приемов, когда поэт отказы вается от рифмы, от цезуры, от совпаде­ния ритма и синтаксига, делая тем самым единственным регулятором стиха ритм. Для Маяковского перенос является средством вы­деления слова: читатель, споткнувшись на не­привычной разорванности стиха, когда пред­лог остается в одной строке, а знаменательное слово уходит в другую, по-новому реагирует на звучащий лозунг.

Частным случаем переноса является пере­пое строфический, когда сипгаксический период не завершается в строфе, а продол­жается за ее границами в следующей строфе и в отдельно стоящем слове или соче­тании слов. В «Евгении Онегине» в третьей главе строфа VII оканчивается запятой:

ПЕСНЯ

Песня -- пеболыпос словесно-музыкальное произведение, исполняемое одним липом или хором. Истоки песни - в фольклоре. Наряду с песнями фольклорными и литературными существует целый ряд промежуточных видов: народная песня литературного происхожде­ния, массовая песня, самодеятельная (автор екая) песня и др

Песпя говорит о любви и о крестьянской страде, о событиях срмейной жизни и явле ниях социальных, общее твенных. О жизни крестьян в крепостной неволе и военных похо­дах, о безымянных девицах и молодцах, о бур­лаках и разбойниках, о рабочих, их тяжелом труде на хозяев заводов и фабрик капита­листов. О верности и стойкости в борьбе с угнетателями, о стремлении к свободе и счастью, о народных героях Ермаке, Разине, Пугачеве. В новую ^поху появились песни о революции, о Родине. Зазвучали песни о Ле­нине и партии, о защите Отечества, о радости Победы, о борьбе за мир и завоевании космо­са, о красоте родной зем-ли и о международной солидарности трудящихся. Роль песни как ве­ликолепного организатора и агитатора высоко ценил В. И. Ленин.

Лубок. "Не бранг

"EcTii iia Волге утес.

«И кго его знает...». Палехская ш к эту пне.

Песни поют все и взрослые, и дети, поют у родного очага и в космическом полете, на отдыхе и за работой («Весело поется, весело и прядется»), у пионерского костра и перед боем, у колыбели и в смертный час («Когда на смертьидут — поют» -- С. П. Гудзенко).

Единство и цельность настроения, выра­женного в песне, требуют краткости, адес[) каждое слово на виду («Из песни слова не вы­кинешь»).

Песня может исполняться под аккомпане­мент музыкального инструмента, но это не обязательно, и способ исполнения зависит от многообразия несенных жанров, от особен­ностей национальных традиций, изменяющих­ся с течением времени. Первоначально поэзия вообще не мыслилась вне музыки, тогда каж­дое стихотворение было песней, о чем свиде­тельствует и само слово клирика» (от греч. lyrikos произносимый под звуки лиры). Другие народы пели под аккомпанемент гуслей, лютни, тамбурина, кобзы, тамтама, кастаньет и других музыкальных инструмен­тов. Некоторые песни сопровождаются тан­цами, пляской. Со временем отношения меж­ду стихом и музыкой разнообразились и ус­ложнились. Сложились традиционные жанры-мелодии, на которые сочинялись все новые

слова. Таковы, например, польский краковяк, украинская колом пика, русская частушка. Ноянились собственно стихи, не связанные с пением. Сочинялись композиторами ин-

В, С. Высоцкий в роли Гамлета. Теагр драмы на Таганке. Москвы.

210 Энциклопедический слов

струментальные «песни без слов». Сложился особый жанр песни-стихотворения, которая, имитируя песенное настроение, рассчитана все же не на пение, а на чтение. Таковы, например, «Песни западных славян» А. С. Пушкина (что, впрочем, не помешало советскому композитору А. А. Клебанову по­ложить их на музыку).

В песнях отражена история народа, запе­чатлено богатство и своеобразие истори­чески сложившегося народного характера. Например, вековая борьба с иноземными захватчиками породила русские былины и ис­торические песни, украинские думы, юнацкие песни южных славян.

Литература, как и другие виды искусства, многим обязана народной песне. Все большие писатели так или иначе воспитывались на на­родной поэзии, они использовали ее сюжеты, темы и образы. Поэты сочиняли свои песни по образцу народных. Более того, литература в целом, в самых, казалось бы, далеких от фольклора жанрах, вырастала из фольклора, из сказки и песни. В то же время многие любимые народом песни восходят к стихам А. С. Пушкина и Р. Бёрнса, А. В. Кольцова и П. Ж. Беранже, Н. А. Некрасова и Ш. Пе-тёфи, Т. Г. Шевченко и Г. Гейне, С. А. Есени­на и Г. Лорки, М. В. Исаковского и Р. Г. Гам­затова. При посредстве переводчиков такие песни нередко становятся достоянием других народов. Некоторые из них — настоящие путешественники.

Особого упоминания заслуживают песни-агитаторы, песни-борцы. Французская рево­люций дала миру «Марсельезу». В ходе ре­волюционной борьбы русского пролетариата возникли такие песни, как «Дубинушка», «Смело, товарищи, в ногу», «Замучен тяже­лой неволей» (любимая песня В. И. Ленина). В разных странах борцы с фашизмом на мно­гих языках пели наши советские песни — «Партизанскую» («По долинам и по взгорь­ям»), знаменитую «Катюшу». Созданные поэтами, чьи имена нам известны, песни эти стали подлинно народными.

Символом государства, наряду с Госу­дарственным флагом и гербом, служит пес­ня — Государственный гимн. Гимном между­народного пролетариата стал «Интернацио­нал». Эту песню, слова которой написал Эжен Потье (русский текст А. Я. Коца), поют во многих странах мира.

Советская массовая песня, созданная в со­дружестве композиторов и известных поэ­тов — М. В. Исаковского, В. И. Лебедева-Кумача, М.. А. Светлова, М. А. Матусовско-го, Е. А. Долматовского, А. А. Суркова, многогранно отразила жизнь нашего народа.

арь юного литературоведа

На рубеже 50—60-х гг. в нашей стране по­лучили широкое распространение новые пес­ни, которые называют по-разному: самодея­тельные, авторские, гитарные, бардовские. Слова, мелодия и, как правило, исполнение такой песни (пение и аккомпанемент) — де­ло одного человека. У самодеятельной песни свое особое лицо. Для нее характерны не­посредственность самовыражения, установ­ка на современную молодежную аудиторию с ее кругом интересов и объемом познаний в различных сферах науки, политики, куль­туры, а также особая доверительная инто­нация.

Широкую популярность в наше время при­обрела авторская песня. У авторской песни бы­ли предшественники. Это и народная песня, и традиция поэтов-певцов давних времен — гус­ляров, бардов, менестрелей, рапсодов, коб­зарей, ашугов, и лирические песни лите­ратурного происхождения, и городской ро­манс, и пролетарские революционные и по­литические песни с их агитационным запа­лом.

Не случайно многие песни возникли на ударных молодежных стройках, на БАМе например. Советская авторская песня, ак­туальная по проблематике и человечная по своей сути, вышла на международный фо­рум. Там она повстречалась с молодежной и политической песней других народов, с песнями американца Д. Рида, грека М. Тео­доракиса, чилийца В. Хары.

О месте песни в сегодняшнем мире сви­детельствуют и многочисленные смотры на­родного песенного творчества всех конти­нентов, и международные фестивали песни, проводимые в нашей стране и за рубежом.

ПИСЬМО

Художественная литература постоянно «огля­дывается» на бытовое письмо, то вводя его в текст литературного произведения, то воспроизводя его структуру в сочинениях самых разных жанров и форм. То в пьесе най­денное или похищенное письмо раскрывает тайну исходного события; то гоголевский Поприщин в «Записках сумасшедшего» узна­ет много нового о себе самом из переписки двух собак; то поэты сравнивают свое твор­чество с «письмом в бутылке», ждущим сво­ей встречи с потомками. У этой «оглядки» есть множество причин.

Искусству вообще свойственно время от времени вспоминать о своих первонстоках.

Письмо

Иллюстрация Н. Кузьмина к ро­ману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

А в словесном искусстве бытовое письмо бы­ло прямым предком далеко разошедшихся жанров: эпистолярного романа и литера­турного манифеста (см. Манифесты литера­турные), газетного фельетона и стихотворно­го послания. Литературное письмо обособля­лось от своего бытового двойника постепен­но, вводя то вымышленного адресата, то мас­ку адресата, т. е. автора письма, снимая под­робное обращение в начале и многочислен­ные приветы в конце. Да и в бытовом пись­ме, стремившемся стать литературным, эти ритуальные черты корреспонденции со вре­менем становятся предметом пародирования: «Умиравший, но не умерший Карамзин, хо­тя еще и слабый, как тень, сердечно жела­ет...»; «Обнимаю тебя и будущих детей тво­их, особенно Спиридонушку и Луизу» (А. К. Толстой — А. М. Жемчужникову).

И современная литература часто возвра­щается к форме подлинного бытового пись­ма, с его конкретностью адресации и автор­ства, минуя традицию литературного письма.

Каждый раз, когда в литературе идет поиск тематического разнообразия, стиле­вой широты, писатели неизбежно обращают­ся к письму, которое предрасполагает к раз-нотемью, многожанровости, стилистической подвижности. Конечно, и в житейской пере­писке каждая эпоха накладывает свои не­писаные ограничения. Мир эпистолярной действительности существенно разнится от века к веку и даже от десятилетия к деся­тилетию. Формула «Это - не для письма» в каждую эпоху и в каждой среде наполня­ется иным содержанием. В древнегреческом риторическом сочинении «О слоге» говорит­ся: «Нужно знать, что для писем существу­ет не только свой стиль, но и свой предмет речи». Однако в последующие эпохи «фило­софические письма» и «письма к ученому со­седу» никого не удивляли. Более того, соче­тание бытовых новостей, просьб, поручений, расспросов с наблюдениями о мире и челове-

ке придает немеркнущее очарование пись­мам как великих людей, так и простых кор­респондентов минувших эпох. Письмо предо­ставляло запасы тематической и стилевой свободы, «болтовни», т. е. легкости перехо­да с предмета на предмет независимо от его значительности. Эту открытость разным жан­рам бытовое письмо передавало своим лите­ратурным потомкам. Русский эстетик нача­ла XIX в. П. Е. Георгиевский разъяснял: «Под посланием собственно разумеется фи­лософское или литературное письмо в сти­хах. Содержанием его бывает изображе­ние различных чувствований, мыслей, а иногда и описание происшествий и вообще все, что входит в состав обыкновенных писем... Каждый род стихотворений имеет особенное свойство: ода — торжественность, песня — нежность, басня — простоту, сатира — кол­кость, элегия — уныние и т. д, В одном толь­ко послании (эпистоле) многие роды смеши­ваются вместе: ибо оно может быть страст­ным и поучительным, шутливым, печаль­ным и нередко язвительным». Письмо протоколирует обстоятельства сво-

Издания переписки русски» пи­сателей.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

яПисьма Вен Гога». фрагмент письма.

свободного стиха в XIX- начале XX в. часто связаны с реальными почтовыми отправле­ниями.

Мотив переписки и особая идейно-эстети­ческая нагрузка эпистолярного жанра со­храняют свое значение и в современной ли­тературе (Д. А. Гранин «Картина», Ю. В. Бон­дарев «Берег», «Выбор», Ю. В. Давыдов «Две связки писем», С. ГГ Залыгин «После бури» и др.).

В письме литература видит как бы свою микромодель. Ведь основные принципы ком­позиции письма и литературы сходны.

У^1^исА<.\ /}^^1^гa.^^^*^у'c^*^!• /l•^.^t•^•^.^J^ / в «,ic 1^1— /«. v^.•^^. yk e-kf-t^t •^fм~e.tn_^л^ ^»л.^^•i^.

f • ' ^ •/^ clttX, if.M^ l•^./»C^.у^ ^M^^/»Ј^•^^^.^•t• Л.^,/,

£i» ^/^ ^ j t*.h*— o^e^

>»l»**•t. ^^^^• •^^.lу^«J^.•i,^'

Ш Чм

j4M^ ^•*•/* ^^•У * y^. &/^^

t^/tЛ^•^

«^• if» *ff* t* *^i*• с e t^f* ц /a^t ^л ^lм'c^^-•fft^

его написания и сохраняют их для будущего. Полнота даже не эпохи, не года, не дня, а ми­нуты навечно запечатлена в нем:

^А с Черной Грязи ехал без ямщика, для того, что он убежал в лес. -- В самое сие время прогремел здесь гром. Все утро лил сильный дождь. А вот и еще дождь, а я хо­тел ехать к Майкову. — Сильный гром. Льет величайший дождь, остался я. Дождь отни­мает силы писать. Где я эдак переучился врать? Мне много писать важного, а я мелю чепуху...» (ЛЛ. Н. Муравьев — Н. Л. Муравь­еву).

«Милый друг Дня, пишу тебе в 8 часов ве­чера, а сам падаю от усталости. Никогда я больше не страдал усталостью и бессилием, как в эту минуту. Голова кружится, в гла­зах рябит. Пишу и не вижу, что пишу» (Ф. М. Достоевский -- А. Г. Достоевской).

Вот эта способность письма стенографи­ровать мельчайшие душевные движения и объясняет вторжение эпистолярной формы в художественную проау, когда психология персонажа интересовала литературу боль­ше, чем фабула (например, у С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо).

С этой притягательной для литературы особенностью письма связана и еще одна: письмо часто содержит в себе замечания о се­бе самом (помните, у пушкинской Татьяны: «Кончаю! Страшно перечесть...»?), оно, как принято говорить, обнажает свою структу­ру. Когда литература осваивает новые для себя формы, она делает их предметом само­анализа. И тут-то неизбежно возникает вос­поминание о письме. Так, опыты русского

ПЛАГИАТ

Плагиат (от лат. piagio - похищаю) - ли­тературное норовство. Это значение слово «плагиат» приобрело в XVII в. В предшествую­щие эпохи проблема авторского нрава обычно не обсуждалась и авторы не могли искать за­шиты своих интересов в государственных учреждениях или суде. В наше время под пла­гиатом понимают публикацию чужого произ­ведения или его части под своим именем. Однако плагиат нельзя видеть в заимствова­нии фабулы. Мы знаем, что У. Шекспира современники называли «драмоделом», имея, вероятно, в виду, что многие его пьесы явля­лись переработкой уже известных произведе­ний или сюжетов. Однако Шекспир вносил в них новое содержание, под его пером зна­комые зрителям фабулы приобретали фило­софский характер, становились обобщением проблем, волновав [них человечество многие века.

Дж. Байрон, сам испытавший сильное влияние И. В. Геге, познакомившись с первой частью «Фауста» и создав своего романти­ческого Фауста Манфреда, был задет, узнав, что Гете это заметил. Легко впадав­ший в гнеи, Байрон заявил, что Гете сам был не оригинален, списав «Пролог на небесах» из Библии («Книга Иова»). Гете, в свою оче­редь, ответил: «По-моему, меня за это мож­но только похвалить.,»

Действительно, н открывающем «Фауста» «Прологе на небесах» Гете поразительно живо, кратко и выразительно пересказал в стихах библейскую притчу о Человеке, изобразив спор господа с сатаной. Эта сце­на является философским ключом трагедии.

Обмен идеями, сюжетами, мотивами вхо­дит в мировой литературный процесс. Поэто­му от плагиата следует отличать сознатель­ную стилизацию, пародию, а также различ­ные виды реминисценций.

Понесть

---

Дата добавления: 2015-07-12