МОДЕРНИЗМ. Модернизм (от франц

Модернизм (от франц. moderne — соя менный) — термин, которым обозначаю многие явления литературы и искусе XX в., именно этим веком рожденные (от да происхождение термина), новые по ср нению с искусством, возникшим ранее, пр де всего с реализмом XIX в.

Поэтому понятием «модернизм» иногда рактеризуют различные нереалистические правления, в том числе и такие, представит которых стояли на социально-прогрессив позициях (например, многие представь футуризма). Эти направления сложилис новых, сложных общественно-историче< условиях — в жестокой атмосфере миро войн, неразрешимых конфликтов эпохи i зиса капитализма. Писатели-модерни ищут особые художественные средства, 41 передать весь комплекс острых против чий XX в. Реалистические средства преде ляются им недостаточно выразительн» устаревшими, прежде всего для воспр ведения душевного состояния человека, завшегося перед лицом буржуазного м его отчаяния и потерянности или гнев протеста.

Модернизм часто рассматривают и проявление идеологии исключительно зисной, упадочной и потому реакцио1 Но в некоторых произведениях модерн (у Ф. Кафки, Дж. Джойса) идеи безы(

I f f Мотив

нести звучат на фоне уничтожающего разоб­лачения буржуазного общества, дается яркая картина разрушительного воздействия этого общества на человеческую личность.

Однако, придавая форме особое значение, многие из модернистов превращают поиски оригинальных художественных средств в са­моцель, забывая о значении содержания и создавая в итоге произведения, не имеющие идейно-эстетической ценности. Поэтому твор­чество модернистов зачастую выглядит обед­ненным по сравнению с реалистическим, в котором всегда преобладает стремление к содержательности.

Сложность и неоднозначность модернизма подтверждается тем, что в поисках новых методов художественной передачи жизни с ним оказались в той или иной мере связаны на разных этапах своего творчества многие мастера искусства, которые не могут быть безоговорочно названы модернистами: совет­ский реформатор театра Вс. Э. Мейерхольд, французский художник-коммунист П. Пикас-со, крупнейший американский писатель У. Фолкнер и другие.

Известное представление о сложной и не всегда понятной структуре художественного образа у модернистов может дать «Гер-ника» П. Пикассо. Разрушение во время гражданской войны в Испании фашистской авиацией города Герники вызвало гнев и воз­мущение всех честных людей в мире. Худож' ник стремился по-своему передать и хаос разрушения, и звериный облик фашизма. А позднее, в свете трагического опыта вто­рой мировой войны, «Герника» обрела более широкий, обобщающий смысл — как обличе­ние войны и фашизма.

МОТИВ

Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплете­ние мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мо­тив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами.

Сила и значение мотива меняются в за­висимости от того, с какими другими мотива­ми он соседствует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он за­легает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения. Мотив обогащения объединяет такие во всем осталь­ном столь различные произведения, как «Отец Горио» О. де Бальзака, «Пиковая дама» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Мотив самозванства ^ объединяет «Бориса Годунова», «Барышню-Д крестьянку» и «Каменного гостя» А. С. Пуш- ^ кина с гоголевским «Ревизором»... И все же мотив не безразличен к среде своего быто­вания: так, излюбленные романтиками (хотя и не ими созданные) мотивы бегства из плена, смерти на чужбине, одиночества в толпе, появляясь в реалистическом произведении, надолго сохраняют отблеск и привкус роман­тизма, придавая дополнительную глубину сво­ему новому обиталищу, создавая как бы ни­ши, в которых можно услышать эхо преж­него звучания этих мотивов. Недаром для большинства людей слово «мотив» означает напев, мелодию — кое-что от этого значения

Что делает человека писателем? Кто вправе стать им, даже при литератур­ных способностях? Какое условие непременно для этого?

Лев Николаевич Толстой, задаваясь этими вопросами из-за потока присы­лаемых ему рукописей начинающих писателей, предостерегал своих кор­респондентов:

«Одно только опасно: писать только вследствие рассуждения, а не такого чувства, которое обхватывало бы все существо человека. Надо, главное, не торопиться писать, не скучать поправ­лять, переделывать десять, двадцать раз одно и то же, не много писать и, помилуй бог, не делать из писания средства существования или значе­ния перед людьми. Одинаково, по-моему, дурно и вредно писать без­нравственные вещи, как и писать поучительные сочинения холодно и

не веря в то, чему учишь, не имея страстного желаний передать людям то, что тебе дает благо».

И советовал: «...пишите только в том случае, если потребность вы­сказаться будет неотступно пресле­довать вас».

Александр Трифонович Твардов­ский 2 июня 1944 г. в письме с фронта облек ту же мысль в своеобразную словесную формулу: «Это первое ус­ловие литературного творчества, что­бы не внешняя, а самая внутренняя причина толкала к нему».

Тем понятнее афористичное выска­зывание Александра Ивановича Гер­цена: «...человек не создан быть писа­телем; письмо есть уже отчаянное средство сообщить свою мысль».

Энциклопедический словарь юного литературоведа

БОРИС МИХАЙЛОВИЧ ЭЙХЕНБАУМ (1886—1959)

В 1910-е гг. Б. М. Эйхенбаум получил известность как журнальный критик. но уже тогда его целью было преобра­зование академической историко-ли-тературной науки, которая «изучает не самый предмет, а больше и охотнее всего — его генезис, условия, его окружающие» (статья «Поэтика Дер­жавина», 1916). Встреча с В. Б. Шкловским и Ю. Н. Тыняновым, став­шими на долгие годы его научными единомышленниками и ближайши­ми друзьями, была решающей в био­графии исследователя.

Л. Н. Толстой и М. Ю. Лермонтов — главные его герои. В книге «Молодой Толстой» (1922) Эйхенбаум рассмот­рел дневники писателя не как доку­менты личной душевной жизни, а как факты художественного творчества, как лабораторию будущего толстов-

ского психологического анализа. F цензент книги известный филол Г. О. Винокур проницательно нап сал, что «она получит в будущем зн чение поворотного пункта в изу^ нни толстовского литературного н следи я*.

О ком бы ни писал Эйхенбаум о Н. В. Гоголе, И. С. Тургене1 М. Горьком, В. В. Маяковском, всегда внедрял в литературоведен представление о художественной де тельности писателя как о сложне шей работе, сумев дать тонкие анал тические описания и ее процесса, результата. Такой подход был орг нической чертой личности учено; Его дочь — О. Б. Эйхенбаум рассказ вает: «Он был художественной, а тистической натурой. Очень люб] музыку: не мог понять, как в консерв

оно сохраняет и в качестве литературовед­ческого термина. В стихах мотивом может стать почти любое слово; в лирике слово-мотив всегда окутано облаком прежних зна­чений и употреблений, вокруг него «светится» ореол прежних смыслов.

Мотив, по определению А. Н. Веселовско-го, — «нервный узел» повествования (в том числе и лирического). Прикосновение к та­кому узлу вызывает взрыв эстетических эмо­ций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обо­гащающих его. Обнаружив, например, что мотив бегства из плена пронизывает всю рус­скую литературу (от <Слова о полку Игореве» до «Мцыри» М. К). Лермонтова, от «Кав­казского пленника» А. С. Пушкина до «Хож­дения по мукам» А. Н. Толстого и «Судьбы человека» М. А. Шолохова), наполняясь различным содержанием, обрастая разнооб­разными деталями, возникая то в центре, то на окраине повествования, мы сможем глубже понять и прочувствовать этот мотив, если снова и снова встретим его в современ­ной прозе. Мотив исполнения желаний, во­шедший в литературу из волшебной сказки, лежит в основе чуть ли не всей научной фантастики, но этим его значение не ограни- ^ чивается. Он может быть обнаружен в таких Д далеких друг от друга произведениях, как ^ «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Шинель» Н. В. Гоголя, «Двенадцать стульев» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова — список почти бесконечен, вплоть до романа В. А. Каве­рина, так и названного — «Исполнение же­ланий».

Мотив, как правило, существует сразу с двумя знаками, в двух обличьях, предпола­гает существование мотива-антонима: мотив нетерпения (например, роман Ю. В. Трифоно­ва «Дом на набережной») обязательно вызо­вет к жизни мотив терпения, причем это совсем не значит, что мотивы будут со-

торию ходят люди, не знающие музы­кальной грамоты: «Они же музыку не слышат — она их настраивает». Ана­лиз был для него главным — он не по­нимал, как без него можно глубоко воспринимать искусство».

Вместе с рядом своих едино­мышленников Эйхенбаум успешно преодолевал устоявшийся взгляд на художественное произведение как на простую «сумму» содержания и фор­мы, закладывал основы новейшей научной поэтики.

Когда в 1918 г. была начата огром­ная работа по проверке текстов рус­ских классиков для подготовки мас­совых изданий, Эйхенбаум стал од­ним из первых текстологов новой шко­лы. Особенно велика была его роль в издании сочинений М. Ю. Лермон­това, в подготовке многих томов со-

чинений И. С. Тургенева, Л. Н. Тол­стого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова.

Девять книг, выпущенных Эйхен­баумом с 1922 по 1931 г.: «Мелодика русского лирического стиха», «Анна Ахматова. Опыт анализа», «Лермон­тов. Опыт историко-литературной оценки», сборники статей «Сквозь литературу» и «Литература», работы о Толстом, замечательная книга «Мой временник» ( 1929), построенная по типу журнала, с разделами «Словес­ность», «Наука», «Критика», «Смесь», написанными одним автором, — вме­сте с несколькими посмертными изда­ниями легли в фундамент мировой филологической науки, в большой ме­ре определив ее современный облик.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

существовать в одном произведении. Важно для развития литературы как раз то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и да­же не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэто­му, кстати, возможно и плодотворно изуче­ние не только системы мотивов, принадле­жащих одному художнику, но и общей сети мотивов, используемых в литературе опреде­ленного времени, определенного направления, в той или иной национальной литературе.

Понимаемый как элемент сюжета, мотив граничит с понятием темы.

Понимание мотива как сюжетной еди­ницы в литературоведении соседствует и про­тивоборствует с пониманием его как некоего сгустка чувств, представлений, идей, даже способов выражения. Понимаемый таким об­разом, мотив уже приближается к образу и может развиваться в этом направлении и перерастать в образ. Этот процесс может происходить в одном, иногда совсем неболь­шом произведении, как, например, в лермон­товском «Парусе». Мотив одинокого паруса (заимствованный М. Ю. Лермонтовым у А. А. Бестужева -Марлинского и имеющий давнюю традицию), сочетаясь с мотивами бури, простора, бегства, порождает цель­ный и органический образ мятежной одино­кой души, образ, столь богатый возможностя­ми художественного воздействия, что его раз­витие и обогащение позволили Лермонтову не только основать на нем всю свою лирику, но и преобразовать его в образы Демона, Арбенина и Печорина. Пушкин иначе обра­щался с мотивами: он умел соединением самых прозаичных, бесстрастных, почти бес­содержательных и пустых от долгого употреб­ления мотивов придать им значение свежее и всеобщее и создать образы живые и вечные. У Пушкина все мотивы помнят о своем преж­нем бытии. С ними в новое произведение входит не просто традиция, но и жанр, начиная жить новой жизнью. Так живут в «Евгении Онегине» введенные через посред­ство мотивов баллада, элегия, эпиграмма, ода, идиллия, письмо, песня, сказка, басня, новелла, эпитафия, мадригал и множество других полузабытых и забытых жанров и жанровых образований.

Мотив двулик, он одновременно представи­тель традиции и знамение новизны. Но столь же двойствен мотив и внутри себя: он не явля­ется неразлагаемой единицей, он, как прави­ло, образован двумя противоборствующими силами, он внутри себя предполагает конф­ликт, преобразующийся в действие. Жизнь мотива не бесконечна (мотивы выдыхаются),

>арь юного литературоведа

прямолинейная и примитивная эксплуатация мотива может его обесценить. Так случи­лось, например, с мотивом борьбы старого и нового в так называемой «производствен­ной» прозе 50-х гг. XX в. После того как по­явилось множество романов и повестей, использовавших этот мотив, долгое время любое его проявление служило знаком ли­тературной недоброкачественности. Потре­бовались время и незаурядные усилия талант­ливых писателей, чтобы этот мотив вновь обрел права гражданства в нашей литера­туре. Возрождаются к жизни мотивы иногда совершенно неожиданно. Например, романти­ческий мотив одиночества в толпе, мотив чужака с успехом воскресли в повести «Чучело» В. К. Железникова, ставшей особен­но известной после экранизации ее Р. А. Бы­ковым. Мотив — категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое — через частное, как организм — через клетку. История мотивов — их за­рождения, развития, угасания и нового рас­цвета — может быть предметом увлекатель-нейшего литературоведческого исследования.

Дата добавления: 2015-07-12