Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 19 страница

(Н. Г. Чернышевский). «Эмилия Галотти» (1772) — мещанская трагедия. Одна совершеннее другой, эти пьесы были естествен­ным выражением интересов и вкусов немецкого бюргерства, просвещавшегося посредством театра. Эта драматургия обла­дала большим потенциалом дальнейшего развития. Так, поэ­тика «Эмилии Галотти» основана на классической парадигме: истории античной Виргинии, убитой отцом по ее просьбе. Но она вместила в себя сложно построенные, развивающиеся ха­рактеры. При концентрации на героическом противодействии насилию драматург оставил открытым финал. Столкновение Одоардо Галотти и принца Гонзаго не завершено. Впереди суд:

Божий для князя и княжеский для отца, убившего дочь. Это предвещает аналитическое построение некоторых драм Шил­лера и структурные изменения в поэтике драмы XIX в.

Особое место в драматургии Лессинга занимает фило­софская пьеса «Натан Мудрый» (1779) с драматически красочны­ми диспутами между персонажами, представительствующими от разных вероисповеданий. Пьеса имела отчетливую антиклери­кальную направленность, и это затрудняло ее постановку. (Впер-

вые она была разрешена к публичному показу в Берлине в 1783 г. труппе Карла Дёббелина.) Роль Натана, эпически пространная, глубоко проработанная психологически, характерная и живая, стала классикой в репертуаре больших актеров.

В числе крупных актеров, сплоченных Шенеманом, осо­бенно выделялся Конрад Экгоф (1720-1778), проработавший со своим «принципалом» (так немцы называют главу театральной труппы) семнадцать лет. Как просветитель и художник Экгоф был душой театра Лессинга. Он сыграл у Лессинга соблазнителя Меллефонта, виновника смерти мисс Сары Сампсон, закалы­вающегося над трупом несчастной. Экгоф сыграл благородного майора Тельгейма, жениха Минны фон Барнхельм, трогатель­но честного и чуть-чуть смешного. Он сыграл трагического отца, полковника Одоардо Галотти. Неказистый с виду, Экгоф обла­дал богатым, хорошо разработанным голосом, передававшим все опенки чувств, и огромными, мягкими, «говорящими» чер­ными глазами. Правда и простота были и его качествами, и про­граммными лозунгами, почерпнутыми у Лессинга. Современни­ки считали его живописцем на сцене. К реформе театра Экгоф подходил так серьезно, что учредил Академию актерского искусства для образования актеров в просветительском духе. Она существовала недолго, но запомнилась историкам как важ­ный этап в совершенствовании театральной культуры Германии.

В 1766 г. в Гамбурге был основан Национальный дра­матический театр. Предприятие выдержало два сезона. Ини- циатрром затеи был литературный и театральный деятель Иоганн Фридрих Лёвен. Лессинг был приглашен туда в качестве драматурга, то есть не только сочинителя и переводчика пьес, но заведующего всей литературной работой, в том числе и кри­тикой. Результатом явился сборник статей «Гамбургская драма­тургия» - свод критических разборов современного репертуа­ра, анализа классических пьес и программно-эстетических требований к драме и актерскому искусству. «Гамбургская дра­матургия» - главная часть театрально-критического наследия Лессинга. Ее концепции перекликаются с теоретико-эстетиче­скими разработками вопросов искусства в трактате Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1765), где глав­ной задачей явился спор с классицизмом. Образцом актера для Лессинга был Экгоф. Целью драматургии — отражение реаль­ной жизни по образцу Шекспира. От прямолинейного копиро­вания Шекспира Лессинг предостерегал. Он настаивал на изу­чении законов шекспировского театра.

Антрепризе Лёвена предшествовала деятельность в Гамбурге (включая постройку там театра) Конрада Эрнста Аккермана (1710-1771). В юности Аккерман служил в России как

солдат наемник. От военной службы - его атлетизм, сноровка наездника и фехтовальщика. Он был закален, упорен и суров.

Но не зол, а расчетлив и исполнен здравомыслия. Впечатление здоровья и уравновешенности оставляли его многочисленные комические образы в амплуа простаков. Пасынок Аккермана — Фридрих Людвиг Шрёдер считал его самым убедительным характерным комиком своего времени. Но конечно, начинал Аккерман с площадных жанров. Став принципалом, способным выдержать конкуренцию с Шёнеманом, Аккерман вместе с та­кой известной актрисой, как Софи Шрёдер, сделал себе имя и получил выгодные гастроли в Санкт-Петербурге на 1747-1752 гг.

Затем он построил театр в Кенигсберге, который был вынужден бросить с началом Семилетней войны. С 1764 г. он обосновал­ся в Гамбурге. В 1766-м присоединился к Лёвену, разорился вместе с ним и начал сызнова. Незадолго до смерти, в 1771 г. он передал дело двадцатисемилетнему пасынку.

Софи Шрёдер (1714-1793), швею, мастерицу худо­жественной вышивки, вдову придворного берлинского органи­ста, погубленного алкоголем, на сцену привлек Экгоф. Он расчет­ливо-дружески направил талант сведущей в музыке красавицы с приятным голосом на декламацию и драматическую игру. Софи сочиняла стихи и аккомпанемент к ним, она научила этому сына Фрица. Ее незаурядное трагическое дарование раскрылось в труппе Аккермана. Их свадьба с Аккерманом состоялась в Рос­сии в 1749 г. Фрицу было пять лет, и он уже служил в театре, по­лучая жалованье (одна шестая часть от жалованья артиста на выходах). Обе сводные сестры Фридриха Людвига: рано умершая • Шарлотта и Доротея Аккерман — унаследовали трагедийный талант матери. Доротея стала искусной партнершей брата.

___________________________________ 14.3.

Театральная деятельность Фридриха Людвига Шрёдера. Мерилом актерского величия в XVIII в. служили име­на Гаррика и Лекена. Лекена и самого называли «французским Гарриком», а Экгофа сразу и «немецким Гарриком» и «немец­ким Лекеном».

Фридрих-Людвиг Шрёдер (1744-1816) принадлежал к поколению немецких гениев 1770-х гг. Он был в одном ряду с «рейнскими гениями» — штюрмерами во главе с Иоганном Вольфгангом Гёте. Шрёдер поставил программные произведения штюрмеров: пьесу Фридриха Клингера «Буря и натиск» (1776;

«Sturm und Drang»), давшую имя движению, и программную пьесу Гёте «Гец фон Берлихинген» (опубл. 1773, пост. 1774).

Штюрмеры бунтовали против феодальных порядков старой Германии. Они мечтали о свободе, о единении нации,

о счастье жить в согласии с природой и естественными зако­нами. Идеалы естественного бытия они находили в учении Рус­со. образцы героической жизни в национальной истории, приме­ры творческого воплощения патриотизма и героизма — в театре Шекспира. Они безмерно страдали оттого, что реальность не со­впадает с мечтами. Их герои трагически расставались с жизнью, оставаясь верными недостижимым целям. Их обманывала лю­бовь. Но они обвиняли в этом самих себя. Они верили в самосо­вершенствование, в добро и добродетель. Они обратились к каж­дому представителю своего поколения с призывом осознать свои права и нравственные обязанности в современном мире.

Нельзя утверждать, что Шрёдер был душой театра Гёте. Для Гёте штюрмерство - этап, скоро преодоленный. Вер­нее, искусство Шрёдера было «сырьем» - материей жизни для театральных концепций Гёте. Поэт вобрал его в ткань своих сочинений, начиная с первой редакции романа «Театральное призвание Вильгельма Майстера» (1779), где он осмыслил путь немецких театральных исканий, начинающийся от Нойбер. Но речь не только о том, чтобы установить личности прототипов этого романа — Каролины Нойбер для мадам Рети и Шрёдера для образа Зерло. Речь идет об общности и о границах идеоло­гических, гражданских и эстетических позиций. Театральное просвещение и служение как путь развития у молодого бюр­герства национального самосознания и как гарант духовного единения поколения - это генеральная идея Гёте периода юно­сти и первых лет его веймарской карьеры (до «бегства» в Ита­лию). Но художественная эволюция Гёте увела его гораздо дальше, а Шрёдер достиг своих вершин именно в штюрмерской эстетике. Еще полный сил, он ушел со сцены в 1798 г., в разгар работы Гёте и Шиллера над концепцией «веймарского класси­цизма» и их постановочной деятельности на сцене Веймарско­го театра. Шрёдер отказался от роли Валленштейна, написан­ной Шиллером с прицелом на него. Традиционное объяснение: реализм Шрёдера столкнулся с возвратом «веймарцев» к клас­сицизму - не достаточно. Исчерпывался как раз просветитель­ский «мещанский» реализм, а «веймарцы» возвращались не к классицизму XVII или XVIII в., а создавали новую концепцию эстетического воспитания современников.

Шрёдер очень много сделал для театра Германии. В юности он был акробатом, виртуозным танцовщиком, отра­ботавшим особый «прыжок Шрёдера». Он был хореографом, успешно тягавшимся с реформатором балета Ж.-Ж. Новерром. Шрёдер сочинил и поставил около семидесяти балетных спек­таклей. Унаследовав от Аккермана гамбургскую антрепризу л (первая гамбургская антреприза - 1771-1780), он продолжил

реформу драматической сцены. Его собственный вклад в дра­матургию состоял в прозаической обработке десяти пьес Шек­спира в штюрмерском духе и целого списка мещанских драм, сочиняемых и компилируемых, чтобы обеспечить труппу бес­перебойным количеством новинок.

Постановка «Гамлета» осенью 1776 г. с Иоганном Фран­цем Брокманом (1745-1812) в главной роли стала событием эпохи. Шрёдер явил себя в ней драматургом, режиссером, педагогом, глубоко современным интерпретатором Шекспира. Для истории спектакль запечатлен в серии гравюр Даниэля Хо- довецкого, зарисовавшего сцена за сценой гастрольный показ «Гамлета» в Берлине в 1777 г. Мечтательный, меланхоличный герой Брокмана воспринимался как бюргерский юноша-совре- менник, страдающий, подобно Вертеру, в душной атмосфере мелочной немецкой повседневности. Он не в силах был из нее вырваться иначе, чем через смерть. Горькие слезы и неизбыв­ные терзания, тяжкое бессилие и порывы самоиронии, трога­тельность, субъективная доверительность насыщали спектакли с Брокманом. Позднее сам Шрёдер сыграет активного Г амлета, побеждающего меланхолию (в новой редакции шекспировско­го текста), но в середине 1770-х гг. меланхолия отвечала умо­настроению большинства мыслящих немцев.

Работа Шрёдера с Шекспиром имела столь широкий резонанс, что уже ни один театр не мог обойтись без обраще­ния к этой драматургии, а «гамлетовское поветрие» распро­странилось на всю Европу. Влияние (и гастроли) Шрёдера активизировали театральную энергию Гёте в Веймаре. А в вен­ском Бургтеатре сезоны Шрёдера 1781-1785 гг. подняли сцену австрийской столицы на уровень Комеди Франсез (Франция) и Друри-Лейн (Англия).

Вторая гамбургская антреприза — 1785-1797 гг. — была для Шрёдера очень трудной. Настроения, порожденные Француз­ской революцией, террором якобинцев, обстановкой военных кон­фликтов, отвращали зрителей и от шекспиризма, и от штюрмер- ского бунтарства. Публика нуждалась в моральной поддержке, которую привыкла получать по рецептам мещанских драм, где зло­действо непременно наказывалось, а страстотерпцы вознагражда­лись. Тогда стремление Шрёдера вернуться к активному героиче­скому действию не встретило понимания. В 1798 г. актер ушел на покой. Но через двенадцать лет, во время оккупации Гамбурга войсками Наполеона, он снова попытался настроить зрителя на ге­роический лад. Попытка усилием в один сезон не удалась, зато сви­детельствовала о верности Шрёдера своему призванию. Старый актер в душе оставался не только заботливым профессионалом (Зерло), но и устремленным в будущее Вильгельмом Майстером.

________ _________________________ 14.4.

Театральная деятельность Иффланда. Как Шрёдер неотделим от Гёте, так Август Вильгельм Иффланд (1759-1814) связан с творчеством Шиллера. Ученик Экгофа, поклонник Шрёдера, звезда Мангеймской антрепризы Дальберга, он был первым исполнителем ряда ролей в пьесах Шиллера. Барон Герберт фон Дальберг— драматург, режиссер, директор Наци­онального театра в Мангейме - способствовал творческому развитию как великого Шиллера, так и плодовитейшего драма­турга Августа Коцебу. Он также поощрял к драматургии Ифф­ланда, который, подобно другим крупным актерам (Шрёдер,

Гаррик), сам обеспечивал репертуарными новинками труппу.

В 1792 г. Дальберг передал Иффланду директорство и режис­суру в Мангейме. С 1796 г. Иффланд пожизненно занял пост руководителя придворного театра в столице Пруссии Берлине.

Иффланд оставил после себя мемуары и ряд теорети­ческих работ. Среди них наиболее значима «Теория актерского искусства», опубликованная наследниками в 1815 г. В честь Иффланда более ста лет соблюдался обычай передавать его кольцо лучшему актеру эпохи. В 1935 г. кольцо Иффланда не сняли с руки покойного Александра Моисси, с которым проща­лись как с величайшим актером всех времен.

Считается, что Иффланд-актер воплощал кредо Ифф­ланда-драматурга, автора бытовых морализаторских пьес. Его поклонники (в том числе Гёте) почитали Иффланда как образец естественности, а критики упрекали в избытке характерного бы­товизма и мелкой деталировки ролей. Лучше всего Иффланду удавались роли с гротесковым оттенком, острохарактерные и рез­кие. По мнению Шиллера, Иффланду не хватало поэтичности, но он компенсировал эту нехватку необычайной (эксцентричной) натуральностью. Он потрясал в роли Франца Моора, играя его в рыжем парике, с серыми губами и тусклыми глазами (что не устраивало романтиков). Однако актер воссоздавал именно тот облик, который выписан в деталях Шиллером («лапландский нос», «рот, как у негра», «готтентотские глаза»). Позднее роман­тики придадут Францу облик Мефистофеля (Людвиг Девриент).

Зло, воплощаемое в образе Франца Иффландом, не было роман­тичным. Иффланд доносил шиллеровский смысл роли: его Франц - «реалист-практик» в сфере злодейства и эгоизма был трагически страшным, но не загадочным. Вопреки Шиллеру Иффланд не оставил Францу ни грана внутренней правоты.

Иффланд дважды гастролировал в Веймаре: в 1798 и в 1811 гг. Он сыграл там еще Валленштейна и Вильгельма Телля.

В репертуаре Гёте в разное время он прославился в заглавных ролях Клавиго и Эгмонта. В шекспировском репертуаре в спи­сок его достижений вошли Шейлок и Фальстаф. О Шейлоке много спорили, так как Иффланд вернул этой фигуре и со­циальную и этническую характерность как раз тогда, когда романтики выстраивали трактовку Шейлока на доминанте оскорбленного достоинства.

__________________________________ 14.5.

Театральное творчество Гёте и Шиллера. Штюрмерскую драматургию Иоганна Вольфганга Гёте (1749- 1832) представляет «Гец фон Берлихинген» (вторая редакция —

1773) — национальная историческая хроника из времен Великой крестьянской войны в Германии XVI в. Гёте ставил целью и до­бился изображения народных сцен в духе шекспировского динамичного фона, разворачивающегося в самостоятельное, не зависящее от амбиций персонажей явление. На этом фоне разыгрывается драма запоздалого, исторически обреченного рыцарства, народу чуждого даже тогда, когда крестьяне сами призывают Геца в предводители. «Гец» был программным про­изведением, но целиком его могли узнать только читатели, так как громадная композиция более чем из сорока сцен, переки­дывающихся из замка в поле, или лес, или на утес, для поста­новки на сцене нуждалась в сильном сокращении.

Переехав в 1775 г. в Веймар на службу первым минист­ром при дворе своего друга герцога Саксен-Веймарского, Гёте оставил литературу и десять лет, подобно Дон Кихоту, сражал­ся с ветряными мельницами мелкофеодальных устоев кар­ликового государства. Ему не удалось ни воспитать просвещен­ного сюзерена, ни облагодетельствовать народ реформами.

Гёте уехал на два года в Италию (1786-1788), где пережил твор­ческий катарсис. Вернувшись, он оставил за собой управление учреждениями культуры: университетом, библиотекой, музеем и театром - и занялся наукой и поэзией. Параллелью к штюр- мерскому «Гецу» стала его «шекспиризированная» драма «Эгмонт» (1788) на сюжет Нидерландской революции XVI в., созревшая за год до Великой буржуазной революции у сосе­дей. В «Эгмонте» судьба героя неотрывна от судьбы народа, а судьба народа — это путь истории. Эту концепцию Гёте уже разделял с Шиллером, но воплотил он ее по-своему - в рас­ширенном лирико-эпическом (гётевском) пространстве истори­ческой хроники, поглощавшем драматическое действие много­численных эпизодов-фрагментов. За это Шиллер укорял Гёте в «оперности», а Бетховен поддержал музыкальным соавторст­вом, написав в 1810 г. музыку к драме «Эгмонт».

Штюрмерская драматургия Фридриха Шиллера (1759- 1805) представлена тремя трагедиями. В «Разбойниках» (1781)

г т

трагическое предстает в сфере нравственного долженствования и раскрывается в масштабе архетипического борения добра и зла, ибо в коллизии братьев-врагов, Франца и Карла, зало­жена дилемма Каина и Авеля. Во второй пьесе — «Заговор Фиеско в Генуе» (1783) трагическое явлено в сфере граждан­ственного, политического долженствования. Оно представлено в виде борьбы властолюбия и республиканизма. Пьеса содер­жит архетипическую дилемму пути Катилины (эгоистического самоутверждения во власти) и пути Брута (республиканца — альтруиста и идеалиста). В третьей «мещанской трагедии», «Коварство и любовь» (первоначальное название «Луиза Мил­лер»; 1784), трагическое обнаруживается в долженствовании перед естеством земной любви, в присутствии главного зако­на, равно установленного для мужчин и женщин (архетипы Адама и Евы), но искаженного обществом, основанным на не­равенстве. «Что старше, - задается вопросом Фердинанд, —...дворянские грамоты, или же мировая гармония <...> предна­чертание небес во взоре моей Луизы: эта женщина рождена для этого мужчины?» (д. 1, явл. 4). Трагическая вина Фердинанда в том, что он на один гибельный миг забыл о «предначерта­нии небесо и предположил неверность Луизы. Луиза, напротив, расплачивается за безоглядную верность закону.

Все три пьесы насыщены шекспиризмом, воспринятым у старших штюрмеров. Это заметно на уровне сюжетных моти­вов, прототипов действующих лиц, аллюзионных или прямых цитат. В «Разбойниках» много признаков соприкосновения с «Ричардом III» и «Королем Лиром». В «Фиеско» ощущаются следы изучения «Юлия Цезаря» и «Гамлета», в «Коварстве и любви» отчетливы мотивы «Ромео и Джульетты» и «Отелло».

Шиллеру удается и то, что затрудняло Гёте в «Геце»: у него явлено объективное саморазвитие событий во времени, всеобщий исторический императив — судьба человека отра­жает его время. В классической античной трагедии этот момент представал как рок. У Шиллера показана предопределенность поступков характером времени. Раскрывая этот механизм, Шиллер и обнаруживает зазор между естеством природы и общественной средой. Именно это качество драматургии Шил­лера принято считать признаком реализма.

В1784 г. в Мангейме Шиллер прочел публичную лекцию «Театр как нравственное учреждение». Затем в тяжелый для него по житейским обстоятельствам дрезденский период Шиллер написал стихотворную трагедию «Дон Карлос» (1787), посвящен­ную, как и гётевский «Эгмонт», революции в Нидерландах.

Став профессором Йенского университета, Шиллер вплотную занялся историей, философией, эстетикой. В 1792 г.

над

он отказался от почетного звания гражданина Французской Республики, еще раньше (в 1784 г.) заявив о себе как о «граж­данине мира, который не служит никаким государям». Его «Письма об эстетическом воспитании» (1794) содержат просве­тительскую концепцию духовно-нравственного возвышения народа до гражданских и политических свобод посредством искусства, а не революции, ибо, по Шиллеру, «идеал равенст­ва» достигается не в битвах, а в сфере красоты, в «царстве эстетической видимости», где дух творит по законам свободной игры и где отсутствует заинтересованность в практическом результате (позиция, близкая Канту).

Как теоретик драмы Шиллер выдвинул концепцию современной трагедии, основанной на понимании трагиче­ского как нравственно-героического противостояния объек­тивным обстоятельствам исторической и реальной жизни. Вовлечение активно действующего героя в неразрешимый кон­фликт происходит осознанно, но вследствие ошибочной воле- устремленности трагический герой оказывается беззащитным перед обстоятельствами. Борясь с ними, он достигает полноты нравственного самосознания. Но вследствие его ошибки собы­тия складываются роковым для героя образом.

Согласно Шиллеру, трагический герой должен быть убежден в правоте своих целей. Его внутренний мир всегда оправдан и морально неподсуден. Ошибка в действиях героя (или интрига, приводящая к такой ошибке) становится роковой (трагически необратимой) именно потому, что, обладая внутрен­ней правотой, герой оказывается вне логики внешнего мира, в неразрешимом конфликте с объективным мироустройством. Если мы (зрители) осудим героя, то, значит, мы примиримся с законами того мира, против которого борется герой. Следо­вательно, целенаправленность действий героя важнее его мо­ральных свойств. Это в полной мере относится к Валленштейну или Марии Стюарт. Их реальные прототипы безупречными не были, зато давали возможность моделирования трагического действия, приводящего к катарсису. Шиллер первым из крупных эстетиков соединяет трагический катарсис не только с нравствен­ной категорией, но и с собственно эстетической, ибо полагает, что драматург должен явить театру как высоту нравственного очищения, так и целостность эстетического наслаждения.

Главные исторические трагедии Шиллера веймарского периода это трилогия о Валленштейне: «Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна» (1797-1799), где трак­туется сюжет из истории Тридцатилетней войны о полководце, убитом офицерами-заговорщиками. Затем трагедия «Мария Стюарт» (1800), действие которой разворачивается накануне каз­ни опальной шотландской королевы. Оба трагических протаго­ниста до самых глубин анализируют свою душу, оставаясь до последнего мгновения активными вершителями своих судеб. В «Орлеанской деве» (1801) Шиллер изменил фактические об­стоятельства гибели героини. Его Иоанна (Жанна Д'Арк) выры­вается из английской тюрьмы и погибает на поле битвы. Дело в том, что канонизированная святая Иоанна в качестве избранни­цы промысла Божьего лишена собственной воли, а шиллеровская воинственная патриотка располагает полнотой героической само­деятельности как в борьбе с врагами, так и в преодолении душев­ного кризиса. Жанна Д'Арк не выглядела святой ни у Шекспира, ни у Вольтера. У Шиллера же она идеальна. Идеален и последний заглавный герой исторического театра Шиллера «Вильгельм Телль» (1804) - борец за свободу швейцарцев XIV в.

У Гёте драматическая поэзия веймарского классициз­ма воплощена в трагедиях «Ифигения в Тавриде» (1786) и «Тор­квато Тассо» (1890). Красиво, даже изысканно соблюдены пра­вила трех единств. С точной соразмерностью выполнено членение пьес на пять актов. Величав одухотворенный пяти­стопный белый стих. Словом, поэтические достоинства рекон­струируемой Гёте «правильной» пьесы несомненны. «Тассо» впечатляет еще больше интимной глубиной трагического пере­живания, так как затрагивает животрепещущую проблему гения и власти. Но и «Ифигения» совершенна поэтической вырази­тельностью трагедийного изживания дисгармонии, ее преобра­жения в скорбно-ностальгический, но гармоничный аккорд сроднившихся душ, смиряющий варварское перед эллинским.

В новой постреволюционной эпохе, когда ушел из жиз­ни Шиллер, возникли романтические течения, огромное место в духовной жизни заняла философия, появился гётевский «Фауст». Первая часть в 1807 г., а вторая в 1832,уже после смер­ти автора. «Фауст» назван трагедией, и один из Прологов к не­му происходит в театре. Второй Пролог — на небесах, облечен в форму театрального мистериального диспута между Богом и Мефистофелем, оспаривающим у Творца душу человека.

Театр, театральное видение событий — это важнейший из ракурсов фаустовского взгляда на мир. Это и органичная игровая стихия Мефистофеля. Историю Фауста и Маргариты можно вычленить как вполне самостоятельную и сценичную «мещанскую трагедию». На этом основываются оперные либрет­то и инсценировки «Фауста» для драматического театра. Фауст и Мефистофель, безусловно, театральные образы и роли, о ко­торых мечтают актеры. Однако сочинение в целом (жанровый «монстр», по суждению самого Гёте) не вместить в пределы сце­ны даже за несколько вечеров. *Фауст» — это энциклопедия

Глава 14 Театр Германии

просветительской эры, перешагнувшая за ее исторические пре­делы и внедрившая содержание илтоминистского века в обилую мировую культуру. Не случайно «Фауста» сравнивают с «Илиа­дой» Гомера и с «Божественной комедией» Данте.

Гёте руководил Веймарским театром с 1791 по 1817 г. (после смерти Шиллера вяло и формально). Театр Веймара был типичным придворным театром карликового государства: музыкальное (оперное) любительство аристократов, гастроль­ные приглашения дежурных знаменитостей, пристрастие к комической опере и мещанской драме, нерегулярность спек­таклей, малочисленность зрителей, суетная потребность в но­винках, капризы и придирки герцога, фаворитизм, интриги. Молодой Гёте, музыкальный и изысканно красивый, с детства упивавшийся сценическим успехом в кругу ровесников-люби- телей, с самого начала своего появления в Веймаре (1775) охот­но пел и декламировал многочисленные роли в амплуа перво­го любовника, затмевая обаянием профессионалов. Конечно, помогало и партнерство Короны Шрётер (1751-1802), известной оперной актрисы, которой покровительствовала старая герцо­гиня. Между 1784 и 1791 г. герцог сдавал театр антрепренеру Белломо, типичному принципалу средней руки.

Когда Гёте вернулся в театр после путешествия по Италии, он принял руководство веймарской сценой и реоргани­зовал труппу, набрав молодых актеров, которых сам стал обучать. Он стал воплощать в реальность программу, заложенную в «Театральном призвании Вильгельма Майстера» (1779). Гёте внедрял новый репертуар с оглядкой не на жанры, а на художест­венные достоинства произведений. В репертуар вошла избранная французская и испанская драматургия XVII в., зарубежные совре­менники в немецких переделках (Вольтер, Гольдони, Альфиери), дозированное, но настойчивое вкрапление Шекспира. По вось­ми пьесам и нескольким композициям в разных переводах и об­работках было сыграно сорок шесть шекспировских спектаклей. Привлекался, разумеется, и собственный репертуар Гёте и Шил­лера, штюрмеров, маститых и начинающих немецких авторов. Оба руководителя вступали в контакты с начинающими романти­ками, хотя и неохотно. При всех усилиях основой репертуара, приходившегося по вкусу зрителям, оставалась мелодрама Коце­бу или, а ля Коцебу (по-русски «коцебятина»). В округленном подсчете на двадцать пять пьес совокупно Гёте и Шиллера при­ходилось семьдесят пьес Коцебу.

Работая с актерами, Гёте на первый план ставил «пра­вильную» декламацию, осмысленную и грамотную. Основное количество репетиций отводилось отработке единого стиля сценической речи. Гёте проводил несколько считок за столом и учил актеров читать стихи по специально разработанной им самим системе так, чтобы естественная патетика не перерожда­лась в напыщенность и фальшь. (Об этот пишут секретарь Гёте И. Эккерман и его ученик актер Эдуард Генаст, которого Гёте сделал помощником режиссера.) Не допускались ни бытовизм, ни жанризм. Порицались выспренность и сентиментальность. Велась беспощадная борьба за искоренение игры под суфле­ра. От актеров требовалось знать и понимать всю пьесу, не ограничиваясь вытверживанием одной роли.

В технике сценического движения Гёте поощрял живо­писно-скульптурную пластичность. В репетициях на сцене он вписывал актеров в сценическое пространство, строя мизан­сцены по аналогии с живописной композицией, что было типич­но для всего европейского драматического театра XVIII в. Гёте отличала только особо тщательная и продуманная компоновка мизансцен. Он понимал сценическое явление как движущуюся картину. Предпочитал движение по диагонали, как более естест­венное и дающее иллюзию значительной глубины. Он не пускал актеров на просцениум за рамку сценического портала.

Добиваясь ансамбля и единого стиля исполнения, Гёте закладывал основание немецкой режиссуры XIX в. (Иммерман, Саксен-Мейнингенский театр и др.). Его лучшими исполнителя­ми были Пий-Александр Вольф (1782-1851), сделавший после работы с Гёте карьеру в Берлине, и очаровательная примадон­на-интриганка Каролина Ягеманн, в конце концов совершенно рассорившая поэта с герцогом. Этим воспитанникам Гёте наи­более удавались роли в музыкально-драматических спектаклях.

Гёте был в постоянном контакте с крупнейшими деяте­лями тогдашней сцены. Многих из них он приглашал на гаст­роли в Веймар. Гастроли Иффланда и берлинской актрисы Фридерики Унцельманн заставили Гёте усомниться в бесспор­ности классицистской манеры декламации и задуматься над возможностями жизнеподобных изобразительных средств. После гастролей Иффланда собственные воспитанники пока­зались учителю лишь «докладчиками по чужим делам», так потрясли его живые создания гастролера.

В 1824 г. Эккерман с разрешения Гёте опубликовал его «Правила для актеров», ранее не предназначавшиеся для пуб­личного оглашения. К тому времени большинство «Правил» стало казаться стеснительным и приводящим к штампам (если скрупулезно следовать букве гётевского тренинга). Однако па­раграфы, посвященные вопросам этики и личной культуры, — превосходный документ творческой атмосферы, царившей на небольшой сцене Гёте и Шиллера.

шшш

Глава 15 Театр Италии

В XVIII в. Италия представляла собой страну экономи­чески слабую, подвластную иностранцам (особенно тяжелой была зависимость от Австрии). Политические и экономические бедствия раздробленной Италии создавали препятствия для развития просвещения. В разрозненных государствах царил «карликовый абсолютизм», который невозможно было либера­лизовать, даже если этого желали сами короли. Например, Леопольд I Тосканский (Флоренция) или Карло-Эммануэле Савойский (Пьемонт) провели сверху ряд реформ и ограничи­ли цензуру.

Просвещение в Италии носило преимущественно «уче­ный» характер. Наибольшую активность проявляли философы (самый знаменитый — Джанбаттиста Вико; 1668-1744), истори­ки (Лудовико Муратори; 1672-1750 и Пьетро Джанноне; 1676- 1748 — оба священники, рассорившиеся с церковью), юристы (Чезаре Беккариа), экономисты (среди них энциклопедист Фер- динандо Галлиани) и др. Деятельно развивалась журналистика и художественная критика, в том числе театральная. Значитель­ные просветительские достижения были на счету у литературо­ведов, эстетиков, теоретиков искусства.

Дата добавления: 2015-08-29