Илья Бражников

ИСТОРИЯ КАК ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ

(Смешное Горохино и печальное Горюхино)

«История села Горюхина» оказывается последним необходимым шагом на пути домой. Если в биографической части происходит как бы «физическое» возвращение на родину, то писание истории становится для Белкина «метафизическим», или духовным, возвращением. Только «окончив свой трудный подвиг», Белкин, как некоторый ему подобный историк, может воскликнуть, «что долг мой исполнен и что пора мне опочить!» Смерть Белкина, последовавшая вскоре за этими словами, - неоспоримое доказательство того, что возвращение домой осуществилось полностью и окончательно. I

Юрий Манн в свое время писал, что А.С. Пушкин «намекнул на огромные возможности, которые таит в себе изображение целого организма через одну его “клетку” — через “село”, например...» [1]. Небольшой прозаический отрывок, который Пушкин назвал «История села Горюхина» (и своей же рукой зачеркнул это заглавие), действительно, есть скорее намек, чем явное и ясное высказывание, но при этом гениальный намек, таящий в себе «огромные возможности». Нереализованный (или реализованный неполно) замысел Пушкина затрагивал самые существенные вопросы не только русской литературы, но и русской истории, русской культуры в целом: незаконченный набросок гениального художника, как показал еще Ап. Григорьев, отразил один из решающих моментов в развитии национального самосознания [2], стал одновременно и программой, и результатом творческих поисков Пушкина 30-х г.г.

В чем же состоял намек Пушкина и какие «огромные возможности» заключала в себе история одного села?

Серьезные изменения, которые претерпели название и композиция пушкинской повести, не могли, естественно, не затронуть ее смысла. «Если текст старых, досоветских изданий (от «Баснословных времен» к «Временам историческим»), заканчивавшийся «интригующими строками» («Познакомя таким образом... приступим теперь к самому повествованию»)... воспринимали как незаконченную историческую повесть, то текст советских изданий (с 1924 г.), заканчивающийся главой «Правление приказчика» и описанием жизни обнищавшей деревни, воспринимается как незаконченное произведение, основная тема которого — разорение крепостной деревни не только в прошлом, но и в настоящем, т.е. не только как история, но и как современность», — отмечала А.Г.Гукасова [3]. Б. В. Томашевский, хотя и руководствовался в своих действиях весьма серьезными текстологическими причинами, подходил к тексту «Истории» с идеологических позиций, оценивая его, с одной стороны, как «пародию», с другой — как «результат исторических размышлений о разорении крепостной деревни». Исследователь ставил акцент на последнем слове пушкинского плана к «Истории» — «Бунт» [4].

Разумеется, нельзя не принимать во внимание тот интерес, с каким Пушкин в 30-е годы исследовал феномен бунта, но все же видеть бунт с обусловившим его «крепостным правом» целью и разгадкой «Истории» было бы прямым искажением пушкинского замысла. Необходимо исправить неточность А. Гукасовой: «История села Горюхина» никогда не воспринималась как «историческая повесть» — с самого начала был очевиден ее полусерьезный-полумистификационный характер. Очевидно, что пушкинское село есть прежде всего некоторая мифологема, или, может быть, историософема, где история и действительность, реальное и вымышленное сплавлены в одно целое. Другой вопрос – что является предметом художественного изображения в «Истории села Горюхина», какая реальность стоит за описываемыми здесь событиями? То ли это вся русская история – «обособленная странной судьбой от всемирного движения человечества», «тусклое и мрачное существование, лишенное силы и энергии, которое ничто не оживляло, кроме злодеяний, ничто не смягчало, кроме рабства» как считал и писал, почти синхронно с «Историей села Горюхина», Чаадаев [5], или, напротив, осмысленная Пушкиным, полная скрытого значения и величественная, как у Карамзина, — и тогда перед нами возникает набросок грандиозного символического произведения. То ли это какие-то конкретные исторические эпизоды и факты, имеющие злободневное звучание, — и тогда мы имеем «единственное сатирическое произведение Пушкина» [6], откуда уже один шаг до «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. То ли, наконец, это чистая литературная пародия, имеющая своим предметом всевозможные историографические штампы.

Как бы то ни было, но любое из предложенных прочтений предполагает монологичность и искусственное завышение одной «серьезной» идеологической позиции в ущерб другим, что, в общем-то, было чуждо художественному сознанию Пушкина. В настоящий момент ситуация такова, что, какой бы объективной ни была редакция «Истории», все равно это будет уже интерпретированный текст, и вопрос, что в действительности имел в виду сам автор, едва ли может получить исчерпывающий ответ.

«”Летопись села Горохина” — шутка острая, милая и забавная, в которой, впрочем, есть и серьезные вещи, как, например, прибытие в село Горохино управителя и картина его управления»,- таков первый отклик на публикацию «Истории». Автор — В.Г. Белинский [7]. Это краткое высказывание, определившее дальнейшие подходы к «Истории», содержит два момента, два направления, в которых и двигалась (с одним отрадным исключением) критическая мысль вплоть до самого последнего времени. Во-первых, Белинский определяет общий тон и характер произведения (или жанра) как «шутку», но, верный себе, он, во-вторых, обращает внимание на «серьезный» (социальный) план повествования. Н.Н. Страхов, пытаясь конкретизировать шуточный жанр «Истории», усматривает в ней пародию на «Историю Государства Российского» Н.М. Карамзина. Несколько предложенных им «параллельных» мест из обоих произведений не обладают достаточной убедительностью, как и вывод, что сама композиция (после вступления – список источников и «Баснословные времена») повторяет первую главу Карамзина, а «Времена исторические» соответствуют его третьей главе. По Страхову, Пушкин пародирует тот фальшивый тон, в который впал Карамзин в своей «Истории», обнажая «резкое и потому смешное противоречие между предметом и положением»: имеется в виду несоответствие между простыми фактами и тем велеречием, с каким Карамзин излагает эти факты, что приводит, по мнению критика, к искажению правды. Пушкин же посредством пародии показывает саму истину: «Мы догадываемся, в каком правдивом свете можно бы изложить историю наших предков», — заключает Н. Страхов. Таким образом, пародия понимается не в чисто отрицательном смысле: Страхов противопоставляет «добродушную» усмешку Пушкина современному «бестолковому глумлению над пародируемым произведением, бесцеремонному искажению его смысла, тона и духа». Наряду со смешным, критик отмечает и серьезный план в «Истории Горюхина» — «верность» черт русской жизни и «правдивость их освещения», — распространяя «серьезное» опять-таки преимущественно на социальный аспект произведения [8].

Заметка Страхова вызвала заметную полемику. Но возражали не факту пародийности «Истории» (такое жанровое определение всех, с некоторыми оговорками, устраивало), а лишь выбору «Истории Государства Российского» в качестве адресата пародии. Были предложены другие кандидатуры и объекты пародирования: Н.А. Полевой [9], М.Т. Каченовский и вообще историографы (в том числе английские и французские) [10], наконец, — «ложный, искусственный стиль всех манерных и чопорных писателей» [11].

Если комическое начало «Истории» в критическом осмыслении предстает все же более или менее разнообразно, то понимание серьезного на протяжении почти полутора столетий оставалось неизменным. Удивительно, но факт: между трактовками Белинского и Томашевского (прошло 100 лет) нет принципиальной разницы: ни тот, ни другой не замечают в неоконченной повести ничего серьезного, кроме «разорения крепостной деревни». И в этой связи следует отметить, что «вульгарный социологизм» (а означенное воззрение, несомненно, можно определить так) сложился не в советскую эпоху – там мы найдем уже созревший плод, — но складывался на всем протяжении XIX cтолетия. В работе А. Искоза (1910 г.) читаем: «Главный смысл и значение “Истории села Горюхина” — осуждение крепостного права... бессмысленной дикости и условий русской жизни» [12]. В относительно недавней работе: «“История села Горюхина” — сатира (курс. мой — И.Б.) на крепостное право» [13]. Вместе с тем в обеих названных работах есть возражения против определения жанра «Истории» как пародии: «Сложный творческий процесс Пушкина невозможно постичь, исходя только из идеи пародии. Необходимо исходить из содержания и следить, как оно выливается в загадочную форму пародии» — пишет А. Искоз и, проследив, приходит к выводу: «“История села Горюхина” не сатира, а глубокая, полная невыразимой грусти, ирония (курс. мой — И.Б.) над всей Россией... Скорби полна эта ирония: она не отравляет жгучим ядом земного, слишком земного сатирического гнева, а проникнута глубокой жалостью к человеку, той жалостью, которая так характерна для юмора» [14]. Е. Званцева утверждает, что «История села Горюхина» не пародия, т. к. Пушкин не затевал больших произведений для пародии, поэтому пародия здесь – «средство, не цель» [15]. Но, согласно концепции Званцевой, пародия служит средством сатире, а сатира, в свою очередь, связана со сказочной традицией и «со времен Рабле и Свифта строилась как сказочное путешествие в небывалую страну» [16]. Таким образом, Пушкин использует элементы сказочного повествования в сатирических целях.

Спрашивается, зачем же так сложно? Зачем Пушкину идти к сатире через сказку или к сказке через пародию и сатиру, когда ему были известны едва ли не все прямые пути? И шел ли он этими путями в «Истории села Горюхина»?

Мы видим, что в подходах к «Истории» не выработано четкой терминологии, и господствует смешение понятий. Это связано, прежде всего, конечно, с композиционной недооформленностью произведения и, как следствие, с нерешенностью принципиального вопроса о смысловом соотношении здесь смешного и серьезного. Можно сказать и так: жанровая неопределенность не позволяет с уверенностью констатировать преобладание в «Истории» серьезного начала над смешным или смешного над серьезным. В то же время совершенно очевидно, что, определяя это пушкинское творение как «пародию» (даже в тыняновском смысле этого термина) или как «сатиру», мы упустим самое важное в нем, ибо и пародия, и сатира в качестве форм «редуцированного смеха» (Бахтин) не обладают той полнотой «амбивалентности», которая позволила бы им в равной мере сочетать смешное и серьезное, трагическое и комическое. Серьезное и в сатире, и в пародии располагается «по ту сторону» осмеиваемого предмета, являясь, как правило, несмешной, отвлеченной «моралью». Что же касается «неповторимого пушкинского юмора», отмечаемого всеми, то его характерной особенностью является как раз гармоническая уравновешенность обоих начал: смешное и серьезное взаимопроникают друг в друга, и как нет того, над чем Пушкин не мог бы посмеяться (включая сюда пресловутое «разорение крепостной деревни»), так нет и того, к чему Пушкин, смеясь, не мог бы отнестись и со всей серьезностью. Поэтому представляется в высшей степени справедливым замечание К. Викторовой и А. Тархова о том, что в «Истории села Горюхина» нужно видеть скорее не пародирование, а «травестийное снижение “высокой истории”. Белкинская тема, как и белкинский материал, — трагикомичны» [17].

Дополняя это положение, следует отметить, что у Пушкина происходит не только снижение «высокого», но и возвышение «низкого». Это характерно не только для «Истории Горюхина», но и для «Повестей Белкина». Можно сказать, что именно этот фактор, реализованный в первую очередь в самом образе Ивана Петровича Белкина, определяет глубинную взаимосвязь и единство замысла «Истории» и «Повестей». В свое время В.В. Виноградов, анализируя «Повести Белкина», пришел к выводу, что предмет бытописательства у Пушкина становится предметом истории. Никто не может с точностью заранее судить, какое событие является историческим, какое – нет [18].

Если так, то разрешается вопрос, мучивший так или иначе не одно поколение исследователей: посмеялся ли Пушкин над русской историей или в «Истории Горюхина» никакой насмешки нет, и речь идет совсем не о том? Если все-таки «посмеялся», то как согласовать это с остальными произведениями, где выразилась неподдельная любовь его к России (и, между прочим, к ее истории)? Если нет — то над чем же посмеялся Пушкин?

Разное время давало различные ответы: положительное решение приводило к заключениям о «сатире» на определенный общественный уклад, отрицательное вынуждало подыскивать предмет для «пародии». В. Сиповский, чувствуя противоречивость как «положительного», так и «отрицательного» ответов, прибег к парадоксу: «Едва ли Пушкин в своем произведении сознательно желал высмеять Россию, между тем он сделал это» [19].

В споре по поводу того, «высмеял» или «не высмеял» Пушкин Россию, большая смысловая нагрузка ложилась на заглавие неоконченной повести. В самом деле, Горохино еще позволяло отнести произведение к разряду шуточных, Горюхино уже нет. С. Венгеров, внося изменения в заголовок, мотивировал это следующими соображениями: 1) в предисловии к «Повестям Белкина» вотчина Ивана Петровича дважды упомянута под именем «Горюхино», 2) в рукописи Пушкина есть виньетка в виде птицы, где явственно прочитывается «История села Горюхина», 3) в подлиннике Пушкина (тетрадь Румянцевского музея № 2387 А) начертание «Горюхино» встречается около 30 раз, а начертание “Горохино” — 3 раза, 4) слово «Горохино» невозможно для русского языка, т.к. суффикс -ин указывает на происхождение от существительного женского рода. «Но начертание Горохино, горохинцы было бы еще большею ошибкою, — пишет Венгеров, — против истории доподлинно русского народа. Не до смеха тут, не о шутах гороховых идет речь в пушкинской “Истории”, и не к отдаленным временам царя Гороха устремлен был взор поэта-историка. В словаре Даля, где все слова размещены по “гнездам”, т.е. по основному корню, при слове горюха сказано: см. горе. Вот из этого источника Пушкин взял свое Горюхино, николаевская Россия тож» [20].

Версия Венгерова находит подкрепление в редакции Томашевского, где последним словом «Истории» оказывается эпитет «горестный» (праздничный день становится «годовщиною печали и поминания горестного»). Все ясно, казалось бы. Тем не менее, А.Гукасова выступила в защиту Горохина, отметив, что такое начертание встречается не 3, а 5 раз, исследовательница пришла к выводу, что «не мог Пушкин допустить ошибку во всех приведенных случаях, в них во всех начертание “Горохино” оправдано по смыслу...

Произведение задумано как история села, существовавшего с незапамятных, баснословных времен, т. е. именно со времени царя Гороха, и носившего когда-то название Горохино. Было село Горохино, но оно стало осмысливаться как Горюхино, т.е. в процессе постепенного оскудения и обнищания село Горохино получило в народе название Горюхино» [21].

Решение, предлагаемое Гукасовой, отражает колебания, испытываемые автором относительно приоритета в произведении комического или серьезного начал.

Но это колебание как раз и становится предпосылкой пушкинской «Истории», обусловливая саму форму комического здесь, которую, как нам кажется, следует все-таки определить не как пародию или сатиру, но как иронию.

III

Факт иронии подтверждается прежде всего самим «феноменом Белкина». Комическое в «Истории» рождается не непосредственно внутри белкинского повествования, а как бы на выходе из него, не в пространстве героя, а в пространстве автора. Белкин абсолютно серьезен в своем деле и словно не замечает комизма отдельных своих слов и выражений. Но, думается, было бы глубоко ошибочным видеть Белкина главным предметом авторской иронии.

Ирония, по определению, не может сосредоточиваться на каком-то одном предмете, и потому она должна равно распространяться и на село Горюхино, и на его обитателей, и на то, что послужило прообразом, — будь это история России или знакомая Пушкину жизнь Болдина и Кистеневки, — и, стало быть (а может, и в первую очередь), на самого автора. Равно распространена ирония и на всех героев от «почтенного мужа» дьячка и «древнего полубога» Курганова до, естественно, самого Ивана Петровича Белкина. Классическое определение Ф. Шлегеля утверждает «бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью» ироническое настроение, в котором «все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым» [22].

Именно таким настроением проникнута «История», и именно его уловил Ап. Григорьев, понимание которого сущности Белкина выше мы охарактеризовали как отрадное исключение на общем фоне русской критики и советского литературоведения.Григорьеву, единственному из всех, удалось преодолеть «дуализм» в подходе к смешным и серьезным сторонам личности Белкина и его исторического труда.

Он уловил «контрастную» (по отношению к ранним романтическим идеалам Пушкина) природу этого героя. При этом, согласно Григорьеву, Белкин не отрицает «прежние сочувствия» Пушкина, напротив – для него они образцы.

Образцами идеалы европейской культуры остаются и для Пушкина. Но увлечение «иными мирами» проходит. Пушкин (как и Белкин) «умаляет» себя, спускается к «жизни попроще» и вместе с тем – открывает себя истинного, находит свое настоящее призвание: служить России на поприще литератора и историка.

Этому призванию Пушкин и Белкин посвящают последние годы своей жизни. Они исполняют свой долг: Белкин открывает неведомое России Горюхино, Пушкин открывает миру неведомую Россию. Чтобы открытие состоялось, большой мир должен узнать себя в малом, и малый мир — узнать себя в большом. Опыт «иных миров», т.е., в первую очередь, большого мира европейской культуры, приложенный Пушкиным (Белкиным) к невнятице российской («горюхинской») действительности, и порождает иронию. Белкин «всерьез» и «чистосердечно откровенно» сталкивает два мира – большой и малый, величественный и простой, — незаметно для себя достигая бурлескового эффекта, а за всем этим «глубоко скрыто» пушкинское понимание истинной необходимости и значения совершаемого.

Необходимость сочетания несочетаемого (горюхинцев и древних скандинавов, Архипа Лысого и Вергилия и т.д.), или внутренний смысл, идея, связывающая разрозненные отрывки «Истории», выражается в символической сцене возвращения домой. Отнюдь не случайно, что Белкин выделяет момент возвращения в своем повествовании: «Сия эпоха жизни моей столь для меня важна, что я намерен о ней распространиться...» Возвращение – первое, что вообще рассказывает о себе Белкин после формального вступления. День возвращения Белкин, несмотря на свою «от природы слабую» память, помнит в малейших подробностях. «Сия эпоха» потому столь важна для Белкина, что отсюда начинается припоминание, «анамнезис» [23], узнавание, прямо ведущие его к «Истории»: ведь задуманная им история родного села – тоже средство против «слабой памяти», против забвения. И вот Белкин становится хранителем коллективной памяти; он спасает то, что неминуемо кануло бы в Лету, выполняя таким образом по отношению к отчизне функцию культурного героя, Поэта: «Поэт как хранитель обожествленной памяти выступает хранителем традиций всего коллектива. Нести память, сохранять ее в нетленности нелегко (ей противостоит темная сила Забвения...), память и забвение относятся друг к другу как жизнь, бессмертие — к смерти... И поэт несет в себе для людей не только память, но и жизнь, бессмертие» [24].

По сути, Белкин для Пушкина конца 20-х — начала 30-х годов, т.е. времени его духовного перелома, становится новым идеалом поэта, идеалом творческой личности. Каким бы ничтожным ни показался кому-то белкинский восьмилетний опыт «иных миров», этот опыт есть. И возвращаясь из иного домой, к бытию, Белкин находит свое призвание и исполняет его.

Необходимость белкинского дела, но в большем масштабе, стояла перед Пушкиным в Болдинскую осень. Поэту, осознавшему свое место, предстояло повторить скромный белкинский подвиг.

Белкин — идеал (после Алеко и Онегина!), — поражается Ап. Григорьев. В этом – «бездна самой беспощадной иронии» и вместе с тем «есть нечто высшее иронии» [25]. То, что выше иронии, есть сама истина, которая открывается Белкину (и через него Пушкину) и которая не открывается ни Алеко, ни Онегину, при всем их героизме. Оба они так и не находят себе призвания, так и не дорастают до сознания своего долга (хотя любопытно, что после рождения Белкина или одновременно с ним происходит «нравственное возрождение» Онегина, ему возвращается способность любить – VIII и IX главы, написанные в Болдине). Образ Белкина, действительно, возникает по контрасту – как альтернатива «великим», «историческим» героям, вызывавшим восторженное поклонение в эпоху романтизма. Неромантическую, негероическую натуру Белкина преображает дело, к которому он призван. В. Иванникова пишет: «Если ориентироваться на культурную установку пушкинской эпохи, которая подразумевала в биографии (а тем более в биографии "художника”, “поэта”, “литератора”) “наличие внутренней истории”, то, действительно, придется заключить, что “как у Горюхина нет истории, так у Белкина нет биографии”» [26].

На самом деле это не совсем так. В судьбе Белкина есть один решающий момент, которого, как показывает Пушкин, достаточно для биографии. Речь идет все о том же возвращении домой. Годы пребывания в «ином» не прошли для Белкина бесследно. Он, несомненно, претерпел в своем роде духовную эволюцию. Это заметно по тому волнению, с которым он наблюдает произошедшие в его отсутствие изменения. Здесь ощутимо присутствие автора.

Вся сцена возвращения «на вотчину» насквозь автобиографична. На это обращал внимание еще А. Искоз [27]. Однако это не просто «автобиографический мотив», который нашел отражение в целом ряде других произведений Пушкина той поры. Перед нами архетипическая ситуация, не раз пережитая поэтом, — и до написания «Истории Горюхина», и после. Ближайшим образом сцена возвращения Белкина связана с впечатлением, которое произвел на Пушкина его приезд в Михайловское в 1824 г. Об этом он вспоминал в письме к Вяземскому от 9 ноября 1829 г.: «... деревня мне пришлась как-то по сердцу... Ты знаешь, что я не корчу чувствительности, но встреча моей дворни, хамов и моей няни – ей-Богу приятнее щекотит сердце...» Сцена возвращения домой почти без изменений перекочевала в третью главу романа «Дубровский». Ср.: «История села Горюхина» «Дубровский» «Наконец завидел Горюхинскую рощу; и через 10 минут въехал на барский двор. Сердце мое сильно билось — я смотрел вокруг себя с волнением неописанным. 8 лет не видал я Горюхина. Березки, которые при мне посажены были около забора, выросли и стали теперь высокими ветвистыми деревьями. Двор, бывший некогда украшен тремя правильным<и> цветник<ами>, меж которых шла широкая дорога усыпанная песком, теперь обращен был в некошанный луг, на котором паслась бурая корова». «Через десять минут въехал он на барский двор. Он смотрел вокруг себя с волнением неописанным. Двенадцать лет не видал он своей родины. Березки, которые при нем только что были посажены около забора, выросли и стали высокими ветвистыми деревьями. Двор, некогда украшенный тремя правильными цветниками, меж коими шла широкая дорога, тщательно выметаемая, обращен был в некошеный луг, на котором паслась опутанная лошадь».

Но и другой приезд поэта в «дедову вотчину» в 1835 г. как будто бы непосредственно примыкает к тексту «Истории». В письме из Тригорского 25 сентября Пушкин пишет жене: «В Михайловском я нашел все по-старому, кроме того, что нет уж в нем няни моей, и что около знакомых старых сосен поднялась, во время моего отсутствия, молодая, сосновая семья, на которую досадно мне смотреть, как иногда досадно мне видеть молодых кавалергардов на балах, на которых уже не пляшу. Но делать нечего; все кругом меня говорит, что я старею, иногда даже чистым русским языком. Наприм.<ер> вчера мне встретилась знакомая баба, которой не мог я не сказать, что она переменилась. А она мне: да и ты, мой кормилец, состарелся да и подурнел».

Текст «Истории Горюхина» дает поразительную (ввиду того, что создан за несколько лет до описанного в письме случая) параллель: кормилица говорит Ивану Петровичу: «Как вы-то, батюшка, подурнели».

Эволюция Белкина прослеживается и по отношению к главной книге его жизни — Новейшему письмовнику: если когда-то Курганов казался ему «величайшим человеком», то теперь «Курганов потерял для меня прежнюю свою прелесть».

Ап. Григорьев справедливо отмечает, что, спускаясь к «жизни попроще», Белкин разобщен уже с этой жизнью начатками образованности: «Он смотрит на нее с высоты этого кой-какого образования. Комизм положения человека, который считает себя обязанным по своему образованию смотреть как на нечто себе чуждое на то, с чем у него гораздо более общего, чем с приобретенными им верхушками образованности, — является необыкновенно ярко в лице Белкина...» [28]. Григорьев по-своему и, пожалуй, наиболее точно устанавливает причину подмечаемого всеми комического несоответствия «предмета» и «тона» «Истории». Однако следует отметить, что без этих самых «верхушек образованности» история Горюхина никогда не была бы написана. И более того: белкинская «История» не только подчеркивает разобщение, но и парадоксальным образом преодолевает его; за внешней разобщенностью, комической несогласованностью большого и малого миров стоит их внутреннее единство. Голос Белкина в «Истории» сливается, с одной стороны, с голосами его прадеда, дьячка, песнями Архипа Лысого и т.д., а с другой стороны – с голосами европейских и русских историков, с голосом самого Пушкина. От первых Белкин отделен образованием, но с ними он связан кровным родством.

Ко вторым он стремится как к недостижимому идеалу и через это стремление вступает с ними в духовную связь. За внешним комизмом, наводящем на мысли о пародийности или даже сатиричности «Истории», скрыта уникальная попытка преодоления традиционного противостояния культуры и живой жизни, индивидуального и всеобщего и даже, ни много ни мало, – России и Запада.

Ни Пушкин, ни Белкин не отрицают изображаемого, их взгляд не деформирует, не искажает предмета. Это и позволило в свое время Н. Страхову поражаться «верности» и «правдивости» освещения черт русской жизни в «Истории» [29].

Возвращение домой состоялось: после возвращения горюхинская и с ней российская действительность принимаются с любовью целиком, во всей своей нелепости, со своими недостатками, со своим злом. Пародия, как считал Тынянов, не предполагает ненависти, «нелюбви» [30]. Но ведь и любви пародия тоже не предполагает. Настоящая любовь, как и настоящая ненависть, делают пародию невозможной: для их выражения предусмотрены другие жанры.

Пародия есть незрелая, «юношеская» форма (что не мешает отдельным пародиям достигать определенного совершенства), где любовь и ненависть не могут достигнуть полноты и пребывают в неразделенном, смешанном состоянии.

Незрелость заставляет отталкиваться от образцов, с которыми сознание находится в неразрывной связи. Если происходит полное неприятие и отталкивание, пародия превращается в сатиру, на другом полюсе которой утверждается абстрактная любовь к каким-то иным образцам, противопоставленным первоначальному предмету отталкивания. Тем самым разрушается необходимая для пародии «двупланность» (Тынянов). Если же полного отторжения, окончательного разрыва не происходит, и пародия оказывается лишь маской, под которой прячутся глубинная связь и преемственность, — т.е. своеобразным оружием, охраняющим внутреннюю святыню любви, — тогда со временем (а именно с созреванием, которое есть упрочение святыни внутри), необходимость вооруженной защиты отпадает, форма пародии становится непонятной: любовь, не стесняемая ничем, занимает собой весь предмет, бережно-серьезно относится к каждой его черте, и «двупланность» опять-таки исчезает: для пародии не остается материала.

«История села Горюхина» — несовершенное (в смысле, не совершённое до конца), но совершенно зрелое творение Пушкина, — несколько неопределенное, но определенно не пародийное. Мы имеем здесь стилизацию на уровне героя (Иван Петрович подражает и пытается стилизовать свою «Историю» под известные образцы) и иронию на уровне автора. Пушкинская ирония не мешает Белкину делать то, что он должен, так как дело Белкина – писать историю своей вотчины — представляется Пушкину периода Болдинской осени едва ли не самым важным и значительным.

В работе А. Гукасовой говорится о близости проблематики «Истории» к проблемам, затронутым еще в одном незаконченном произведении того времени – «Романе в письмах». Исследовательница приводит отрывок из письма Владимира Z., где он говорит о разорении крестьян. Гукасова видит здесь выражение авторских мыслей. Это, безусловно, так, но по понятным причинам исследовательница умалчивает о том, что мысли о крестьянстве лишь часть большого рассуждения Владимира Z., и они являются только одним из следствий. А в качестве причины всех бед деревни Владимир называет «политический материализм»: «Древние фамилии приходят в нищенство, новые подымаются и в третьем поколении исчезают опять». Таким образом, разорение крестьян — следствие общего небрежения историей, корнями. Вот где центр рассуждения Владимира, вот на что нацелен весь его пафос: «Прошедшее для нас не существует. Жалкий народ!» Нет сомнения, что это обличение, более близкое Чаадаеву [31], нежели Пушкину, находится в непосредственной связи с «Историей Горюхина». «Факт присутствия и взаимодействия в «Истории Горюхина» различных мотивов и различных вариантов обличительной традиции не вызывает сомнения, — отмечает В. Иванникова. — Но у Пушкина ни один из этих фактов не поддается однозначной оценке, ибо соотносится с рядом других. А комизм явления, как и комизм его описания, никогда не становится у Пушкина непременным и однозначным отождествлением с категорией зла» [32].

На вызов Чаадаева-Владимира отвечает пушкинский Белкин. Ему неведомы те парализующие волю глубины отрицания. Он просто выполняет свой долг. Смешно, что маленький, «незаметный» Белкин отвечает одному из признанных гениев эпохи, но еще более смешно, что Белкин (или все-таки Пушкин?) оказывается ближе к истине, к идеалу, который, как выясняется, может осуществляться не только путем «бесконечного возвышения» над действительностью и окружающими людьми (Ф. Шлегель), не только путем «бунта» против неправильного порядка вещей, но и путем бесконечного умаления себя, путем смиренного и бескорыстного служения этому порядку, который внезапно обнаруживает истину в своей основе. Именно это дорого Пушкину в Белкине, и в этом пункте его ирония над ним принципиально расходится с романтической, которая вскрывает условность, фиктивность мира и констатирует невозможность осуществления в нем истины, помещая последнюю в область «невыразимого». А убогое село Горюхино предстает перед нами целым, являющимся частью общего миропорядка и по-своему воплощающим божественную правду, — местом, которое наравне с другими достойно любви, почитания, памятования.

В этом, надо полагать, и состоял важнейший «намек» Пушкина и те «огромные возможности», которые заключались в изображении целого организма через одну его «клетку». «Внутренняя история Белкина совершается не в конкретных фактах его духовной биографии, а в процессе написания им истории Горюхина. Путь, совершенный Белкиным к истории своей вотчины, — это, по сути дела, путь к своему народу”,- пишет В. Иванникова [33].

То есть «История» оказывается последним необходимым шагом на пути домой. Если в биографической части происходит как бы «физическое» возвращение на родину, то писание истории становится для Белкина «метафизическим», или духовным, возвращением. Только «окончив свой трудный подвиг», Белкин, как некоторый ему подобный историк, может воскликнуть, «что долг мой исполнен и что пора мне опочить!» Смерть Белкина, последовавшая вскоре за этими словами, — неоспоримое доказательство того, что возвращение домой осуществилось полностью и окончательно.

Примечания

[1] Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.,1988. С. 197.

[2] Ап. Григорьев — Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Григорьев А. А. Собр. соч. в 2 т. Т. 2. М., 1990.

[3] Гукасова А.Г. Болдинский период в творчестве А.С.Пушкина. М., 1973. С. 221.

[4] Томашевский Б. В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С. 116.

[5] Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М., 1989. С. 42

[6] Сиповский В.В. К литературной истории «Истории села Горюхина» // Пушкин и его современники. Материалы и исследования. Вып.IV. СПб. АН. 1906. С. 47.

[7] Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 т. Т. VII. С. 578.

[8] Н. Страхов. Главное сокровище нашей литературы. // Страхов Н.Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. Киев, 1897. С. 27-31.

[9] Сиповский, указ. соч., с. 47-58. В. В. Сиповский находил два предмета осмеяния: 1) приемы писателей-историков и 2) предмет их исследования — ничтожный, не заслуживающий внимания.

[10] Черняев Н.И. Критические статьи и заметки о Пушкине. Харьков, 1900. С. 531-535.

[11] Искоз А. (Долинин А.С.). История села Горюхина. // А.С.Пушкин Соч. Т.IV. Изд. Брокгауз-Ефрон. СПб., 1910. Под ред. С. А. Венгерова. С. 241.

[12] Там же, с. 246.

[13] Званцева Е. П. Сказочная традиция в "Истории села Горюхина" А.С.Пушкина // Традиции и новаторство в художественной литературе. Горький, 1980. С. 85.

[14] Искоз А. Указ. соч., сс. 237, 239.

[15] Званцева Е. Указ. соч. С. 84.

[16] Там же, с.87.

[17] Викторова К., Тархов А. История села Горюхина // Знание — сила. 1975. №1.

[18] Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 538

М. Елифёрова

Шекспировские сюжеты, пересказанные Белкиным //

Вопросы литературы» 2003, №1

ПОЧЕМУ «РЖАЛ» БАРАТЫНСКИЙ?

В письме от 9 декабря 1830 года, сделав особую помету: «Для тебя единого», Пушкин писал П. Плетневу: «Еще не всё: (Весьма секретное) Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржет и бьется…»1

Речь шла о «Повестях Белкина», которые на тот момент еще так не назывались. Что же рассмешило Баратынского? Вразумительного объяснения не существует. Далеко не все из «Повестей» можно счесть комическими — на это звание могут претендовать лишь «Барышня-крестьянка» и «Гробовщик». И не настолько, чтобы «ржать и биться»: в конце концов, переодевание — банальнейший комедийный прием, а мнимое явление призраков, оказавшееся на самом деле сном, тоже вполне освоено русской литературой до Пушкина (самый явный пример — «Светлана» Жуковского).

Реакция Баратынского не была единичной. В. Кюхельбекер, не отличавшийся веселым характером, записывает в дневнике 20 мая 1833 года:

«Поутру плачет человек,

А в вечер в радости смеется.

Сегодня я испытал всю истину этих стихов: мне до самого обеда и часа два и после обеда было очень грустно; мне даже вспал на ум вопрос такой, которого бы после стольких опытов и размышлений от самого себя не ожидал! — да простит мне его мой милосердый отец небесный! — что же? Прочел я четыре повести Пушкина (пятую оставляю pour la bonne bouche на завтрашний день) — и, читая последнюю, уже мог от доброго сердца смеяться. Желал бы я, чтоб об этом узнал когда-нибудь мой товарищ; ему верно приятно было бы слышать, что произведения его игривого воображения иногда рассеивают хандру его несчастного друга»2.

Баратынский «ржал и бился», а Кюхельбекер смеялся над… «Станционным смотрителем», повестью, которая современному читателю никак не может показаться комичной3.

Это не первое чтение Кюхельбекером «Повестей», а как минимум третье. Ему предшествует запись от 23 апреля 1832 года: «Перечел я повести Пушкина: две лучшие из них — “Гробовщик” и “Станционный смотритель”». Слово «перечел» означает, что Кюхельбекер уже читал их до этого, но о предыдущем чтении или чтениях сведений не сохранилось. Известно только, на основании все того же дневника, что получил он тексты 17 февраля 1832 года. За два месяца он мог прочесть их и один, и несколько раз. Итак, 20 мая 1833 года Кюхельбекер перечитывает «Повести Белкина» не менее чем в третий раз, и все-таки они вызывают неудержимый хохот, способный вывести его из глубочайшей депрессии.

Многократное перечитывание «Повестей Белкина» шло у Кюхельбекера параллельно с изучением Шекспира и работой над переводами его пьес, о чем встречаются многократные записи в дневнике. Вот лишь неполный перечень пьес, которые читает Кюхельбекер, находясь в тюрьме: «Макбет», «Король Лир», «Ричард III», «Много шума из ничего» и др. Именно в период чтения «Повестей Белкина» он дважды намеревается переводить «Короля Лира» — 13 мая 1832 и 16 июня 1833-го.

В это время Кюхельбекер развивает теорию юмора, разработанную им крайне своеобразно. Определение юмору он дает еще до знакомства с «Повестями Белкина» 8 февраля 1832 года. Юмор, согласно его определению, не есть ни светское остроумие, ни ирония, ни сатира: «…юморист — муж зрелый, зоркий, мощный, еще сохранивший жар, хотя и не весь пыл молодости, но умевший приобрести опытность, которая другим дается уже вместе с дряхлостью. Юморист вовсе не пугается мгновенного порыва; напротив, охотно за ним следует, только не теряет из глаз своей над ним власти, своей самобытности, своей личной свободы. Юмор может входить во все роды поэзии, — самая трагедия не исключает его; он даже может служить началом, стихиею трагической басни, тому доказательство Гетев “Фауст”».

Замечательно и то, что, по Кюхельбекеру, идеальным образцом юмориста является… Шекспир. Запись от 18 апреля 1832 года: «…Шекспир, без сомнения, первый юморист, с которым ни один другой сравниться не может».

Написание и редактирование «Повестей Белкина» у Пушкина также шло параллельно с активным изучением Шекспира. Продолжалось обсуждение «Бориса Годунова».

Отстаивая необычность своей трагедии, Пушкин использовал в качестве аргумента шекспировскую драму. Шекспировская поэтика — предмет постоянных теоретических рассуждений Пушкина, самое знаменитое из которых — в письме к Н. Раевскому-сыну 1829 года, традиционно включаемом в корпус критической литературы по «Борису Годунову». В 1830 году полемика не утихает, а только разгорается. Обширное рассуждение по поводу поэтики Шекспира встречаем в письме П. Плетнева Пушкину от 21 мая 1830 года (текст будет приведен ниже). Из него следует, что Пушкин собирается писать предисловие к «Борису Годунову», переходящее в «трактат о Шекспире» (ПСС, т. 14, с. 93). Возможно, это было лишь предложение Плетнева — как известно, настоящего трактата о Шекспире Пушкин так и не написал, но оставил множество кратких записей, посвященных поэтике Шекспира.

А теперь позволим себе предположение. Что, если «Повести Белкина» — это и есть то, что заменило ученый «трактат» о Шекспире, так и не написанный? Вместо критического труда Пушкин предложил тонкую и язвительную отповедь полемистам, чаще всего по-настоящему Шекспира не читавшим. Иными словами, не есть ли «Повести» — пародия на отечественный шекспиризм?

ТОЧКА ОТСЧЕТА — «ГРОБОВЩИК»

В декабре 1830 года Пушкин впервые упоминает о «Повестях Белкина» (см. выше). Редактирует он их, судя по письмам, до осени 1831 года. Последнее упоминание о редактировании — письмо П. Плетнева от 5 сентября, где он обсуждает эпиграфы к «Выстрелу» (ПСС, т. 14, с. 221—222). Основной переработке Пушкин подвергает повести летом 1831 года. Он пишет Плетневу (03.07.1831): «Я переписал мои 5 повестей и предисловие, т. е. сочинения покойника Белкина, славного малого» (ПСС, т. 14, с. 186).

В марте 1831 года Пушкин, живший тогда на Арбате, просит Плетнева прислать ему книги и в числе их называет Schakspear (так в тексте: ПСС, т. 14, с. 158).

Какие именно произведения Шекспира Пушкин просил прислать, нам неизвестно. Но, судя по написанной латиницей фамилии, речь шла об английских подлинниках. Итак, есть прямые свидетельства того, что Пушкин читал Шекспира и изучал его поэтику одновременно с написанием «Повестей Белкина», а Кюхельбекер перечитывал «Повести Белкина», работая над переводами из Шекспира, и при этом очень смеялся…

Пушкину уже случалось пародировать Шекспира — в поэме «Граф Нулин» (1825), в чем он откровенно признается: «Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть» (ПСС, т. 11, с. 188).

Но «Заметка о “Графе Нулине”», в которой сделано это признание, написана в 1830 году! Стало быть, «мысль пародировать Шекспира» не оставляла Пушкина и в это время, если он вернулся к истокам написания поэмы пятилетней давности.

По нашей гипотезе, продолжением пушкинской идеи «пародийного» Шекспира являются «Повести Белкина», написанные вскоре после «Заметки о “Графе Нулине”».

«Гробовщик» — хронологически первая повесть: дата ее написания — 9 сентября 1830 года. Однако впоследствии она была перенесена в середину цикла и сделана центральной. Это дает повод для особого внимания к ней. Кроме того, это единственная повесть, где прямо упоминается Шекспир, причем весьма значимым образом: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностию сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться…» и т. д.4.

Здесь не просто упоминание Шекспира, а отсылка и дажелитературная полемика.Вальтер Скотт тоже здесь не случаен: упоминание имен Шекспира и Вальтера Скотта рядом сделалось устойчивым романтическим клише; Белинский вообще считал их равными по степени таланта.

В пушкинском черновике полемический мотив звучит еще сильнее — «ибо сия повесть не вымышленная» (ПСС, т. 8, с. 625). Однако полемика эта явно носит игровой характер. Ведь с теми местами у Шекспира, на которые ссылается Пушкин, а скорее Белкин, «Гробовщик» не имеет ничего общего. Да и персонажи Шекспира все-таки могильщики, а не гробовщики. Ссылка на них притянута за уши повествователем — Белкиным. Но Пушкину зачем-то она понадобилась. Вероятно, она имела для него иной смысл.

Если Адриан5 не может соответствовать шекспировским могильщикам, о чем заявляет повествователь, то кому он соответствует?

Андрей Тургенев, пересказывая немецкий перевод «Макбета», сделанный Шиллером, в 1802 году писал В. Жуковскому следующее: «Ах, брат! Какая это трагедия. Сколько в ней ужасу. Напр<имер>, Макбет убил короля Дункана и одного из придворных, ему преданных. Воцарился и дает праздник. Он притворяется другом последнего, уже погибшего от его наемников, и он с нетерпением будто его ожидает. Между тем пьют. Место его посреди двух первых людей государства не занято. Он говорит: Ах! когда бы скорее приехал Банко (имя убитого), и в ту же минуту является на собственном его месте тень его и пр.; все это как нельзя быть сильнее и сходнее с театральным ужасом»6.

Иногда полезно снять философские наслоения, возникшие вокруг шекспировских пьес (их нарастанию немало поспособствовал другой Тургенев, автор «Записок охотника»), чтобы увидеть, как два столетия назад Шекспир действовал на неподготовленного читателя. Для нас «Макбет» ассоциируется с муками совести, с нравственным падением благородного героя, с размышлениями о том, что власть развращает человека, и т.д. Тень Банко для нас давно уже имеет аллегорическое значение, не более. Андрей Тургенев видит ее как вполне реальную тень, как прием «театрального ужаса» — триллера, говоря современным языком. Он и пересказывает пьесу как триллер. И в таком пересказе «Макбет» обретает гротескное сходство с… «Гробовщиком». Разве что главный герой повести Белкина не убивает людей непосредственно. Но их смерти ему выгодны, и он их всеми силами желает (что для хри­стианина тоже серьезный грех). Приглашение на пир покойников, да не просто покойников, а тех, в чьей смерти приглашающий был заинтересован, — сюжет, из трагического легко соскальзывающий в комический, и пересказ А. Тургенева балансирует на этой грани (из-за простодушной откровенности, с которой высказан им вкус к ужасам).

Теоретически Жуковский мог показывать это письмо Пушкину, — у романтиков такая практика была распространена. Но для того чтобы отметить такое восприятие Шекспира современниками, Пушкин в этом даже не нуждался. Вкус романтиков к ужасам хорошо известен, а уж у Шекспира ужасов было хоть отбавляй. Даже такой тонкий знаток и почитатель Шекспира, как Кюхельбекер, при чтении «Ричарда III» не удержался: «Славное появление душ убиенных Ричардом, их убийце — одна из тех сцен в Шекспире, которые всего более люблю, которым всего более удивляюсь». И хотя Кюхельбекер дальше начинает рассуждать о красотах шекспировского слога, все-таки он проговаривается: «…подирает по коже сладострастной стужею» (27.05.1832).

Ряд явных соответствий с «Гробовщиком» напрашивается сразу, причем в занятном композиционном сходстве с пересказом Андрея Тургенева: предыстория оборвана, злоключения героя начинаются с отнесенной в прошлое смерти бригадира/Банко. Смерть, приносящая корысть, прагматически рассматриваемая смерть другого человека — ключевой мотив и «Макбета», и «Гробовщика». Макбет желает смерти другим и убивает их по прагматическим причинам, Адриан Прохоров по тем же причинам, хотя и не убивает (все-таки мир Белкина — это мир комедии), также желает людям смерти, поскольку это означает для него улучшить свое положение.

Очевидно макбетовскими являются мотивы пира и приглашения в гости покойников — здесь перекличка буквальная. Сцена пира в черновике была еще более окрашена настроениями «Макбета». Как известно, в шекспировской пьесе важную роль играет комплекс вины (в конечном итоге материализованный в виде несмываемых пятен крови на руках леди Макбет). Мотив вины обозначен уже в сцене на пиру — собственно, потому Макбет и нервничает, притворяясь, будто беспокоится в ожидании Банко. И только потом происходит срыв, — не выдержав напряжения, он приглашает мертвого Банко на пир (уже после того, как тень Банко мелькнула один раз перед ним)7. В окончательном тексте «Гробовщика» Адриан беззаботно пирует и настораживается только тогда, когда Юрко предлагает ему странный тост. В черновике эта сцена выглядит иначе. Гробовщик смущается уже тогда, когда всем предлагают пить за здоровье своих клиентов:

1) «Но вдруг Гробовщик нахмурился и печальные мысли снова им овладели и вот по какой причине: один из гостей <…> предложил выпить здоровье (обрыв текста. — М. Е.)».

2) «Но вдруг прежняя угрюмость снова им овладела и вот по какой причине. Один из гостей толстый булочник предложил следующий тост» (ПСС, т. 8, с. 630).

Очевидно, что в черновике тост уже имел тот же характер. Адриан ощущает ненормальность своего положения сразу, без дополнительной подсказки («пей за здоровье своих мертвецов»), и эта нравственная неловкость имеет внутреннюю природу, как и у Макбета, а не является результатом провокации Юрка. Пушкин не сразу забросил этот вариант.

Прямым соответствием Банко становится здесь бригадир, смерть которого ретроспективно входит в экспозицию повести. Он первым является перед Адрианом после того, как тот опрометчиво приглашает мертвецов на пир. Юрко объединяет в себе функции всех фантастических и полуфантастических персонажей «Макбета».

Белкин8 везде устраняет из шекспировских сюжетов фантастику, как нередко делали адаптаторы предромантического времени (он явно тяготеет к сентиментализму). Поэтому и явление призраков Адриану-Макбету у него мотивировано вполне реалистически: это просто пьяный сон героя.

Юрко тоже выглядит обыденно на первый взгляд, однако реликты некоторой фантастичности сохранены, и это не только странная шутка — тост за здоровье мертвецов. Так, о нем говорится: «Из русских чиновников был один будочник, чухонец Юрко» (курсив наш. — М. Е.; 1986, с. 71). Оксюморон, который в черновике еще явственнее: «Из чиновных русских был… чухонец Юрко» (ПСС, т. 8, с. 629). Оксюморон, но не больший, чем, к примеру, «не рожденный женщиной» Макдуфф.

Однако прямое соответствие Юрку искать не стоит. В «Гробовщике» вообще мало персональных соответствий, в отличие от «Барышни-крестьянки». С «Макбетом» Белкину повезло меньше, чем с другими пьесами: до 1830 года эта трагедия не публиковалась на русском языке, за исключением небольших журнальных отрывков.

Широкая публика с ней знакома не была — следовательно, Белкин тоже. Он мог слышать «Макбета» в пересказах, подобных пересказу А. Тургенева, сделанных по иностранным переводам. Шиллеровская версия Шекспира, хотя и была более элитарной, чем версия Дюсиса/Мерсье, тоже к моменту написания «Повестей Белкина» ощущалась как нелепая: «Лучше ты отделай путем романтиков немцев за то, что они не поняли... Шекспира» (ПСС, т. 14, с. 93), — предлагает П. Плетнев Пушкину 21 мая 1830 года.

Белкин умер в 1828 году, следовательно, не мог знать перевода А. Ротчева, вышедшего в 1830-м до написания «Повестей Белкина». В ноябре 1830 года, когда Пушкин находился в Болдино, по адресу этого перевода весьма язвительно проехался А. Дельвиг: «Что такое значит: Макбет, трагедия Шекспира, из сочинений Шиллера? Как Шиллер сочинил трагедию Шекспира? Шиллер перевел Макбета с некоторыми изменениями; он мог и сочинить трагедию Макбет, взяв для своей драмы один предмет с Шекспиром. Но как мог написать написанное другим — не понимаем»9.

Дельвиг высмеивает реальный заголовок, который носило издание. Не напоминает ли это написанные Пушкиным повести Белкина? Не мог ли Пушкин еще до публикации или даже до написания обсуждать с Дельвигом распространенный обычай, так наивно сформулированный Ротчевым? Драматурги тех лет, вместо того чтобы переводить Шекспира, брали его французские переделки, перекраивали их на свой лад и потом выдавали эти, по сути, самостоятельные произведения за драмы Шекспира. Вот и получалась драма Шекспира из сочинений Шиллера, а точнее, драма Ротчева из сочинений Шекспира.

Итак, композиционно «Гробовщик», особенно в ранней редакции, соответствует пересказу Тургеневым фрагмента шиллеровского «Макбета» (а не собственно шекспировскому тексту): память о смерти определенного лица, которой желал герой, — пир — смущение на пиру, вызванное нравственной неловкостью в связи с вопросом о смерти, — приглашение покойника/покойников на пир — явление призрака того, о ком думает герой вначале. Видимо, так и должен был звучать «Макбет» после того, как был пропущен через переложение Шиллера «с некоторыми изменениями» и затем пересказан устно. Изменения, которые вносит сам Белкин, коренятся в его пристрастии к комедийной эстетике.

Нет сведений о том, что кто-то пытался переписать «Макбета» со счастливой развязкой. В восприятии человека рубежа XVIII—XIX веков, воспитанного на Расине, она и так была счастливой, так как содержала назидательность: злодейство было наказано, Макбет сам виновен в своей гибели. Но Белкин в принципе не любит мрачность: в «Барышне-крестьянке» Алексей оказывается веселым и розовощеким, а его романтическая мрачность — напускной и в реальности вся ограничивается ношением черного кольца. Поэтому ключевые источники «ужасов» для почитателей Шекспира — преступление и явление призраков — оказываются мнимыми. Адриан Прохоров никого не убивает — он только желает людям смерти; мнимому преступлению соответствует мнимое наказание — явление укоряющих его мертвецов происходит во сне, и Адриан просыпается невредимым.

Первоначально в тексте содержался слабый намек на неоднозначность истолкования того, что в действительности происходило с Адрианом: вместо «Гробовщик пришел домой пьян и сердит» (1986, с. 72) стояло «трезвый и сердитый» (ПСС, т. 8, с. 631). В окончательном тексте то, что все происходившие ужасы были сном, не подвергается никакому сомнению. Пушкин демонстрирует нам, с какой легкостью трагические сюжеты, когда за них берутся белкины, соскальзывают в комизм — даже если сюжет еще не затаскан массовыми переделками, как в случае с «Макбетом».

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ПОЭТИКА СЮЖЕТА

Пушкинский рассказчик излагает шекспировский сюжет в собственной версии, но придерживается его основных мотивов. Согласно концепции А. Веселовского, сюжет есть комплекс мотивов, объединенных в пределах данного произведения или данного жанра. Веселовский математически показывает, что вероятность заимствования тем выше, чем большее количество мотивов в сравниваемых произведениях совпадает. Остается дать определение самому мотиву. Веселовский пишет: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности.

Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица <…> облака не дают дождя, <…> браки со зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу…»10

Такое понимание мотива в свое время оспорил В. Пропп, указав на то, что приведенные Веселовским единицы не являются «неразлагаемыми далее»: возможна разбивка их на более мелкие. Однако существенные коррективы в решение проблемы внес Б. Томашевский. Компаративистика («сравнительная поэтика» у Томашевского) имеет дело с готовыми, устойчивыми тематическими единствами, повторяющимися от произведения к произведению. Критерием выделения мотива в компаративистике, по Томашевскому, служит не минимальность единицы, а ее повторяемость как стабильного целого. Поэтому схема Веселовского остается здесь актуальной11.

Из дополнений, внесенных Томашевским, особенно существенно разделение мотивов на свободные и связанные. Под связанными он подразумевает сюжетообразующие мотивы, под свободными — дополнительные, которые могут варьироваться12. Если применять схему Веселовского с учетом этих соображений, то мы можем сделать важные выводы. По всей видимости, если в двух произведениях будут совпадать не только связанные мотивы (сюжетообразующие), но и свободные (несюжетообразующие), то это будет говорить о том, что автор второго произведения не только знал первое, но, скорее всего, заимствовал сознательно.

В нашем случае вопрос о знании не стоит: любовь Пушкина к пьесам Шекспира хорошо известна. Приведем схему сравнительного анализа мотивов в «Барышне-крестьянке» и в «Ромео и Джульетте», отмечая случаи прямого повтора мотивов и их зеркальное, инвертированное воспроизведение.

Параллелизм

1. Общая фабульная канва, кроме развязки:

— вражда двух семей;

— запретная любовь юноши и девушки из этих семей;

— тайные встречи влюбленных;

— последующее примирение семей.

2. Мотив предыдущей влюбленности героя: в «Барышне-крестьянке» — письмо с именем и адресом некой Акулины, которая должна передать письмо предполагаемой возлюбленной Алексея.

3. Как Ромео встречает Джульетту на маскараде, так Алексей встречает Лизу замаскированной — в костюме кре­стьянки. Крестьянский костюм в России с конца XVIII века — устойчивый маскарадный элемент в развлечениях аристо­кратии. В параллель замаскированному Ромео Алексей сам пытается замаскироваться, представившись собственным слугой, хотя безуспешно, так как Лиза его разоблачает.

4. Мотив имени, обыгрываемый у Шекспира, и игра с реальными именами в «Барышне-крестьянке». Алексей полюбил Лизу под чужим именем (ср. What’s in a name?). Она назвалась Акулиной — именем реально существующей девушки, причем безобразной и толстой, и одновременно же именем посредницы в предполагаемой любовной переписке Алексея. Повторяется вслед за Шекспиром мысль о лакуне между именем и реальной личностью человека, но у Белкина знаменитый афоризм Джульетты о розе, пахнущей одинаково хорошо под любым именем, обыгран куда более наивно и прямолинейно: роза-Лиза может менять имена, но для Алексея это не имеет значения.

5. Два плана (господа — слуги), в которых показываются взаимоотношения двух домов.

Инверсии

1. Финал — благополучный вместо трагического.

2. Поменялись местами соединение влюбленных и примирение их семей: у Шекспира примирение — следствие несчаст­ного соединения героев в смерти, у Белкина счастливое соединение их в браке — следствие примирения семей. Инверсия как хронологическая, так и причинно-следственная.

3. Стоит заметить, что несчастную любовь Алексею приписывает молва, на самом же деле даже неизвестно, адресовано ли его письмо лицу женского пола, так как на конверте стоят только инициалы. Если Ромео в начале пьесы всерьез страдает от несчастной любви и ему жизнь не мила, то Алексею его реальная или мнимая любовь (до встречи с Лизой) не мешает бегать за девушками и играть с ними в горелки, и Лиза изумлена этому известию — она представляла себе Алексея как бледного, мрачного и разочарованного, каковым он и сам хотел казаться вначале.

Серьезные переживания Ромео у белкинского Алексея принимают игровую форму.

4. Комическая инверсия черного/белого: для Ромео Джульетта — «белоснежная голубка среди ворон»; Алексей же влюбляется в смуглую Лизу (которая раз самоуничижительно — перед гувернанткой — называет себя «чернавкой») и отвергает ее же в облике «беленькой барышни» (то есть набеленной по уши).

5. У Шекспира трагизм нагнетается враждой на всех уровнях, хотя стычка слуг и комична, взятая сама по себе, но комизм здесь имеет иное значение. Белкин же переводит весь конфликт в сферу комического: пока господа враждуют, «слуги друг друга угощают». Поскольку слуги — это традиционное олицетворение здравого смысла (эта традиция успешно переходит в русскую литературу), отсюда проистекают как безысходность и ужас в шекспировской пьесе, так и комическое снижение вражды в «Барышне-крестьянке»: вражда Берестовых и Муромских воспринимается скорее как блажь аристократов на фоне нормальной жизни.

6. Персонажи. Вместо веселой, добродушной и развязной кормилицы Джульетты — чопорная, злая, затянутая в корсет и во всех отношениях неестественная старая дева, гувернантка Лизы.

Очевидно, что мотивом следует называть то общее, что остается при вычитании различий. Так, в обоих произведениях тождественен мотив вражды двух семей. В других случаях мотив варьируется. Если Ромео открыто и явно изнывает от любви к Розалинде до встречи с Джульеттой, то на предыдущую любовь Алексея лишь намекается — это лишь мнение некоторых из окружающих, которое может быть неверным. Тем не менее нет ничего такого, что бы мешало говорить о мотиве предыдущей любви героя, хотя и выведенном из объективной области в субъективную, в плоскость чьей-то точки зрения.

Еще чаще сходный мотив бывает подвергнут полному переосмыслению — инвертированию. Джульетта кажется очарованному Ромео белой голубкой среди ворон, а Алексей предпочитает «чернавку» Лизу «беленькой барышне»: восприятие красоты возлюбленной через категории черного и белого. Это и будет мотивом, общим у Шекспира и Пушкина. Но в данном случае мы имеем инвертированный мотив, поскольку в реплике Ромео белое традиционно связано с положительной оценкой.

Кстати, инверсия эта, хотя ее закономерно тянет за собой ряд прочих инверсий, проделанных Белкиным, странно сближается с такой же инверсией в сонетах самого Шекспира, посвященных Смуглой Леди, и здесь уже звучит голос не Белкина, а самого Пушкина, поскольку Белкин сонетов Шекс­пира знать не мог — они были переведены и стали известны широкой публике в России гораздо позднее, чем пьесы, а вот Пушкин к 1830 году уже свободно читал по-английски, и его эрудиция прорывается сквозь маску Белкина.

Точно так же кормилица Джульетты и гувернантка Лизы представляют собой модификации мотива воспитательницы героини. Комизм инверсии состоит в том, что одной воспитательнице можно доверять свои интимные тайны, другой же не только нельзя довериться, но лучше держаться от нее подальше: она ценна только как обладательница комода, из которого можно утащить грим.

Аналогичное членение приложимо ко всем элементам сопоставления. Таким образом, не только связанные мотивы, образующие сюжет (вражда двух семей — запретная любовь двух представителей этих семей — тайные встречи влюбленных — их окончательное соединение и примирение обоих семей), в частично инвертированном виде (последнее звено) повторяются, но и свободные (маскарад; предыдущая любовь героя; черное и белое как критерии красоты; воспитательница героини и т.д.) совпадают, хотя свободные мотивы по отношению к Шекспиру инвертированы уже абсолютно все. Это указывает на высокую степень вероятности заимствования.

Следовательно, анализ мотивов «Барышни-крестьянки» в свете концепции Веселовского — Томашевского показывает правомерность постановки вопроса о шекспировских источниках «Повестей Белкина». Вырисовывается следующая картина: все отмеченные инверсии служат одному — переводу эстетики трагедии в эстетику комедии, что диктуется сменой развязки. Однако тонкие инверсии принадлежат, разумеется, Пушкину, а не Белкину — у Белкина они выходят как бы сами собой, его «тянет» комедийная эстетика.

Но такой результат дает лишь механическое сопоставление пьесы Шекспира и повести Пушкина. При более детальном изучении взаимодействия шекспировского наследия и культуры эпохи, в которую были написаны «Повести Белкина», обнаруживаются более существенные связи, неочевидные для читателя начиная со второй половины XIX века, но вполне прозрачные для человека пушкинского времени.

Какого Шекспира знали старшие современники Пушкина? Благополучный финал повести — отнюдь не шутливая выдумка Пушкина и даже не Белкина. Истинный финал «Ромео и Джульетты» не был известен широкой публике в России по крайней мере до 30-х годов XIX века. Было два русских перевода пьесы, и оба они имели благополучную концовку. Оба — перевод В. Померанцева 1790 года и А. Ротчева 1825—1827 годов — были выполнены по французской адаптации (1782) Луи-Себастьяна Мерсье, в которой уже имелась благополучная концовка. Эти пьесы шли на сцене и были единственными вариантами, в которых Белкин мог ознакомиться с сюжетом «Ромео и Джульетты», поскольку из биографии Белкина видно, что иностранными языками он не владел.

Пушкина, к тому времени уже прочитавшего подлинники Шекспира (в 1830—1831 годах он добрался уже до хроник, ознакомившись с трагедиями13), не могло не поразить несоответствие между истинным Шекспиром и тем, что выдавалось адаптаторами за Шекспира.

Помимо отмеченной выше инверсии «кормилица — гувернантка», в «Барышне-крестьянке» есть еще одна фигура, претендующая на соответствие шекспировской кормилице. Это Настя. Ее диалог с Лизой почти копирует диалог кормилицы и Джульетты (акт II, сц. 5).

У Белкина:

«—Постарайся, Настя, увидеть Алексея Берестова, да расскажи мне хорошенько, каков он собою и что он за человек.

Настя обещалась, а Лиза с нетерпением ожидала целый день ее возвращения.

Вечером Настя явилась.

— Ну, Лизавета Григорьевна, — сказала она, входя в комнату, — видела молодого Берестова; нагляделась довольно; целый день были вместе.

— Как это? Расскажи, расскажи по порядку.

— Извольте-с: пошли мы, я, Анисья Егоровна, Ненила, Дунька…

— Хорошо, знаю. Ну потом?

— Позвольте-с, расскажу все по порядку. Вот пришли мы к самому обеду. Комната полна была народу. Были колбин­ские, захарьевские, приказчица с дочерьми, хлупинские…

— Ну! а Берестов?

— Погодите-с. Вот мы сели за стол, приказчица на первом месте, я подле нее… а дочери и надулись, да мне наплевать на них…

— Ах, Настя, как ты скучна с вечными своими подробно­стями!

— Да как же вы нетерпеливы!» (1986, с. 88; далее следует разговор непосредственно о Берестове).

Приведем текст шекспировского диалога в современном переводе XX века:

Д ж у л ь е т т а

Послала я кормилицу, как только

Пробило девять. Через полчаса

Она мне обещала возвратиться.

Быть может, не нашла его? Но нет!

<…> и с девяти до полдня

Три долгие часа прошли — ее ж

Все нет. О, если б знала страсть она

И молодая кровь бы в ней кипела,

Тогда она летала б точно мячик:

Мои слова к нему ее бросали б,

Его слова — ко мне.

Но старый человек — почти мертвец:

Тяжел, недвижен, бледен, как свинец.

Ах, вот она!

Входят кормилица и Пьетро.

Кормилица, голубка!

Ну что, видала? Отошли слугу.

К о р м и л и ц а

Пьетро, жди у ворот.

Пьетро уходит.

Д ж у л ь е т т а

Ну, дорогая, милая!.. О боже!

Что ты глядишь так строго? Все равно,

Дата добавления: 2015-10-29