Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 25 страница

К 1830-м гг. Людвиг Тик становитсяученым-театрове- дач и режиссером-практиком. Он увлечен реконструкцией по­становочных приемов старинной сцены, изучает и пытается вос­произвести особенности античного спектакля, средневековой мистерии, представлений на «елизаветинской» сцене. В новел­лах «Бен Джонсон и его школа» и «Юный столяр» (1836) он дает историческую реконструкцию лондонского театра «Фортуна» и описывает пришекспировскую постановку «Двенадцатой ночи».

В своих экспериментальных спектаклях он стремится высвободить сценическое действие из рамок традиционной сцены-коробки, отказывается от громоздких живописных деко­раций в пользу условно-символического оформления, воссо­здающего на подмостках столь дорогую ему «истинную иллю­зию». В 1840-е гг., работая в Берлине, Тик ставит в Потсдамском дворце, в театральном зале, построенном в виде амфитеатра, «Антигону» Софокла с участием хора (хор в драматический спектакль хотел вернуть Шиллер в пору веймарского класси­цизма; сходные намерения были и у Гофмана-постановщика), «Эдипа в Колоне», «Медею» Еврипида, «Гофолию» («Аталию») Расина. В спектаклях Тика участвовали значительные актеры, в том числе Эдуард Девриент. В 1843 г. Тик осуществляет поста­новку «Сна в летнюю ночь» в переводе А. В. Шлегеля с музы­кой Феликса Мендельсона-Бартольди, стремясь воплотить романтическое представление о шекспировском зрелище. Он выстраивает трехуровневую конструкцию с широкой и неглубо­кой передней частью, на которой размещались около сотни исполнителей, внутренней сценой, где использовались смен­ные живописные задники, и нависающим над ней балконом, к которому вели две боковые лестницы, использовавшиеся для выстраивания мизансцен по вертикали (характерный прием

режиссуры Тика). Несколько игровых площадок позволяли до­биться непрерывно развивающегося действия в чередовании развернутых и кратких эпизодов. Однако Тику пришлось сокра­тить пьесу до трех актов и уместить все «лесные» сцены во второй акт, тем более что пространные оркестровые номера, передающие атмосферу волшебной праздничной игры, потре­бовали пантомимических вставок — с целью более полного слияния музыки и драмы.

Получает эстафету от Тика и Рихард Вагнер. Другие режиссерские достижения 1830-х гг. - на счету К. Иммермана, продолжателя традиций веймарской сцены Гёте.

Карл Лебрехт Иммерман (1796-1840), целеустремлен­ный просветитель, юрист и писатель, около пяти сезонов воз­главлял «образцовую сцену» в Дюссельдорфе (1832-1837), в период, когда он служил там уголовным судьей. В дюссель­дорфском кружке любителей театра состояли и такие крупные деятели, как композитор Ф. Мендельсон и драматург Кристиан Дитрих Граббе, автор исторических трагедий, а также фило­софской драмы «Дон Жуан и Фауст» (1829). Граббе составил памятную брошюру «Театр в Дюссельдорфе», где описал рабо­ту Иммермана-режиссера. Постановка «образцовых художест­венных спектаклей» предусматривалась по договору с город­скими властями. Но ни на какие дополнительные затраты для реорганизации театральной практики город не расщедрился. Поэтому из трехсот пятидесяти пяти спектаклей «образцовыми» оказались только семьдесят, в их числе восемь спектаклей по Шекспиру. Основная масса представлений так и осталась рас­считанной на кассовый успех.

Иммерман добивался ансамблевой игры от актеров, которым следовало, по его мнению, вести себя на сцене так, как будто действие касалось их лично. Вслед за Гёте он старался достичь единства стиля, сражался с пошлостью и пустым пафо­сом. А главное в опыте Иммермана - методика репетиций. Их бывало не больше семи для «образцового» спектакля, но тщательно продуманных. Новой стадией подготовки стали «комнатные» («в голых стенах») прогоны будущего спектакля по частям, когда актеры могли воображать среду существова­ния своих персонажей гораздо свободнее, чем в условном сце­ническом оформлении.

Иммермана также увлекали идеи воссоздания ренес­сансного спектакля, и в 1840 г. на городском празднике в Дюс­сельдорфе он поставил шекспировскую «Двенадцатую ночь» на сцене, выстроенной в соответствии с описаниями Тика.

В 1830-е гг. идеологические позиции и эстетические установки немецкого романтизма меняются. В русле револю­ционной ситуации (тут главное событие — Июльская революция 1830 г. во Франции) протекает недолгая пламенная жизнь Георга Бюхнера (1813-1837), создателя исторической трагедии «Смерть Дантона» (1836). В художественной концепции Бюхне­ра уже нет универсализма. Он склонен к эстетизации гротеска, дисгармонии, хаоса. Не случайно его незаконченный «Войцек» вошел в театральный контекст экспрессионизма — антивоенно­го направления в искусстве XX в., образность которого разме­тана на осколки, как взорвавшаяся граната.

В репертуар 1830-х гг. делают немалый вклад писатели группы «Молодая Германия», особенно Карл Гуцков (1811-1878), автор эффектной исторической мелодрамы «Уриэль Акоста» (1846), проникнутой пафосом свободолюбия и веротерпимости, и Генрих Лаубе (1806-1884), написавший много историко­романтических пьес (в частности, «Ученики школы Карла», 1846, о юности Шиллера). Г. Лаубе также вошел в историю как круп­ный режиссер (в 1849-1867 гг. руководил постановочной частью венского Бургтеатра) и театральный педагог.

Пьесы младогерманцев были «хорошо сделанными», отлаженными по законам сценичности. Они считали необходи­мой политизацию и актуализацию проблематики и доход­чивость выразительных средств, стремились получить немед­ленный моральный отклик аудитории. Поэтому они вернули в театр яркие («зажигательные») монологи, четкую интригу и амплуа. В их пьесах выигрывали актеры-декпаматоры. Режис­сура Лаубе так и называлась - «разговорной». А постановоч­ные эффекты достигались приемами картинно-живописного исторического декора.

Оппонентом драматургов младогерманского направ­ления стал последний великий приверженец жанра трагедии в XIX в. Фридрих Геббель (1813-1863), основательно воздейст­вовавший на Вагнера. Сфера театральной эстетики Геббеля — классическая трагедия, категории которой сродни античным, а сфера поэтики его пьес - «мещанская драма» с ее складом среды и устройством характеров. Сочетание классических кате­горий и обыденных структур, предназначенных передавать типические «третьесословные» явления, делает Геббеля одним из зачинателей новой драмы, в которой законы драматическо­го действия и механизм его воздействия на зрителя начинают меняться по сравнению с устоявшимися. Это заметно в его биб­лейской драме «Юдифь» (1840), а также в «мещанской» траге­дии лМария Магдалина» (1844).

Вершиной творчества Геббеля стала его трилогия «Нибелунги»: «Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида», «Месть Кримхильды» (1856-1861). Ведущая идея — предопределен-

tw-1

ность подвига для титанической личности (архетип сверх­человека). В этом суть его рока. Поэтому персонаж Геббеля много и долго обсуждает и обдумывает свое призвание. (Пер­сонажи Вагнера в подобном положении много и долго поют о себе.) Действие же совершается как бы само по себе, подхва­тывая героя в свое течение. Герой выглядит безынициативным. На самом деле он подчиняет личную волю действию сверх­человеческих сил, в чем и состоит квинтэссенция его героиз­ма. Действие, внешне кажущееся статичным, внутренне пре­дельно напряжено.

Кульминационными моментами претворения идей синтеза в немецком театре XIX в. явились сочинения Рихарда Вагнера (1813-1883). В теории - это ряд трактатов, среди кото­рых самым значительным является «Произведение искусства будущего» (1850). На практике — его музыкально-драмати­ческие творения, в их числе поставленная в Байрейте, в спе­циально построенном и особо оборудованном помещении Фестшпильхауса тетралогия «Кольцо Нибелунга» (премьера — август 1876 г.).

Вагнеровский термин «гезамткунстверк» (Gesammt- kunstwerk) можно перевести как «произведение содружества искусств» или как «творение всеобщего искусства». Высшим видом «всеобщего» искусства Вагнер считал драму, из-за ее многосоставности. Он проецировал в будущее триединство поэзии, музыки, мимесиса вместе со зрелищностью, архитек­турой, живописью, то есть Вагнер продолжил, теоретически завершил и попытался реализовать все то, что вынашивалось в театральных мечтаниях немцев со времен гётевского «Виль­гельма Мейстера». О взаимодействии и содружестве всех ви­дов искусств Вагнер говорит как о новом этапе в современной культуре, об этапе осознанном, возникшем на опыте реконст­рукций античной театральной эстетики, осмысления традиций шекспировской сцены, романтической поэзии и музыки. «Дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, - это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего. И лишь там, где оба эти Прометея — Шекспир и Бетховен - протянут друг другу руки, где мраморные создания Фидия придут в движение, обретя плоть и кровь, где изображение природы, раздвинув тесную рамку картины, которая висит на стене у эгоиста, обре­тет для себя грандиозную раму на пульсирующей жизнью сце­не будущего, — лишь там, в сообществе всех своих собратьев по искусству, и поэт найдет себе искупление»⁵⁸.

Цель Вагнера состояла в том, чтобы достичь в театре такого иллюзионистского изображения реальности, чтобы она одновременно воспринималась и как живая жизнь и как ее же идеальная сущность. Чтобы благодаря единению искусств, их общему, согласованному во времени, живому воплощению в сценической игре возникло глобальное видение человече­ской судьбы, транспонированное в идеальный план. Однако на практике случилось так, что между идеальным проектом и кон­кретными постановочными заботами в театре Вагнера возника­ли технически и эстетически неразрешимые противоречия.

Зал Фестшпильхауса был построен так, чтобы стереть границу между миром реальным (зрители) и идеальным (сце­на). Расположение мест амфитеатром делало сцену одинаково видной для каждого из публики, оркестр был скрыт, погружен в «таинственную пропасть» оркестровой ямы, звуки подни­мались «из пропасти», как «дух, возносящийся ввысь»⁵⁹. Зал отдален от сцены, и эта отдаленность усугублялась иллюзией живописной перспективы задника, уничтожающей черту арьер­сцены. Зритель становится созерцателем бесконечного про­стора. Свет в зале полностью потушен, зритель «выключен» из реального амфитеатра и «включен» в зрелищную грезу. Впечат­ление усиливается тем, что занавес плавно раздвигается от цен­тра к бокам, как бы разворачивая мир перед глазами зрителя. Однако в конце XIX в. синтезировать реалистическую иллюзию и отвлеченную идею не было возможности. Поэтому, например, сценография подводного действия в «Золоте Рейна» ограничи­валась живописно-описательными эффектами; дно Рейна по­ходило на огромный аквариум, на который накинули сетчатую ткань. Не удалось и громоздкое бутафорско-иллюзионное изображение дракона. Дело не только в том, что Вагнер сотруд­ничал со сценографами романтико-натуралистического на­правления (Йозеф Хофманн, Павел Жуковский), но главным образом в его собственной приверженности к рутинным сцени­ческим вещам; они казались ему гарантом правдивости. (В свое время примерно в таком же заблуждении находился Гёте.) Эти факты свидетельствуют об отставании театральной режиссуры от новаторских предложений поэзии и музыки. Позднее сцено­граф Адольф Аппиа так оценил байрейтские трудности Вагнера: «Он вставлял свои шедевры в традиционную рамку своего вре­мени. И если в зале Байрейта все соответствовало его гению, то на самой сцене все ему противоречило»⁶⁰.

Глава 19 Театр Италии

Итальянский театр XIX в. принципиально отличается от театра XVIII в. Это театр другой эпохи. С момента вторже­ния в Италию французских войск Директории под командова­нием генерала Наполеона Бонапарта, то есть с 1796 и по 1871 г., когда Италия стала объединенным королевством, не завися­щим более от иностранных властей, проходит исторический период, называемый Рисорджименто. Этот общепринятый исторический термин означает «возрождение», «восстанов­ление». Он произведен от наименования газеты, которую с 1847 г. стал издавать граф Камилло Кавур, лидер либералов. Рисорджименто — период освободительных восстаний и войн против давнего иноземного хозяйничанья на территории Италии испанцев, французов и австрийцев. Это же время является периодом интенсивной объединительной полити­ки, впервые за много веков оказавшейся успешной и привед­шей Италию к учреждению суверенного общенационального государства.

_________________________________________________________ 19.1.

Новые задачи драматической сцены. Рисорджи­менто — движение сложное, многоступенчатое, идеологи­чески противоречивое. Оно включало в себя движение рево- люционеров-заговорщиков карбонариев, республиканский радикализм общества «Молодая Италия», революционные восстания и войны периода 1847-1849 гг., проигранную вой­ну за Республику Рим, успешный поход «Тысячи», положив­ший конец Королевству Обеих Сицилий, боевую кровопро­литную и политико-дипломатическую борьбу с австрийскими оккупантами. Единое итальянское королевство, провозгла­шенное в 1861 г., пришлось еще целое десятилетие отбивать

в военных походах, баррикадных сражениях, партийных рас­прях, пока не был достигнут компромисс, отменена светская власть пап, покончено с иноземными притязаниями и Рим назван столицей единой Италии. Это произошло в 1871 г. Нестабильной и мирной обстановка последней трети XIX в. не стала. В объединенной Италии обнаружилась масса со­циальных, территориальных, этнических и других проблем.

Рисорджименто - время итальянского романтизма. Он проявился в искусстве под императивом политизации, гражданственности, патриотизма. «Романтизм — это патрио­тизм» - так утверждал журнал «Кончильяторе» (.«Примири­тель»), Экстатическая любовь к родине и доверчивая жажда на­ционального братства слились в знаменитом лозунге великого поэта эпохи Алессандро Мандзони (1785-1873): «Свободными мы не станем, пока не станем едины» («Риминийское воззва­ние», 1815). Оборотная, конфликтная сторона романтических страстей тоже политизирована. Это ненависть к угнетателям, тиранам, мракобесам, предателям, равнодушным и малодуш­ным. Патетически прочувствована высокая, светлая скорбь по погибшим во имя будущего. Герои идут в бой, воодушевляясь примерами античного героизма и легендарными подвигами вершителей национальной истории. Эти и близкие к ним моти­вы пронизывают великую поэзию Рисорджименто и, разумеет­ся, звучат со сцены со всей страстностью национального тем­перамента и всей нежностью, которую вкладывали тогда в немолчное, как заклинание, обращение к родине: «О, пре­красная моя Италия...»

Основа репертуара итальянского романтического театра формировалась из исторической драмы. В первую оче­редь, это были все поэтические (классические) трагедии Аль­фиери. Альфиери успел внести и режиссерский вклад в театр новой эпохи, взяв на себя труд руководить постановками своих пьес во Флоренции, теоретически и практически настав­ляя новое поколение актеров до своей смерти в 1803 г. После­дователи Витторио Альфиери манифестировали разрыв с классицизмом. С 1816 г. велись упорные дискуссии по во­просам литературы и эстетики романтизма. По объему пуб­ликаций и накалу страстей критические выступления даже перевешивали художественную продукцию. На деле же дра­матурги Рисорджименто сохраняли поэтику единств и примат долга в пьесах, нацеленных на то, чтобы преподать публике уроки служения Родине. Новые драматурги ориентировались также на античность, Шекспира, Гёте и Шиллера. И весьма осторожно и недоверчиво приглядывались к сочинениям со- братьев-романтиков других стран.

Во времена наполеоновского правления вице-ко­роль Италии Евгений Богарне учредил первую субсидируе­мую из казны драматическую труппу, так и называвшуюся — «Итальянская королевская труппа» (1806). Ее возглавил ка- покомико Сальваторе Фаббриккези. Большинство актеров труппы были фаворитами придворных. Базовой сценой считалась миланская Ла Скала, но основная практика осу­ществлялась на гастролях. В репертуар входили и трагедии Альфиери, и комедии Гольдони, а также французские и итальянские новинки. После падения наполеоновского режи­ма субсидировать компанию стал неаполитанский король Фердинанд I и она переехала в Неаполь, где тоже первенст­вовал оперный театр (Сан Фердинандо). «Итальянская коро­левская труппа» работала до смерти Фаббриккези в 1827 г., после чего была распущена.

В 1821 г. по такому же образцу король Пьемонта Вик­тор Эммануил I (Витторио Эммануэле I) основал «Королев­скую Сардинскую труппу» с придворной сценой в Турине. Первым капокомико театра был Гаэтано Бацци. Труппа также постоянно гастролировала. «Королевская Сардинская труппа» тридцать четыре года фактически исполняла функции нацио­нального театра. В ее программе и практике удерживалась стойкая тенденция поддержки и пропаганды классического и современного итальянского репертуара. В1855 г. деятельность труппы оборвалась из-за недальновидного решения парла­мента прекратить субсидирование этого театра. В «Королев­ской Сардинской труппе» в разные годы представал весь цвет итальянской сцены. Здесь служили такие замечательные актрисы, как Карлотта Маркионни (1796-1861), которая блис­тательно играла Мирру и Клитемнестру в репертуаре Альфие­ри, а из героинь Гольдони — Мирандолину. Здесь подвизался знаменитый Луиджи Вестри (1781-1841) - одинаково хорошо игравший трагические, комедийные и характерные роли. Здесь обретало славу новое поколение звезд: Аделаида Ристори, Гаэтано Гаттинелли, Эрнесто Росси, Луиджи Бел- лотти-Бон и др.

Несколько попыток государственной поддержки драматическому театру сделали крупные герцогства Пармы, Модены и др. Но они были краткосрочны и малопродуктивны. Во Флоренции — законодательнице тосканской литературной речи - при Академии художеств была учреждена кафедра декламации. Ее возглавил Антонио Морроккези (1768-1838), актер, обучавшийся мастерству непосредственно под руко­водством Альфиери, а теперь посвятивший себя педагогиче­ской деятельности. Плодом его теоретических усилий стал ши-

fe*ij

роко использовавшийся учебник «Уроки декламации» (1832). Отношение к «Урокам» сложилось двойственное. С одной сто­роны, они помогали обретать мастерство, с другой — насажда­ли формальные приемы и штампы.

Несмотря на указанные попытки, практика драмати­ческих трупп оставалась частной и целиком зависимой от слу­чая практикой «бродячих» комедиантов.

Однако исторически этапной и принципиально новой стала в итальянском романтическом театре сама концепция драматической сцены. Сформировалось новое понимание функций и задач драматического актера. Дело в том, что, руко­водствуясь патриотическими настроениями, реформаторы итальянского театра XIX в. поставили своей целью создать общенациональный театр. В результате в период Рисорджимен­то выработалось актерское искусство «большого стиля» и были предприняты попытки создать основу для единения сцениче­ской культуры. Моделью для названной программы служила английская и французская драматическая сцена. Аналогом яви­лась (также преобразуемая в XIX в.) национальная оперная сцена, авторитетная во всей Европе.

В борьбе за эту благородную идею реформаторы теат­ра XIX в. стали отрицательно относиться к исконно нацио­нальным формам драматической сцены. В частности — к тра­диционным диалектальным театрам, по-прежнему стойко связанным с наследием комедии дель арте. В глазах реформа- торов-патриотов «местные» театры потеряли значение. Даже венецианские, наследовавшие Гольдони и Гоцци, утратили привлекательность для реформаторов-романтиков. Потеряла престиж жанрово-бытовая драматургия, рисовавшая «мест­ные» (региональные) нравы. А условно-игровая традиция, удостоверенная авторитетом Гоцци у иностранцев (особенно у немецких романтиков), стала расцениваться как «низкая». Талантливые актеры-импровизаторы стали восприниматься как «каботины» («джуллары»), не способные понять и выразить тематику и идеологию Рисорджименто. Словом, реформаторы романтического театра шли в своих преобразованиях путем, противоположным гольдониевскому: не постепенным эволю­ционным преображением «снизу», а с радикальным замахом на «большой стиль».

В разных городах и областях Италии, разгороженных таможенными границами и полицейскими кордонами, сохра­нилось множество исторических памятников в виде прекрас­ных театральных зданий. Но у итальянского зрителя не было постоянно действующих репертуарных театров. Труппы оста­вались передвижными, «бродячими», кочевавшими с места на место даже в пределах сезона. Наиболее стабильно (посе- зонно) работали оперные театры больших городов. Но опера, в особенности серьезная (opera seria), не была доступна мас­се зрителей. Вниманию массового зрителя в изобилии пре­доставлялись зрелища «низкого» разбора: цирк, балаганы импровизаторов, чревовещателей, фокусников, магов, опти­ческие кабинеты, кабинеты редкостей с выставкой разных монстров вроде бородатой женщины, площадные театраль­ные заведения кукольников, шарлатанов (чудо-врачей) и, как уже говорилось, местные театры с масками комедии дель арте. Кочующие актеры жили как изолированное сословие, ибо не имели возможности оседло войти в какой-либо социальный круг. Большую роль играли посредники в лице агентов, журналистов, издателей театральных бюллетеней, где печатались сведения о спросе и предложении на рынке актерского труда.

Передвижные труппы готовили в сезон до тридцати постановок. Наибольший срок репетиций — неделя. Для разучивания актеры получали не всю пьесу, а отдельные тетрадки с ролями. Их сценические действия зависели от при­вычных схем амплуа и от суфлера. Актеры целого ряда второ­степенных амплуа могли даже не знать, в драме или комедии выступают. Оформлялись спектакли передвижных трупп са­мым примитивным образом. Сценическое убранство состоя­ло из набора для стандартного «павильона» (интерьер) и «фона» (экстерьер). Декорации писались на бумаге, наклеи­вались на складной картон и так перевозились. Мебель и ак­сессуары подбирались на месте. У ведущих и опытных акте­ров был свой гардероб, прочие «сюжеты» одевали своих персонажей из подбора. Декорации отличались бесстильно- стью. Освещение не имело художественных свойств, устанав­ливалось только для того, чтобы было видно происходящее на подмостках. Для этого хватало люстры наверху и рамповой подсветки.

Театральное дело не было доходным. Труппы нужда­лись в меценатах и в выгодных гастролях, актеры — в бене­фисах и юбилеях. До 1855 г. было несколько монопольных трупп, получавших поддержку из казны некоторых госу­дарств, как уже названная «Королевская Сардинская труппа» Пьемонта. Но в основном труппы формировались на свой страх и риск импресарио-капокомико. Драматические труп­пы содержать и организовывать оказывалось дешевле. Они были мобильнее и часто являлись семейными предприя­тиями, так было легче выжить в условиях вечных разъездов и конкуренции.

Густаво Модена и его последователи. Густаво Моде­на (1803-1861) - выпускник Падуанского университета, болон­ский адвокат, активный член «Молодой Италии», революцио­нер-заговорщик, выполнявший тайные поручения Дж. Мадзини, вождя «младоитальянцев», партизан, сражавшийся с австрий­ской полицией в горах и на уличных баррикадах, депутат Учре­дительного собрания от Тосканы, беглец, семь лет скрывавший­ся на чужбине от смертного приговора. Сценическим искусством он занимался только в перерыве между радикальными патрио­тическими акциями. Тем не менее в театре он провел насыщен­ные общением со зрителем последние десять лет жизни (Турин).

В час триумфа Гарибальди (в 1860 г.) он негласно посетил Неа­поль, чтобы увидеть сценические успехи своего ученика, гари- бальдийского солдата Томмазо Сальвини.

Модена, разумеется, считал сцену политической три­буной. Но он был романтик до мозга костей, прирожденный актер с неотразимым сценическим обаянием, который увлекал публику, как командир, первым бросающийся в атаку с криком «за мной!». После его спектаклей публика была пригодна к бар­рикадам и стрельбе по австрийским мундирам. Так же он учил и молодых актеров, без системы или теории, а показом, при­мером: «делай, как я», — или приказом: «переживай так, что­бы публика поверила, будто ты и есть Давид». Ученики подра­жали ему в меру способностей. Старательные усваивали манеру, почерк Модены. Это было не самым лучшим. Вслед­ствие ранений он иногда (в среднем регистре) говорил в нос, у него плохо гнулась правая рука, а левая нога подергивалась.

И вот, если кто-нибудь из молодых артистов начинал слегка гнусавить, притопывать ногой и обрывать жесты правой руки, в нем сразу опознавали ученика Модены. Но его талантливые ученики перенимали другое: его «показ души», «нутра» персо­нажа. Убедить ученика, что он может чувствовать столько же (а то и больше), сколько страстей вмещает сердце его героя, и помочь ученику закрепить правдоподобие впечатлений — такую задачу ставил перед собой Модена-педагог.

Он говорил «играйте, как я» не для того, чтобы научить тому или иному приему, но чтобы дать прообраз подлинной художественной правды. «Он был Данте в замысле образа, Микеланджело в его лепке, Рафаэлем в рисунке и Рембрантом в колорите», - уверял Томмазо Сальвини⁶¹. Актриса Ристори, которая не училась у Модены, но считала себя его последова­тельницей, назвала метод Модены «колоритным реализмом» именно потому, что самым сильным эмоциям он и его партне­ры придавали самое искреннее выражение.

Вместе с Аделаидой Ристори два гениальных ученика Модены: Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси — составили трио романтических актеров большого стиля эпохи Рисорджименто. Santa Trinita, то есть «святая троица», принято образно называть их у итальянских театроведов.

Аделаида Ристори (1822-1906) родилась в актерской семье. Первую роль (младенца-подкидыша) «сыграла» в груд­ном возрасте. С трех лет исполняла роли сироток, в изобилии ютившихся в мелодрамах. С тринадцати лет заняла амплуа инженю, а в четырнадцать перешла на роли первых любовниц. Благодаря своему отцу, заботливо растившему талант дочери, состояла в хороших труппах, как, например, у Монкальво или у Доменикони, рядом с Карлоттой Маркионни и под ее опекой работала в «Королевской Сардинской труппе». Триумфы Рис­тори начались с 1836 г.

Ристори была «прекрасна, как мадонна Рафаэля» (слова всю жизнь влюбленного в нее Сальвини), одарена Музой трагедии так, что составила конкуренцию великой Рашели. Муж актрисы, аристократ-патриот маркиз дель Грилло, поддерживал не только постоянное стремление Ристори поднять престиж драматического искусства Италии, но и ее разовые дерзкие акции. Например, по­становки запрещенных пьес, за что актрису подвергали штрафам, высылкам, полицейскому надзору. Ристори тридцать лет гастро­лировала по миру, включая Южную Америку, Австралию, Индию. В 1860 и в 1861 гг. она выступала в Москве и Петербурге.

Характер дарования Ристори обозначился в первой ее большой успешной роли, сыгранной в неполных четырнадцать лет, — в роли Франчески из пьесы «Франческа да Римини». Автором трагедии был писатель-карбонарий Сильвио Пелли- ко (1789-1854), приговоренный к расстрелу за политическую деятельность. Его помиловали и надолго заключили в вене­цианскую крепость. Пьеса была насквозь пронизана антиавст- рийской патетикой. Актриса сделала лейтмотивом своей роли протест юности против деспотии.

Сберегая силы подрастающей актрисы, ей стали пору­чать преимущественно комедийные роли. Среди них ей полно­ценно удались Мирандолина и Памелла из пьес Гольдони. Однако Ристори ощущала себя трагической актрисой и не ща­дила сил, работая над крупными ролями, требовавшими скру­пулезной отделки. Она долго работала над ролью Марии Стюарт из пьесы Шиллера (впоследствии подробно описала все стадии проникновения в образ⁶²), имела в ней большой успех. Прекрасно удался ей ряд ролей из трагедий Альфиери, среди них — триумфальная для нее Мирра, пылавшая совсем не до-

черней страстью к собственному отцу. Затем последовали Фед­ра Расина, Медея Легуве, Лукреция Борджа Гюго. Особое мес­то в творчество Ристори заняла единственная шекспировская роль - леди Макбет. Английская критика, хотя и одобрила тех­нику, посчитала роль «рутинной» в отношении манеры (по мне­нию Дж.-Г. Льюиса⁶³, сторонника натурализма), то есть выпол­ненной в традиционном стиле костюмного романтизма.

Иначе ее оценили во Франции и России. Здесь игру актрисы приняли как убедительно правдивую. «Вот она остановилась (идет сцена со­мнамбулизма. — М. М.). Неподвижные глаза направились прямо на зрителей. Глаза эти, казалось, ничего не видели, но взгляд их прони­зывал насквозь, обдавал сердце холодом. „Пятно, еще пятно", — про­изнесла она гробовым голосом. Все глаза обратились на ее руки... она терла их одна о другую, и судорожное движение это было так неволь­но, что его можно было не заметить, — оно терялось в созерцании це­лой фигуры, олицетворявшей отсутствие всякой воли». По описанию этого очевидца следует, что актриса стала внимательна к проявлениям натуральных симптомов болезненного бреда шекспировской героини. «Лицо вдруг изменилось, но не внутреннее душевное чувство измени­ло его... его изменила какая-то скрытая посторонняя сила, которая, казалось, держала в руках нити от всех его мускулов <...> лицо, изме­нившись, как бы окаменело в новом положении <...> Вдруг новая пере­мена. По всему телу ее как бы пробежала электрическая искра, шея вытянулась, лицо превратилось в слух. „Стучат в дверь, — проговорила она быстрым шепотом... и, безжизненно повторяя все те движения, которыми она увлекала мужа после убийства, тихо и медленно ступая, леди Макбет скрылась за кулисами»⁶⁴. Итальянские зрители тоже вос­принимали леди Макбет Ристори как могучий и масштабный образ.

Ристори всегда стремилась играть в хорошем современ­ном репертуаре. При недостатке такового в Италии, актриса ста­ралась воздействовать на авторов, внушая им свои замыслы.

Так, под ее влиянием работал драматург Паоло Джакометти (1816-1882), плодовитый автор исторических мелодрам, чьи пьесы служили как бы сценариями для спектаклей Ристори. Осо­бенно ей удались заглавные роли в пьесах Джакометти «Елиза­вета — королева английская», «Юдифь» и «Мария-Антуанетта».

Дата добавления: 2015-08-29