От академической науки к созданию романов

Имя итальянца Умберто Эко (род. в 1932 г.) — ученого-ме­диевиста, профессора, семиотика, философа, писателя, — одно из самых известных в современной культуре Западной Европы. Эко, подобно Борхесу, Набокову, Павичу, сочетает исследовательскую, литературную и литературно-критичес­кую деятельность с профессорско-преподавательской. Выход за жестко очерченные границы профессиональных занятий, своеобразная диффузность различных видов творческой дея­тельности, ирония, эстетизм стиля, отношение к истории — достаточно характерные черты постмодернизма, присущие и художественной манере Эко. Интеллектуальная эрудиция со­четается в нем с поразительной интенсивностью академичес­кой деятельности, библиофильством, страстью к рисованию и игре на флейте, непередаваемым чувством юмора.

Интересы Эко как ученого чрезвычайно разнообразны: исследования по массовой культуре; философия Фомы Аквинского; критика структурализма; концепция членения кинематографического кода; китайские комиксы; средне­вековая теория знака; эстетика неоавангарда; проблема иконичности у Пирса; тема роли читателя; история поис­ков совершенного языка в европейской культуре; постмо­дернистская литература; и т. д.

Ключевой темой исследователя является проблема тексту­альных стратегий, т. е. тех отношений, которые складывают­ся между текстом и его реципиентом с точки зрения поиска гарантий «правильной» интерпретации.

Умберто Эко относится к числу тех теоретиков, которые в значительной степени способствовали изменению интел­лектуального климата современной семиотики, теории мас­совых коммуникаций, литературоведения, медиевистики, эс­тетики, философии. Он всегда оказывался в эпицентре ин­теллектуальных событий, а потому по его книгам можно вос­становить общую картину эволюции западной гуманитарной науки последних лет.

Среди работ[48] Эко — семиотические и философские тек­сты («Знак», 1971; «Семиотика и философия языка», 1984; «Кант и утконос», 1997); работы по эстетике и теории массо­вой коммуникации («Открытое произведение», 1962; «Отсут­ствующая структура», 1968; «Путешествия в гиперреальнос­ти», 1986); по медиевистике («Искусство и красота в средние века», 1959; «О средневековой теории знака», 1989); по тео­рии литературы и поэтике («Поэтика Дж. Джойса», 1965; «Роль читателя», 1979; «Пределы интерпретации», 1990; «Ин­терпретация и гиперинтерпретация», 1992; «Шесть прогулок в нарративных лесах», 1994); эссеистика. популярные книги для детей и даже легендарно знаменитое среди нескольких поколений студентов пособие для дипломников («Как пишет­ся диссертация», 1977).

И все-таки, в глазах русскоязычного читателя Эко, в пер­вую очередь, писатель, создатель романов «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988), «Остров накануне» (1994). Это выз­вано тем, что в России литературные произведения итальян­ского автора были переведены и опубликованы прежде, чем это произошло с академическими текстами. Ситуация, проти­воположная той, которая сложилась на Западе: к 48 годам, когда появился первый роман Эко, его имя уже было хорошо известно как исследователя и преподавателя. Но как бы там ни было, разные стороны творческой индивидуальности Эко тесно связаны: его романы, по сути, являются отражением академических изысканий, а в какой-то степени, и причиной, истоком, условием научных студий.

1.2. Роман «Имя розы»

Роман увидел свет в 1980 г. и сразу завоевал в Италии са­мую престижную премию «Стрега». Многие годы книга оста­валась в списках бестселлеров, получила несколько зарубеж­ных премий, была переведена на десятки иностранных языков и экранизирована. Исследователи отмечают, что благодаря широкому распространению «Имени розы» увеличилось чис­ло студентов, поступающих в европейские университеты на отделение истории средневековья.

Успех первого романа был таким оглушительным еще и по­тому, что его автор с блеском преодолел табуизированную гра­ницу, разделяющую сферу академических исследований и куль­турной практики. По сути, «Имя розы» представляет собой пе­ревод семиотических и культурологических идей Эко на язык художественного текста. Теоретические построения Эко отлича­ют здесь энциклопедизм, ирония, широта научных интересов.

Это многостраничное художественное произведение, де­монстрирующее глубочайшую эрудицию во многих областях человеческого знания (истории, философии, искусстве, эти­ке, естественных науках), построенное целиком на материа­ле далекого прошлого, тем не менее, оказалось доступным и захватывающе интересным и для рафинированных интеллек­туалов, и для массовой аудитории.

Программное для Эко сочетание культурологии и «развле­кательности» при желании нетрудно представить как вуль­гарный коммерческий расчет (что и делали некоторые крити­ки романа). Но не все так просто: сочетание «элитарных» и «массовых» установок в одной книге демонстрирует много­значность художественного мира писателя.

В теоретической работе «Заметки на полях "Имени розы"» Эко объяснил, какие цели он ставил при работе над романом, как решал свои творческие задачи. Одну из них он видел в необходимости развлечения читателя, получения удо­вольствия от сюжета (а не от формального конструирования текста, как это было в произведениях литературного авангар­да XX в.): «Я хотел, чтобы читатель развлекался. Как мини­мум столько же, сколько развлекался и я. <...> Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательнос­ти в пользу развлекательности других типов. Я же, свято ве­руя в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что в лю­бом случае роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь сюжетом»[49].

Кстати, о сюжете: молодой послушник Адсон повествует о том, чему был свидетелем — о страшных и загадочных проис­шествиях, случившихся в 1327 г. в прославленном аббатстве бенедиктинцев в Северной Италии. Там, кроме церковных бо­гатств, собрана редчайшая библиотека, где сосредоточено все, что уцелело из античного наследия в «темные» средние века. В специальном скрипториуме умелые монахи — писцы и ми­ниатюристы — запечатлевают творения человеческого гения из ближних и дальних краев. Сама библиотека — тоже свое­го рода святилище: она расположена в башне, в лабиринте, и местонахождение рукописей зашифровано. Тайну хранили­ща ведают лишь двое библиотекарей.

Монастырь избран местом «встречи на высшем уровне» представителей двух противоборствующих в то бурное и тре­вожное время сторон — папства и императора Людвига Ба­варского, которого поддерживает могущественный орден францисканцев. Доверенным лицом императора выступает ученейший монах, друг лучших умов своего времени, англи­чанин по национальности, Вильгельм Баскервильский.

Вильгельм не только участвует в попытке примирения папы Иоанна XXII и императора, но и по просьбе аббата рас­следует череду убийств, совершаемых в монастыре. Их про­исходит семь — по числу дней недели и как бы по предсказа­нию Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсису), о чем го­ворит старый монах Хорхе. Главному герою не удается пре­дотвратить преступлений, хотя их причину и виновника он в конце концов раскрывает. Цель убийств состоит не в срыве предстоящих переговоров (хотя это и происходит), а в том, чтобы утаить от дерзких умов, жаждущих знаний, некую зап­ретную, «подрывную», как сказали бы в наше время, книгу, запрятанную в недрах библиотеки и обнаруженную любозна­тельными молодыми писцами.

Вильгельм догадывается, что «крамольная» книга — един­ственная уцелевшая рукопись навсегда утраченной в веках второй части «Поэтики» Аристотеля[50], посвященной комедии. Смех, комическое начало, здоровое сомнение в авторитетах — смертельный враг воинствующего обскурантизма во все вре­мена. Зловещим убийцей, олицетворением мертвящей дог­мы оказался бывший хранитель библиотеки, слепец Хорхе. В его глазах «смех — это слабость, гнилость, распущенность нашей плоти». Ему, ортодоксу, не страшны еретики, ведь «мы знаем их всех и знаем, что у их грехов тот же корень, что у нашей святости». Но если бы однажды отыскался хоть один, посмевший сказать: «Смеюсь над Пресуществлени­ем!», <...> тогда у нас не нашлось бы оружия против его богохульства». Застигнутый и обличенный Вильгельмом, Хор­хе съедает рукопись, опрокидывает горящую лампу и сам погибает в огне, который уничтожает библиотеку, а затем — и весь монастырь.

Развертывающийся с нарастающей напряженностью сю­жет расследования убийств переплетается в книге с обшир­ной панорамой быта и исторических событий эпохи, также полной злодеяний, в ответ на которые возникают голодные бунты и восстания еретических сект. Народные волнения и' расправы папских инквизиторов с бывшим участником од­ной из мятежных сект становятся существенными компонен­тами действия «Имени розы».

Этот насыщенный событиями сюжет воплощен в чрезвы­чайно удачно выбранной жанровой форме. Исследовательни­ца А.Р. Усманова назвала роман Эко «постмодернистским эпосом с семиотическим сюжетом и философскими аллюзи­ями на Пирса, У. Оккама, Борхеса и многих других». Дей­ствительно, жанр романа не укладывается в рамки традици­онных романных модификаций, а постмодернистки активно совмещает, пародийно синтезирует черты интеллектуально­го, исторического, детективного, «семиотического» и других видов романа.

На первом уровне восприятия «Имя розы» прочитывает­ся как детектив. Но это своеобразный, интеллектуальный детектив, сконструированный с использованием лучших традиций жанра и в то же время вовлекающий в орбиту по­вествования ряд серьезнейших проблем человеческого бы­тия, культуры и этики.

Уже начальные страницы повествования демонстрируют его привязку к классическим образцам детектива. В имени главного героя — Вильгельма Баскервильского — Эко наро­чито прозрачно обнажает детективную конструкцию своего романа, аллюзивно отсылая к известной повести Конан Дой­ла. В самом начале романа монах безошибочно описывает внешность лошади, которую никогда не видел, вычисляет, где ее искать, а спустя некоторое время восстанавливает картину первого убийства, хотя даже не был на месте преступления.

Итак, Вильгельм выступает здесь в роли средневекового Шерлока Холмса (а Адсон, соответственно, в роли доктора Ватсона). Сходство с героем Конан Дойла не только сюжет­ное. Вильгельм напоминает Шерлока Холмса и внешностью («Взгляд острый, проницательный. Тонкий, чуть крючкова­тый нос <...> Подбородок <...> выказывал сильную волю»), и возрастом («Он прожил весен пятьдесят»), и пристрастием к наркотическим зельям («в пути он искал на кромках лугов, на окраинах рощ какую-то травку <...>, рвал и сосредоточенно жевал. Брал и с собою, чтобы жевать в минуты высшего на­пряжения сил»). Как и конандойловский сыщик, Вильгельм стоит на позициях рассудка и логики, он чужд мистики и су­еверий. Порученное аббатом следствие Вильгельм ведет энергично, умело, квалифицированно. Постепенно, блуждая в потемках, отбрасывая тупиковые версии и сосредоточива­ясь на перспективных, герой находит истинную причину происходящего.

«Имя розы» можно назвать «детективом английского типа» не только из-за пары напоминающих конандойловских главных героев, но и по способу организации текста: перед нами замкнутое пространство, которое ограничивает число подозреваемых. На первый взгляд, Эко неукоснительно со­блюдает законы классического детектива, связанного с име­нами Э.А. По и А. Конан Дойла. В тексте разбросаны намеки, касающиеся Хорхе, подсказки, указывающие на библиотеку как средоточие всей интриги и т. п. Словом, читатель не только "допускается, но и побуждается к соучастию в рассле­довании.

И вот здесь, в этом соучастии кроется авторская уловка: не случайно в комментарии к роману Эко признался, что «Имя розы» такой детектив, в котором мало что выясняется и следователь терпит поражение. Вильгельм — блестящий профессионал, но две решающие догадки, помогающие рас­крыть смысл преступления, пришли в голову не ему, а юно­му, неопытному в логических построениях Адсону[51]. Первая из догадок — сон Адсона, выворачивающий все самое святое, самое серьезное наизнанку: «<...> У Иисуса пальцы были вы­пачканы черным, и он всем подсовывал листы из книги, приговаривая: «Возьмите и съешьте, вот вам загадка Симфосия, в частности про рыбу, которая есть Сын человеческий и ваш Спаситель». Здесь возникает мотив съеденной книги, кото­рый будет реализован в финальных сценах романа. Этот сон Адсона помог следствию тем, что окончательно утвердил Вильгельма в мысли искать книгу, рисующую некий «пере­вернутый» мир. Вторая же догадка — это случайное истолко­вание шифрованной надписи, позволяющей проникнуть в «предел Африки», — святая святых монастырской библиоте­ки, где в финале все и завершилось.

На этом фоне неудивительны постоянные сомнения Виль­гельма: «Я исхожу из того, что преступник рассуждает при­мерно так же, как я. А что, если у него другая логика?» Так писатель постепенно готовит нас к поражению, которое ждет героя в финале. Казалось бы, Вильгельм одержал бесспорную победу: проник в «предел Африки», обнаружил там Хорхе и в соответствии с классическими законами жанра в финаль­ной беседе детектива и преступника распутал все тайны. Но разоблачение Хорхе ничего не улучшило, никакой моральной победы Вильгельм над противником не одержал. И хотя пре­ступник погиб, но ведь задача Вильгельма была в другом — отобрать у Хорхе книгу Аристотеля и сделать ее достоянием каждого. Однако вторую часть «Поэтики» спасти не удалось, а в придачу сгорела самая большая в христианском мире биб­лиотека и весь древний монастырь — почти в соответствии с пророчествами «конца света».

Итак, безоговорочно проигрывает смелый и опытный сы­щик, и, на свой лад, в выигрыше остается не просто беспо­мощный слепец, но и негодяй, преступник, исчадие ада. Все это идет вразрез с канонами классического детектива, где порок наказан, а справедливость торжествует[52].

Такой поворот сюжета убеждает, что под пером Эко рож­дается своего рода пародия на детектив. Помимо строя и стиля, в этом убеждают и принципы создания характеров персонажей, вовлеченных в детективный конфликт. Так, побуж­дения и действия Хорхе поданы как откровенно пародийные. Он убивает людей, устраивает грандиозный пожар, жертвует собственной жизнью только затем, чтобы не дать любопыт­ным прочесть текст Аристотеля, хотя ради этого можно было просто уничтожить книгу сразу же или вообще не привозить ее из Испании. Кроме того, Хорхе аллюзивно напоминает ве­ликого аргентинца Хорхе Луиса Борхеса. Сам автор коммен­тирует это так: «Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я и сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. <...> Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес»[53]. Борхес действительно полностью ослеп к тому времени, когда возглавил Аргентинскую Нацио­нальную библиотеку. Тем не менее, в выборе этого имени и других деталей, указывающих на Борхеса, проглядывает иро­ническая мистификация, столь свойственная роману в целом.

Есть нечто общее между Хорхе и Вильгельмом: они сход­ным образом оценивают этот несовершенный мир и в рав­ной мере абсолютизируют стихию смеха. Только для Хорхе смех равен сомнению и, значит, губителен, а для Вильгельма смех благотворен. Именно разница в отношении к смеху де­лает двух этих героев непримиримыми, органическими анта­гонистами.

Образ Вильгельма чрезвычайно важен в романе. По сути, это единственный положительный герой[54]. Это не сыщик, бе­зошибочно сопоставляющий улики, а семиотик, знающий то, что один и тот же текст может шифроваться многими кода­ми, а один и тот же код может порождать разные тексты. Стремясь к бескорыстному, неутилитарному знанию («Никто и никогда не понуждает знать, Адсон. Знать просто следует, вот и все»), он возвышается над своим временем благодаря трезвому, скептическому уму. Он осознает, что «великая по­каянная эпоха кончилась», настала эпоха по своему духу по­стрелигиозная, когда даже искренняя вера, не озаренная критическим разумом, обращается в нездоровое и опасное сладострастие духа. Вильгельм — борец за инициацию духа. Его масштабность как личности значительно крупнее его «де­тективной» функции.

В Вильгельме воплощена разумная человечность. Некогда он был инквизитором, но отказался от должности: «не хвата­ло духу преследовать слабости грешников, коль скоро у них те же слабости, что и у святых». К предстоящей религиозно-политической дискуссии между сторонниками папы и импе­ратора он относится как к некоему «спектаклю» и ждет от дискуссии лишь компромисса. Будучи последователем Род­жера Бэкона, Вильгельм полагает, что «чудовищно <...> уби­вать человека, <...> чтобы сказать: «Верую во единого Бога». Эта терпимость связана с убеждением в несовершенстве бы­тия, в многообразии, вариантов культуры и относительности ее ценностей. Вильгельм, различающий красоту мироздания «не только в единстве разнообразия, но и в разнообразии единства», становится носителем идей и своего времени, и грядущих веков. Вполне логично, что оружием такого челове­ка может быть только смех, и что в романном мире такой ге­рой — при всем своем профессионализме — не в состоянии одержать реальной победы над слепцом Хорхе, воплощаю­щем «органическую инерцию этого мира». Поэтому роман «Имя розы» действительно не детектив, а пародия на него, взрывающая жанрообразующие принципы детектива.

Следующий уровень прочтения жанра — роман истори­ческий. «Имя розы» можно считать полным и точным путе­водителем по средневековью, не случайно Э. Берджес писал: «Люди читают Артура Хейли, чтобы узнать, как живет аэропорт. Если вы прочтете эту книгу, у вас не останется ни ма­лейших неясностей относительно того, как функционировал монастырь в XIV в.»[55]. Эко «одержим средневековьем», кото­рое присутствует так или иначе почти во всех его произведе­ниях, будь то романы, исследование поэтики Джойса, крити­ческие размышления о структурализме или семиотический анализ проблем интерпретации. «Надо ли объяснять, что все проблемы современной Европы сформированы, в нынешнем своем виде, всем опытом средневековья: демократическое общество, банковская экономика, национальные монархии, самостоятельные города, технологическое обновление, вос­стания бедных слоев. Средние века — это наше детство, к которому надо возвращаться постоянно», — писал автор ро­мана в «Заметках на полях...»[56]. Прошлое многими нитями связано с современностью. «Исторический детектив» Эко прочитывается как бы в нескольких планах:

• увлекательное приключенческое повествование о жизни Италии XIV в.;

• исторически достоверное погружение в реалии итальянского средневековья, реконструкция средневековой ментальности. Тут присутствует реальный исторический конфликт между папой и императором, а также несколько десятков исторических личностей, среди которых Убертин Казальский, Михаил Цезенский, Бернард Ги... Даже у Вильгельма имеется исторический прототип – английский церковный ученый Вильгельм (Вилльям) Оккам, названный в тексте «другом» главного героя;

• ироническое сопряжение прошлого с современной жизнью через цепь аналогий и сравнений создает своего рода «историческую антиутопию». В романе Умберто Эко читатель постоянно сталкивается с обсуждением актуальных проблем современности: наркомании и гомосексуализма, правого и левого экстремизма, бессознательного партнерства жертвы и палача и психологии пытки, проблемы книгохранилищ, созданных с целью не допустить читателя к «вредным» книгам, противостояния различных типов культуры — основанной на запоминании уже имеющегося или, наоборот, ориентированной на генерирование новых идей. Иронический аспект в сопряжении прошлого и настоящего задается уже в первой главке, где Эко выступает якобы переводчиком старинной рукописи: «ужасно приятно и утешительно думать, до чего она (найденная рукопись. — Н.К.} далека от сегодняшнего мира <...> И до чего блистательно отсутствуют здесь любые от­сылки к современности, любые наши сегодняшние треволнения и чаяния».

Эко не рядит современность в одежды средних веков, но показывает, что время Вильгельма Баскервильского и время его автора — одна эпоха, и от средних веков до наших дней мы бьемся над одними и теми же вопросам[57]. Тем самым в романе в полной мере проявляются сомнения в возможности и целесообразности нового и лучшего мира, неверие автора в прогресс. Такой взгляд обусловлен личным опытом Эко, участвовавшего в 60-е гг. в движении «левых» и впослед­ствии разочаровавшегося в нем. Присутствующие в «Имени розы» отзвуки кровавого бунта монахов-дольчинианцев — прямой след этого разочарования. К моменту создания рома­на автор, умудренный опытом и катастрофичного XX столе­тия, и всей вообще человеческой истории, сторонится любо­го действия, любой активности: ведь, в сущности, ничего все­рьез нельзя ни улучшить, ни испортить.

Помещая в средневековое пространство романа Вильгель­ма, героя, как уже было сказано выше, далеко выходящего за пределы своей эпохи, автор превращает средневековье во всеобщее состояние мира[58], отказываясь тем самым признать поступательный ход мировой истории, от дикости к цивили­зации. Такая установка подчеркивает отличие книги Эко от традиционного исторического романа, всегда воссоздававше­го движение, развитие, прогресс. Поэтому «Имя розы» не в большей степени роман исторический, нежели детективный. Сам автор разграничивает три вида исторического романа: роман, где прошлое не более чем антураж; «роман плаща и шпаги», где на фоне квазиисторических деталей развивается вымышленная интрига, а герои действуют «согласно общече­ловеческим мотивам»; роман собственно исторический, в ко­тором действия героев могли быть совершены только в опи­санном историческом времени. Он относит «Имя розы» к последнему виду, однако знакомство с произведением убеж­дает в лукавстве Эко.

Как и положено постмодернистской метаистории[59], здесь описано то всеобщее состояние, которое не делится на про­шлое, настоящее и будущее. Эко не просто так разрушает ка­ноны — как детективного, так и исторического романов. Оба эти жанра пропагандируют определенный миропорядок[60] и определенное мировоззрение, определяемое Идеологией. Для писателя основой постмодернистского мироощущения, бази­рующегося на пародировании самых непреложных и сакраль­ных утверждений, становится стихия смеха. Это мироощуще­ние дискредитирует идеи Добра, Истины, Справедливости, Прогресса. Тут уже нет места ни Мировой Истории, реали­зующей свою великую гуманистическую Цель, ни Идеоло­гии, а потому одинаково пародийными выглядят и роман ис­торический, исключающий Прогресс, и детективный, в кото­ром сыщик терпит поражение.

Помимо всех прочих жанровых особенностей, «Имя розы» прочитывается как роман семиотический[61], роман о слове. Это подчеркивается и особенностью композиции: ро­ман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна «В начале было Слово» и заканчивается латинской цитатой «Роза при имени прежнем — с нагими мы впредь именами». Не случай­но материалом романа становится средневековье, когда мир представлялся огромной книгой, смысл которой раскрывается через систему божественных символов, а человек, каждый его поступок воспринимается в двух планах — практическом и символическом. Применяя ряд постулатов семиотики, Эко строит интересные взаимоотношения «текст—читатель», ис­пользует ироническую стилизацию языка и характера изложения.

Вильгельм, занятый расшифровками, предстает не сыщи­ком, безошибочно сопоставляющим улики, но семиотиком, воспринимающим мир через систему знаков и отыскиваю­щим верный код. Не случайно Ю. Лотман назвал этого героя «семиотиком XIV века», а все его действия и поучения, обра­щенные к Адсону, «практикумом по семиотике». Вильгельм пробирается по лабиринту, ищет путь методом проб и оши­бок, истолковывает знаки, реконструирует тексты по фраг­ментам, находит коды. Он восстанавливает вторую часть «Поэтики» на основе отдельных образов и отрывков. В фи­нальной сцене герой говорит Хорхе: «Я могу пересказать тебе ее почти целиком, даже не читая, не дотрагиваясь до ее смертоносных листов <...>.

<...> Ты пришел к этому, читая другие книги?

Да». <...>.

Он блестяще расшифровывает рассказ Адсона о его сне, который невнимательный слушатель воспринял бы как бес­смысленную путаницу образов и идей. Вильгельм рассматри­вает этот сон как закодированный текст, стремится отыскать код, чтобы в хаотическом соединении действий и персона­жей найти смысл. Этим кодом становится анонимный памят­ник смеховой культуры «Киприанов пир» — «вывороченная Библия» средневековья: «Люди и события последних дней стали у тебя частью одной известной истории, которую ты или сам вычитал где-то, или слышал от других мальчиков в школе, в монастыре». Но, установив эту связь, Вильгельм идет дальше, предположив, что если реальность может быть осмыслена с помощью некоторого текста, то и текст может явиться генератором этой реальности. И если все события, развернувшиеся в монастыре, вращаются вокруг некоторой рукописи, а кажущийся хаос этих событий организуется с помощью «Киприанова пира», то, возможно, эта сатира име­ет какое-то отношение к искомой рукописи. В конечном итоге эта гипотеза в совокупности с другими расшифровками позволяет Вильгельму найти таинственную рукопись в ката­логе и уверенно потребовать от Хорхе конкретный мануск­рипт с текстом «Киприанова пира», куда вплетена и вторая часть «Поэтики».

Погружение в жанровую специфику «Имени розы» убеж­дает, что перед нами постмодернистский роман, при созда­нии которого автор ставил цель показать литературную кух­ню постмодернизма. А в помощь нуждающимся опубликовал через два года после выхода книги в свет «Записки на полях "Имени розы"», где раскрыл секреты своих «фирменных блюд» и выделил следующие черты постмодернистского про­изведения:

• интертекстуальность;

• использование гетерогенных элементов различных семиотик;

• принцип ризомы;

• отстранение посредством языковой маски;

• ирония;

• метаязыковая игра;

• организующая роль ритма;

• занимательность/развлекательность и одновременно
суперинтеллектуализм/сверхэрудированность;

• использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, а также научного исследования;

• множественность интерпретаций текста.

Эти особенности постмодернистского текста предполага­ют создать новый тип читателя – принимающего правила множественности языковых игр, с готовностью и удоволь­ствием в них участвующего.

Уже название романа Эко включает читателя в захватыва­ющую игру. Никакой «розы» в буквальном смысле слова в романе нет, если не считать завершающего книгу двусмыс­ленного латинского стиха: «Роза при имени прежнем — с на­гими мы впредь именами», заключающего в себе противопоставление «неизменной» красоты розы и холодной наготы имен, которые мы ей даем.

Попытки заместить розу именем не приносят счастья, од­нако роза доступна нашему сознанию только через имя, че­рез текст, и только любовь к культуре дает надежду на связь времен, на свободное слово. Это подтверждает и множе­ственность значений слова «роза» в истории культуры: тут и любовь, в том числе любовь к познанию; и мученичество (а его в романе предостаточно); с понятием розы связана тради­ция средневековой христианской аллегории (вспомним «Розу и Крест» Блока); наконец, у Данте роза — символ слова. Тем самым автор стремится показать, что в одном слове заключе­но множество понятий, а в названии — целый круг проблем: «Название <...> дезориентирует читателя. Он не может пред­почесть какую-то одну интерпретацию. <...> Ничто так не ра­дует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не ду­мал, и которые возникают у читателя»[62].

Постмодернистские теоретики согласны в том, что ав­тор снял с себя всякую ответственность за конечный ре­зультат восприятия текста, передав функцию символичес­кого центра своему читателю-зрителю, которому приходит­ся выбирать собственную стратегию по упорядочиванию универсума, в результате чего текст выражает его (читате­ля) видение мира.

Способствует этому и введение авторской маски. Рас­суждения о возможностях интерпретации, выявляемых заг­лавием, Эко завершает парадоксальным утверждением: «Ав­тору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не ста­новиться на пути текста». Эту задачу писатель разрешает, спрятавшись под множеством повествовательных масок: «Раньше я никогда не рассказывал и на рассказывающих смотрел с другой стороны баррикад. Мне было стыдно рас­сказывать. Я чувствовал себя как театральный критик, кото­рый вдруг оказывается перед рампой и на него смотрят те, кто совсем недавно, в партере, были ему союзниками. <...> Маска. Вот что мне было нужно. <...> моя история могла на­чинаться только с найденной рукописи <...> Я срочно написал предисловие и засунул свою повесть в четырехслойный конверт, защитив ее тремя другими повестями: я говорю, что Балле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал... Так я избавился от страха»[63].

Использование нескольких повествовательных инстан­ций[64] задает в структуре романа установку на стилизацию. Якобы выступая «переводчиком» с французского на итальян­ский рукописи XIV в., написанной монахом-немцем по-латыни, Эко с удовольствием играет с языком. В повествовании ощутимы «следы» латинских конструкций и французских словосочетаний, явно ощущается стилизация под «ритм» и «наивность» средневековых хроник. В зависимости от задач писатель создает стилизацию то под прозу Конан Дойла и Хаггарда, то под манеру По и Борхеса, Т. Манна, Мандзони и еще великого множества классиков литературы и современ­ных писателей.

Стилистическое мастерство автора «Имени розы» обнару­живается и в интертекстуальности[65], представляющей одно из основных качеств постмодернистского произведения. По свидетельству исследователей, романная структура букваль­но соткана из заимствований — как средневековых, так и новейших. Использование цитатной техники — не только примета постмодернизма, но еще одна аллюзия на средневе­ковье, когда такая техника была общепринятой. И Эко никог­да не скрывал своего к ней пристрастия, признаваясь с улыб­кой, что сегодня сам не смог бы отличить, где там у него «свое», а где «чужое».

Эко считает, что в современный период воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах худо­жественного творчества. Меняется сам язык эпохи — то ли возвращаясь к средневековому отсутствию авторского права, а значит, и самого понятия «плагиат», то ли переполняясь по­стмодернистским скепсисом вселенской иронии.

В этом отношении показательны аллюзии на Борхеса и его творчество. Выше уже шла речь о совпадении ряда моментов личности Хорхе и великого аргентинца. Другой уровень аллю­зий — использование столь характерных для наследия Борхе­са художественных образов (зеркал, библиотеки, лабиринта) при создании пространства монастырской библиотеки по принципу лабиринта, недоступного и непостижимого для не­посвященных. В одной из своих научных работ Эко писал о том, что универсум Борхеса — это Вавилонская Библиотека. Метафора отсылает нас к одноименному рассказу аргентин­ского писателя, где изображается фантастическая библиоте­ка — безграничный лабиринт, содержащий астрономическое количество книг. Это всеобъемлющее книгохранилище, его размеры непостижимы, и все-таки библиотека структурна, ибо она периодична. Лабиринт — излюбленная борхесовская метафора, и всякий раз — это система, основанная на строгих правилах и подчиняющаяся законам Высшего Порядка, Пре­допределения, Провидения. В поисках смысла герои Борхеса непременно достигают смыслового центра абсолютно любого, пусть даже чрезвычайно запутанного лабиринта, тем самым до конца сыграв предначертанную им роль.

Книгохранилище в «Имени розы» создано по аналогично­му принципу. Оно подчеркнуто структурно и системно: выс­троено по определенному плану, где каждое помещение име­ет (в соответствии со своим местоположением) то или иное географическое название. Тем самым монастырская библио­тека становится метафорой борхесовской метафоры универ­сума (метафора в квадрате). Адсон как бы ненароком натал­кивает читателя на эту мысль, отмечая, что монастырская «библиотека действительно построена и оборудована по об­разцу нашего земноводного шара».

Гибель библиотеки в огне пожара можно считать знако­вым разрушением той модели лабиринта, адептом которой выступает Борхес. И взамен сожженной Эко предлагает свой вариант — в авторском комментарии к роману. В «Заметках на полях...» писатель рассматривает три вида лабиринтов: классический лабиринта Минотавра, в котором все пути из­начально ведут к центру; «маньеристический» лабиринт с разветвленными коридорами, множеством тупиков и един­ственной дорогой к выходу; лабиринт-ризому, где «каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода». Если первые два вида соответ­ствуют борхесовской модели т. е. им присуща структурность и системность, а существование выхода подразумевается из­начально, то третий — антипод не только борхесовского лаби­ринта, но и самого понятия структуры. При этом характерная для структурной модели лабиринта возможность разгадать его тайну, раскрыв секреты создателя лабиринта, делает модель уязвимой. Может быть именно это имел в виду Вильгельм, говоря Адсону: «Ты ведь видел, что тайну лабиринта мы лег­че разгадали извне, нежели изнутри». «Расколдованный» ла­биринт должен быть уничтожен. Мироподобная библиотека Хорхе Бургосского сгорела, теперь, по мысли Эко, настало время лабиринта ризоматического.

Эта смена моделей демонстрирует и переакцентировку роли создателя лабиринта – от всемогущего творца (самого писателя в модели Борхеса) к стороннему наблюдателю (про­цесс, чрезвычайно характерный для постмодернизма в це­лом). Такая переакцентировка ведет к снятию жесткой предначертанности человеческой судьбы, к разрушению абсолют­ного господства творца.

Говоря о постмодернистской поэтике романа, следует подчеркнуть, что Эко осваивает традиционный культурный опыт в целях современного художественного синтеза. В ро­мане налицо стилизация и интертекстуальность, пародия и препоручение роли автора персонажу, игровая стихия и иро­ническое переосмысление. Эко стремится реализовать зада­чу, изначально стоящую, по мнению Лесли Фидлера, перед постмодернизмом: «снести стену, отделяющую искусство от развлечения. <...> добраться до широкой публики и запол­нить ее сны <...> владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть наоборот: насылать наваждение».

Необычайная популярность первого романа Эко в разных странах мира, как среди представителей интеллектуальной элиты, так и потребителей «массовой культуры», свидетель­ствует о том, что писателю удалось решить в своем произве­дении одну из самых сложных творческих задач: соединить глубокую познавательность и этическое содержание с увле­кательной фабулой и доходчивым, несмотря на сложность материала, стилем изложения. В своем дальнейшем творче­стве Эко будет развивать найденные приемы, искать новые способы выражения центральных для его творчества идей, оставаясь при этом писателем, ориентированным на гумани­стические ценности.

1.3. Роман «Маятник Фуко»

Действие романа происходит в период с начала 70-х и до конца июня 1984 г. преимущественно в Италии. Если первый роман Эко был обращен к средним векам, то этот рассказы­вает о современности. Поэтому авторский голос здесь не скрыт за множеством повествовательных инстанций, а легко распознается в рассуждениях и воспоминаниях трех главных персонажей, поэтому и фабула не является детективной: авантюрна лишь развязка этой фабулы. Сюжетная занима­тельность обеспечивается тем, что повествование начинается именно с развязки: главный герой Казобон тайком остается в ночь на 23 июня 1984 г. в парижском Консерватории Науки и Техники, расположенном в здании бывшего собора Сен-Мартен-де-Шан, ожидая прихода неких угрожающих неизве­стных. Дальнейшие несколько сотен страниц излагают пре­дысторию этой ночи. Читатель настраивается на триллер, но, прочитав книгу, понимает, что, за исключением развязки, в «Маятнике» не происходит практически ничего захватываю­щего. Профессиональное знание разницы между понятиями «фабула» и «сюжет» позволяет автору решить очередную за­дачу: заставить нас читать хронику повседневной жизни трех рядовых миланских интеллигентов как детективный роман.

«Маятник Фуко» может быть назван историей одной ин­теллектуальной игры с печальным финалом. Казобон, моло­дой историк, пишет работу о тамплиерах. Как-то раз он рас­сказал о своих изысканиях новым друзьям — сотрудникам престижного издательства Бельбо и Диоталлеви. История тамплиеров захватывает друзей Казобона. Интерес к храмов­никам разгорается с еще большей силой после весьма зага­дочного события. В издательство приходит отставной офицер Арденти и предлагает свою рукопись, в которой предпринята попытка дешифровки одного средневекового текста, интер­претируемого им как некий План тайной деятельности тамп­лиеров, спасшихся после разгрома ордена королем Филип­пом Красивым. После этой встречи автор рукописи исчезает при чрезвычайно таинственных обстоятельствах, а главные герои романа, окончательно заинтригованные, обращают са­мое пристальное внимание на оставленную полковником Арденти в издательстве рукопись.

Друзья принимаются строить свои предположения, в чем-то соглашаясь с пропавшим автором, в чем-то споря с ним. Постепенно они открывают для себя и странный мирок сегод­няшних адептов «великой Традиции», и многовековую исто­рию тайных обществ и эзотерических доктрин. Иронически заинтересованно герои вникают в логику оккультистского со­знания, для которого не существует случайных совпадений и вещей, лишенных отношения к центральной Тайне. Забавля­ясь абсурдными возможностями этой логики, Бельбо, Диотал­леви и Казобон начинают сами конструировать тайный План, лежащий в основе всемирной истории.

Под аналитическим взглядом героев разрозненные исто­рические эпизоды обнаруживают внутреннее сходство, обус­ловленное наличием нескольких повторяющихся мотивов, главный их которых — представление о тайном центре уп­равления историческим процессом. Охватывающий всю эзо­терическую традицию, План по-новому трактует всю евро­пейскую историю последних веков — от Шекспира, Бэкона, иезуитов, масонов, розенкрейцеров до Гитлера, вишистского правительства, Нилуса, Витте, Николая II — представляя ее результатом огромного заговора, опутавшего Европу, Азию и Америку.

В этом Плане Эко словно задается целью довести до ло­гического конца идею Всемирного заговора, одну из самых влиятельных в современной культуре. В романе представле­ны все образчики подобных заговоров: тамплиеров, розенк­рейцеров, иезуитов, масонов, каббалистических сект, поли­тических и террористических организаций от Парижа до России и многих других. Интерес к всемирным заговорам демонстрирует творчество и другого постмодернистского писателя, Т. Пинчона.

Игра идет своим чередом до тех пор, пока Бельбо не пере­сказывает с серьезным видом весь этот План наиболее авто­ритетному из знакомых оккультистов — доктору Алье. Услы­шав о существовании Плана, Алье тут же принимает выдумку за правду и начинает собственную игру с целью заполучить Карту мирового господства — один из элементов «восстанов­ленного» друзьями Плана. Этим поворотом сюжета Эко при­зывает к осторожности и предостерегает против безответ­ственной, чрезмерной интерпретации, переписывания ми­роздания. Усиливает эту мысль неожиданный финал истории трех фантазеров: придуманный ими План — внезапно — ока­зался истинным. И смертельным для них. Тайный орден Там­плиеров — Рыцарей Интернациональной Синархии (ТРИС), измышленный троицей главных героев, оказался, существу­ющим в реальности. Объединяя, как выясняется, всех ок­культистов, промелькнувших на страницах романа, ТРИС хватает Бельбо, чтобы выведать у него до конца тайну гос­подства над миром, и, не добившись желаемого, убивает его вместе с возлюбленной, Лоренцой. Потрясенный Казобон, наблюдавший все это из тайного убежища, бежит с места преступления, но быстро осознает, что ТРИСу известно о его причастности к Плану и что попытки скрыться бесполезны. Он приезжает в пустующий деревенский домик Бельбо, где будет покорно дожидаться конца.

Итак, за игру в План герои вынуждены расплачиваться ценою собственной жизни. Чрезвычайно важна та после­довательность, с которой друзья покидают этот мир. Уми­рающий от тяжелой болезни Диоталлеви перед кончиной говорит Бельбо, что рассматривает происходящее как нака­зание за План — за эту шутку с Историей: «Мы согрешили против Слова, сотворившего и удерживающего мир». Диоталлеви считает, что перед историей виноваты все они. По­началу Бельбо не готов воспринять мнение друга. Однако его слова западают в душу, и Бельбо искупает вину в ночь на 24 июня в парижском Консерватории, казненный на тросе маятника Фуко. В эту же ночь умирает и Диоталлеви. Казобон пытается объяснить поведение Бельбо, который запросто мог спасти свою жизнь, наговорив ТРИСовцам ерунды о Карте мирового господства. Однако тот поступает иначе. И мотивы его действий становятся окончательно ясны Казобону лишь после прочтения автобиографических записок друга. В тринадцатилетнем возрасте Бельбо приоб­рел необычный духовный опыт, когда в самом конце вой­ны исполнил на трубе торжественный отбой на похоронах партизан. Этот момент стал для героя решающим, оправды­вающим рождение и гибель, ибо именно тогда он «глядел в глаза Истине». Согласиться на навязываемую ТРИСовцами игру означало для Бельбо предать эту Истину, и он предпо­чел смерть.

Круг мотивов этого романа крайне важен в современном мире. Одержимость скрытыми смыслами — то же самое, что поиск абсолютной истины, на этом держится идеологичес­кая, психологическая, нравственная нетерпимость. Здесь ко­рень насилия. Как и в «Имени розы», Эко снова посылает читателю важное идейное сообщение, прикрыв его оболоч­кой сюжетной занимательности. Писатель показывает, что факты можно сближать и переосмысливать по-разному, вскрывает опасность безответственной игры, неразличи­мость грани между жонглированием словами и настоящей кровью.

Существенным мотивом романа становится проблема то­талитаризма, одна из центральных для сознания интеллиген­тного европейца второй половины XX столетия. Объяснения тоталитарных феноменов часто исходили из особенностей места (национальные условия), либо времени (XX в.). Эко ищет объяснений в истории европейской культуры. В заро­дышах тоталитарных образований воспроизводятся устойчи­вые схемы оккультистской традиции: вера в овладение тай­ными законами бытия, вера в тайный центр власти, создание

собственного тайного общества для борьбы с мифическим тайным противником за господство над жизнью.

Эко демонстрирует непрерывную преемственность ок­культных идей и показывает, что оккультное сознание не яв­ляется исторической случайностью. Вера в существование Тайны — это вера в существование скрытого смысла явле­ний, вера, без которой нет человеческой культуры. Идея тай­ного центра и идея Бога рождаются из одной и той лее интел­лектуальной потребности, — говорит Казобону его жена Лия. С этой точки зрения, единственной интеллектуальной гаран­тией против тоталитаризма оказывается непреклонный реля­тивизм: всякий — пусть даже шуточный — поиск абсолютно­го смысла уже чреват уничтожением человека.

Если идея романа «Имя розы» была близка классической максиме Гойи: «Сон разума рождает чудовищ», то роман «Маятник Фуко» о другом: чудовищ рождает сама деятель­ность разума. Это сближает роман Эко с концепциями французских «новых философов», увидевших первоисток тоталитаризма в самом принципе рационального умозрения. Но Эко более осторожен: для него источник зла заключен не в разуме как таковом, а в некоей врожденной болезни разума — в одержимости «скрытыми смыслами». По при­знанию самого автора, в интервью литературоведу Фердинандо Адорнато, побудительным мотивом его стало выявить «болезнь, овладевшую и культурой и политикой нашего вре­мени. <...> Имя ее — Синдром подозрительности. <...> Я рас­сказал историю наваждения, чтобы осудить наваждение. <...> Я безумно боюсь фанатизма <...> Я безумно боюсь на­силия».

Отсюда — радикальная смена взгляда на семиотические проблемы. Роман направлен против «чрезмерной интер­претации». В «Имени розы» способность увидеть во всем скрытые значения, подлежащие дешифровке, связывалась со свободой, ясным умом и человечностью, а стремление ограничить семиотические перекодировки разоблачалось как человеконенавистническое. В «Маятнике Фуко» все пе­ревернулось: одержимость скрытыми значениями выступа­ет как общественно опасная болезнь, а свобода, ясный ум и человечность выражаются в готовности признать ограниченность смысла или даже отсутствие смысла. Эта идей­ная переориентация прямо соотносится с критикой семи­отического экстремизма (в частности, деконструктивизма в литературоведении), которую Эко ведет в своих научных работах 80—90-х гг.

Между этими двумя романами Эко существует определен­ная связь: Эко не изменяет себе, своей страсти к языку, при­верженности к семиотическим загадкам и играм с культур­ной традицией. И в то же время «Маятник Фуко» становится одной из форм борьбы с семиотическим экстремизмом, ис­следованием механизма власти, сила которой во многом оп­ределяется способностью манипулировать знаками, что в ко­нечном счете ведет к фанатизму, тоталитаризму, страху. Эко переносит проблемы идеологии и власти из плана социаль­ной реальности в область семиотических исследований и ли­тературы. При этом писатель не уклоняется от неприятных выводов, отказывается от большинства удобных решений, найденных в первом романе: от однозначности идейного кон­фликта, от детективной фабулы, от непрерывной игры в ре­минисценции, от литературной стилизации, наконец, позво­лявшей автору спрятать свое лицо под маской. Вместо этого Эко смело использует достижения современной литератур­ной техники, дробит структуру романа, широко применяет приемы коллажа и многоуровневого повествования. Все эти формальные принципы помогают в решении новых задач конца 80-х гг.

Не случайно облаченные в метафорическую оболочку идеи романа публицистически открыто высказаны, напри­мер, в сборнике «Пять эссе на темы этики» (1997), посвя­щенном темам войны, расизма, фашизма и вообще национа­лизма, воздействию СМИ, религиозной и внерелигиозной этики. Здесь прямо высказан призыв бороться с нетерпи­мостью, столь характерный для тематики романов. И здесь же Эко определяет главную функцию интеллигенции — не действовать, а беспощадно осмыслять действия остальных, выявлять двусмысленности, чтобы избегнуть фанатизма и торжества абсолютной истины, не терпящей двусмыслен­ностей.

1.4. Роман «Остров накануне»

Этой во всех смыслах «эковской» книге[66], со всей прису­щей ее автору эрудицией и интеллектом, тем не менее, по мнению критиков, недостает самой малости — магии «Име­ни розы». Ограничимся здесь лишь кратким изложением сю­жета романа.

События разворачиваются в XVII в., в эпоху Тридцати­летней войны. Молодой итальянский дворянин Роберто делла Грива после участия в боевых действиях прибывает во Францию и оседает в Париже. Здесь он становится завсегда­таем модных салонов, у него появляется возлюбленная. Со­вершенно неожиданно ему инкриминируют — без всяких на то оснований — участие в подготовке антигосударственного заговора и бросают в Бастилию. Единственный шанс избе­жать наказания за несовершенное преступление — выпол­нить секретную миссию по поручению кардинала Мазарини. Роберто на борту голландского корабля должен отправиться в плавание с целью собрать сведения об опытах, которые некий англичанин будет ставить на протяжении всего путе­шествия. Суть этих опытов заключается в разгадке «тайны долготы», которая позволит отыскать в Тихом океане славя­щиеся своими богатствами Соломоновы острова, располо­женные, как тогда считалось, на «антимеридиане».

Роберто отправляется в путь и один остается в живых после того, как корабль терпит бедствие поблизости от «ан­тимеридиана». Через какое-то время его, привязанного к прочной доске, прибивает к борту неизвестного судна, сто­ящего на якоре. Как оказывается, этот корабль — «Дафна» — шел к той же цели, что и погибшее судно Роберто. Однако «Дафна» оказалась более удачливой и достигла Соломоновых островов, которые были отчетливо видны с палубы[67]. Коман­да корабля, высадившись на берег, погибла в схватке с аборигенами, и на борту оставался единственный человек — иезуит отец Каспар. Именно Каспар открывает Роберто две вещи, которые предопределили всю дальнейшую жизнь глав­ного героя. Во-первых, «антимеридиан» проходит как раз между «Дафной» и ближайшим островом, причем судно рас­полагается к западу от этой линии, а земля — к востоку. Сле­довательно, когда на корабле уже начинается новый день, на острове все еще продолжается, вернее, заканчивается, день вчерашний, и Роберто, стоя на палубе, может собственными глазами видеть этот остров прежнего дня — остров накануне. А во-вторых, на острове обитает удивительной красоты птица, Оранжевый Голубь.

Пытаясь добраться до острова, Каспар тонет, а Роберто снова остается один. И начинает мечтать — об острове нака­нуне, символом которого становится для героя Оранжевый Голубь. Сказочная птица олицетворяет образ его возлюблен­ной, находящейся сейчас на другой стороне земного шара. Разлука с ней, усиливаемая полным одиночеством, чувством абсолютной безысходности собственного положения — рож­дает в сердце Роберто ревность. Ревность к Ферранте, выду­манному еще в детские годы брату, якобы незаслуженно за­бытому родителями, отдающими всю любовь лишь Роберто. Идея Ферранте настолько прочно укоренилась в сознании главного героя, что многие беды и неурядицы собственной жизни он привык рассматривать как козни брата, мстящего за свою участь отверженного. Роберто начинает «понимать», что во всей этой истории с обвинением, Бастилией, и, следо­вательно, секретной миссией по поручению Мазарини, не­зримо присутствует Ферранте. И теперь, когда Роберто слиш­ком далеко и уже не вернется назад, Ферранте, выдавая себя за него, занимает место в сердце его возлюбленной, ни о чем, разумеется, не подозревающей.

В этой ситуации Роберто приходит к оригинальному ре­шению: он начинает сочинять историю, которая разворачи­вается в своеобразном параллельном мире — «Земле Рома­нов». Будучи Автором истории и, следовательно, творцом данного параллельного мира, он считает, что сможет направ­лять действие придумываемых событий в нужное русло. Ро­берто кажется, что, сделав взаимоотношения его возлюбленной с Ферранте предметом своего описания, он избавится от мук ревности, одолевающих его в этом, земном мире. Подоб­ная терапия приносит результаты: в конце концов на «Земле Романов» его возлюбленная воспринимает Ферранте именно как Роберто, поэтому ревность уходит, а сам герой начинает ощущать, что он теперь живет и чувствует через Ферранте.

Кульминацией романа Эко и романа Роберто становится инфернальное появление Ферранте на борту «Дафны». Не­званый брат рассказывает герою леденящую душу историю. Оказывается, путешествуя на корабле, он наткнулся в океа­не на одинокую скалу, к которой был прикован Иуда, обре­ченный на вечные времена переживать Страстную Пятницу. Ферранте освобождает Иуду, а тот открывает тайну «антиме­ридиана», за которым Иуда снова окажется в Великом Чет­верге и сможет уберечь Господа от предначертанной Ему судьбы. Но в этом случае не состоится Искупление, и мир по-прежнему будет оставаться в первородном грехе. Услышав это, Ферранте убивает Иуду, пересекает «антимеридиан» и, попав в Великий Четверг, похищает оттуда Господа. С тех пор, по словам Ферранте, вот уже несколько сотен лет Хрис­тос, в облике Оранжевого Голубя — пленник того самого ос­трова накануне. Теперь Ферранте намеревается убить Робер­то и короноваться в качестве нового Люцифера. Между бра­тьями завязывается схватка, Роберто выходит победителем, отправляется на остров и освобождает Оранжевого Голубя....

Однако выясняется, что это только видение. К тому же со­бытия, происходящие в «Земле Романов», как установлено са­мим же Автором, никоим образом не должны пересекаться с реальной жизнью. Поэтому Роберто продолжает достраивать свою историю. Но после видения сочинительство явно не кле­ится. Он уже не автор, а, скорее, читатель собственного про­изведения. Вновь — на этот раз в «земле Романов» гибнет Ферранте, а возлюбленная Роберто, сопровождавшая его бра­та в морских путешествиях, оказывается на острове по ту сто­рону «антимеридиана» — здесь, рядом, в пределах видимости. Осознав это, герой поджигает «Дафну», бросается в воду и плывет к острову. И тут он видит Оранжевого Голубя....

Разгадка финальной сцены — как всегда у Эко — не под­дается однозначной интерпретации. Возможно, речь идет о том, что Роберто, до конца исполнив свой долг по отношению к возлюбленной и отрезав все пути к отступлению, смог пе­ред гибелью увидеть Истину – Оранжевого Голубя

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Постмодернизм — явление интернационального характера. Помимо рассмотренных в рамках данного комплекса про­изведений постмодернизма в литературе США, Великобритании, Италии, исследователи выделяют постмодернистские тексты и в творчестве представителей других национальных литератур: немецкоязычной (П. Зюскинд, А. Лернет-Холения, К. Рансмайр, В. Хильбиг, К. Хоффер); латиноамериканской (X. Кортасар, А. Карпьентьер, А. Поссе); славянской (М. Павич, М. Кундера) и др.

Как и писатели-реалисты, постмодернисты не гарантиро­ваны от неудач, от создания слабых, вторичных произведе­ний. В конечном итоге все определяется мерой таланта, а не фактом принадлежности к тому или иному направлению. И все же, несмотря на просчеты и ошибки, на существование массовой постмодернистской продукции, привлекательность постмодернизма заключается в том, что взамен устойчивого мировоззрения современному человеку предлагаются (но не вменяются в обязанность) такие интеллектуальные качества, как независимость критических суждений, непредубежден­ность, терпимость, открытость, любовь к эстетическому мно­гообразию, игровая раскованность, способность к иронии и самоиронии.

Постмодернизм как одно из поочередно сменяющих друг друга направлений литературы поколебал власть догматизма в сфере познания, которому противопоставил релятивизм и плюрализм, развенчал метанарративы и утопии, господство­вавшие в XX в. Все это обозначило настоящий прорыв в сфе­ре мышления, сфере познания, сфере художественного твор­чества и позволяет не соглашаться с теми исследователями, которые отказывают постмодернизму в художественном но­ваторстве.

Более убедительным выглядит стремление не предавать постмодернизм анафеме или возводить его на пьедестал, а объективно оценить те достижения, благодаря которым он дал литературе новое измерение, раздвинул ее горизонты и в то же время поставил писателей перед лицом чрезвычайно сложных задач: обретения многомерного, нелинейного худо­жественного мышления в масштабах целых культурно-истори­ческих эпох, овладения всеми типами письма, совмещения в одном авторе художника и философа, историка и литературо­веда, поиска средств для воссоздания истины, моделирования вероятных миров, качественного обновления литературы, ин­теллектуальный уровень которой должен соответствовать не­измеримо усложнившимся представлениям о мире. Перед ли­цом задач, к осуществлению которых постмодернисты только приступили. Вероятно, эти задачи будут реализовываться представителями новой культурной эпохи, которая, по всей видимости, еще и не начиналась.

Дата добавления: 2015-07-08