Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 29 страница

fc*+i

циальных противоречий современного общественного бытия. Поэт-символист Пьер Кийяр имел основание «обвинить» Театр Либр в том, что он, вместо того чтобы показать «могучую страсть и великий темперамент» театральных персонажей²³, воссоздавал на сцене вполне конкретный конфликт действую­щих лиц, обусловленный тщательно выверенными обстоя­тельствами жизни.

Франсуа де Кюреля, драматурга, открытого Антуа­ном, в критике 1890-х гг. называли создателем «театра духа», в центре которого лишь общие проблемы духовного бытия человека. В «театре духа» де Кюреля господствовал глубокий социальный и философский пессимизм. Но Антуана привлек интеллектуализм пьес де Кюреля, осмыслявшего социаль­ные, психологические проблемы через конфликт личности и враждебного ей мира.

В «Дикой утке» X. Ибсена центральной сценой стал финальный разговор Хедвиг и Грегерса. Хедвиг сидит в осве­щенной части комнаты, как бы вся озаренная светом, в то вре­мя как Грегерс, напоминающий позой хищную птицу, погружен в темноту. В этой резко обозначенной мизансцене запечатлены два отношения к жизни, к людям, столкновение двух антагони­стических сознаний: благородство, высокая человечность хруп­кой, но внутренне стойкой и мужественной Хедвиг (Э. Мёрис) и неумолимая жестокость Грегерса (Ж. Гран), настаивающего на своих «идеальных требованиях», стремящегося подменить догмой диалектику жизненной правды²⁴.

Последовательно вырабатывая принцип пластически выразительной, подчеркнуто смысловой мизансцены и тем са­мым, открывая новые пути французскому театру, Антуан столь же убедительно строил диалог Берента и Тьельде в спектакле «Банкротство» Б. Бьёрнсона, в котором пьеса норвежского дра­матурга несколько изменена²⁵. Сухой, жесткий, с пронзитель­ным взглядом бесцветных глаз, Берент - Ф. Жемье почти не воспринимался как реальный человек. В его акцентированном бесстрастии, сурово сдвинутых бровях, во всем его закостене­лом облике было что-то мистическое, ирреальное, носящее в себе идею зла. Между тем как Тьельде — Антуан, небольшого роста, полноватый, с мягкой, чуть виноватой улыбкой на широком лице, с короткими ручками, размахивающими в такт торопливой речи, был олицетворением беззащитной человеч­ности. Противопоставление Берента и Тьельде не исчерпыва­лось контрастом индивидуальностей. Тут сталкивались разные философские и социальные воззрения на мир.

В спектакле «Ткачи» Г. Гауптмана идейный пафос твор­ческих исканий Антуана достиг апогея. Трудно преодолеть традиционный взгляд на режиссерский метод Антуана как на сугубо натуралистический. Но сделать это необходимо. Уже говорилось об эволюции его творчества, об интеллектуализме его более поздних спектаклей, в которых главенствовало столк­новение антагонистических мнений и идей.. «Ткачи» — каче­ственно новый этап в творческой практике Антуана. Показа­тельно, что здесь режиссер отказался от им же установленной «четвертой стены» во имя публицистического решения фина­ла спектакля.

Мощное нарастание протеста ткачей, подчеркнутое в спектакле рефреном песни, которая восходила не к тексту Гауптмана, а к видоизмененному стихотворению Г. Гейне «Силезские ткачи» («Наш саван мы ткем», «Их саван мы ткем», «Твой саван, о, старуха Германия... твой саванмы ткем»), завер­шалось восстанием: «Орущие и оборванные ткачи выходили на сцену и порывисто шли вперед в сторону зала со словами песни...»²⁶ «Зал театра воспринимал появление ткачей с невооб­разимым ужасом. Это было возмездие Голода...»²⁷ Антуан созна­тельно шел на разрушение «четвертой стены», «чтобы передать «дыхание гнева и бунта», которым была охвачена масса ткачей. «Впечатление ужаса было так сильно, — писал он с удовлетво­рением, — что весь партер поднялся на ноги»²⁸.

Антуан — первый французский режиссер в современ­ном смысле этого слова. И с той же долей уверенности можно сказать, что он первый режиссер в театральном мире. Именно его деятельность положила начало формированию и развитию режиссерского искусства. И знаменательно, что художествен­ная целостность, к которой он стремился в своих спектаклях, была обусловлена их идейно-художественным замыслом, их «сверхзадачей», как сказал бы Станиславский. Ученики и по­следователи Антуана — а ими стали многие видные режиссеры Европы и Америки первых десятилетий XX столетия — подхва­тили и продолжили художественные поиски великого новато­ра сцены, основываясь на его главном принципе: сценические искания должны осуществляться в тесной взаимосвязи с раз­витием эстетических и общественных идей.

Об этом же говорил и выдающийся деятель немецкого театра Отто Брам (1856-1912). В 1887-1888 гг. он видел спектак­ли Театра Либр Андре Антуана, которые и вдохновили его на создание в Берлине театрального объединения Фрайе Бюне («Свободная сцена»).

В качестве журналиста Отто Брам сотрудничал во мно­гих немецких журналах, размышляя над современной литера­турой и театром. Его художественные симпатии лежали в русле натурализма. Именно поэтому он так высоко оценил первые натуралистические опыты Антуана и вместе со своими едино­мышленниками — журналистами Паулем Шлентером и братья­ми Генрихом и Юлиусом Гартами - в 1889 г. стал организато­ром Фрайе Бюне, осуществляя тут общее художественное руководство (до 1894 г.).

Так началось движение «свободных театров», охватив­шее позднее многие страны мира и утвердившее необходи­мость сценических реформ.

Отто Брам был наиболее последовательным продолжа­телем дела раннего Антуана. Он осуществлял свои поиски не с актерами-любителями, как это было поначалу в Театре Либр, а с актерами-профессионалами. Вместе с ними он ставил пьесы Хенрика Ибсена, Льва Толстого, Герхарта Гауптмана и других современных драматургов. Значительная роль в деятельности Фрайе Бюне принадлежала актеру Корду Гахману, который с огромным интересом занимался и режиссурой. По мнению Г. В. Макаровой, «обычно Брам брал на себя общее руководство подготовкой спектакля, давал основную идею, а режиссурой, собственно постановкой (Inszenierung) занимался Гахман»²⁹.

Наиболее острую полемику в немецкой печати вызва­ла постановка первой пьесы Гауптмана «Перед восходом солн­ца». Хотя на афише спектакля стояло имя режиссера Гахмана, исследователи склонны думать, что реальным его автором был все-таки Отто Брам. Ибо именно он привлек к работе над спек­таклем в качестве исполнителя главной роли Лота молодого актера Рудольфа Риттнера, истово исповедовавшего «правду на сцене» и привнесшего в спектакль совершенно новые, не свойственные даже самой пьесе, интонации. Игра актера, склонного больше доверять своим чувствам, чем рассуждени­ям автора, создавала особую атмосферу спектакля. Атмосферу, в центре которой оказался молодой человек, с его трагически­ми переживаниями, перепадом настроений, с его внутренним, иногда неосознанным протестом против жизненных устоев, гибельных для немецкой деревни, и в частности для семьи его возлюбленной Елены и для нее самой.

Спектакль Отто Брама и Гахмана свидетельствует о новых тенденциях в немецком театре. Они связаны с утверж­дением «новой драмы», новых средств сценической выра­зительности. С теми художественными открытиями, которые начал осуществлять во Франции в конце 1880-х гг. Андре Антуан. На этом пути оказались позднее и многие другие нова­торы мировой сцены. В том числе Константин Сергеевич Ста­ниславский. В 1923 г. Антуан подвел итог движению «свобод­ных театров», заметив, «что все, о чем мы мечтали, что смутно предвидели... все это Станиславский осуществил до конца»³⁰.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 21.4.

Французский театральный символизм. Поль Фор Люнье-По. Как художественное направление символизм пуб­лично заявил о себе в 1886 г., когда группа молодых поэтов, сплотившихся вокруг Стефана Малларме, осознала свое единство, что позволило Жану Мореасу опубликовать мани­фест «Символисты» (Figaro litteraire. 18 sept. 1886). Мореас сформулировал основные принципы символизма, ссылаясь на суждения Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена, Теодора де Банвиля, Шарля Анри. Этому предшествовало появление в 1884 г. романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» и эссе П. Верлена «Проклятые поэты». Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рем­бо получают запоздалое признание.

В литературном манифесте «Символисты» Жан Мореас определяет природу символа как основного материала нового литературного направления: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними»³¹.

Символизм - не абстрактное искусство. Символизм отображает реалии, но отображает их таким образом, что реа­лия предстает символом сущностной реальности. Причем в символизме очевидно, что сущностная реальность невыразима сама по себе, так как сущность не имеет однозначной формы.

Но каждая реалия несет в себе отражение этой невыразимой сущности. Задача искусства — дать почувствовать сущностную реальность, но не назвать ее. Лишь движение к сущности воз­можно, но не обладание ею.

Вечность неожиданно оказывается поразительно близ­ка — во всем. Не человек вглядывается в вечность, а вечность - в человека. Ежеминутное ощущение сущностного порождает страх, ощущение бездны, на пороге которой оказывается человек.

Это ощущение великолепно передает Морис Метерлинк (1862—

1949) в своих символистских пьесах и философских трактатах.

В 1889 г. появляется первая пьеса Мориса Метер­линка — «Принцесса Мален».

Во второй половине 1880-х гг. организовываются сим­волистские театральные студии — Роз-Круа, Петит театр дю Ма- рионетт, Театр де Поэт, Театр Микст, ставятся отдельные теат­ральные представления. Эти попытки привели в ноябре 1890 г. к созданию первого символистского театра — Театра д Ар во главе с поэтом Полем Фором (1872-1960). Значение этого театра, про­существовавшего два сезона, прежде всего в том, что режиссер­ский театр вышел за границы одного художественного направле­ния — натурализма, утвердившись и в символистской эстетике.

Театр имел обширный репертуар, включавший эпиче­скую, романтическую и символистскую поэзию, пьесы К. Мар­ло и П. Б. Шелли, но главное место заняла символистская дра­матургия Рашильд, Пьера Кийара, Поля Верлена, Мориса Метерлинка.

Если натуралистический театр развил принципы жиз- неподобия на сцене, прием «четвертой стены», то театр симво­листский использовал режиссерские принципы для создания небытовой атмосферы. Узнаваемые предметы теряли свою реальность и подразумевали иное значение. Происходящее на сцене являлось театральной реальностью, расшифровываемой для зрителя, но противопоставляемой ему.

Вместо мизансцен, подразумевающих пространство, замкнутое «четвертой стеной», символистский театр исполь­зовал «барельефные мизансцены»: неглубокое пространство сцены, максимально приближенное к зрителю, но отделенное от него тюлевым занавесом (впоследствии В. Э. Мейерхольд использует в постановке «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской «портал для вуалирования»). Перед тюлем могла находиться чтица, произносящая ремарки или даже реплики персонажей. Тем самым сценически воплощалась идея двоеми- рия: художественная реальность сцены противопоставлялась обыденной реальности зала.

Но наибольшее значение имели постановки пьес М. Метерлинка «Непрошеная» и «Слепые» в 1891 г. Сценическое воплощение «Непрошеной» влекло за собой разрушение устоявшегося представления зрителей о театральном действии. Сам Поль Фор так описывает реакцию публики: «Когда страсти утихли, один из зрителей поднялся и, обхватив голову руками, безнадежно воскликнул: «Но я ничего не понимаю!» И затем исчез. Он кинулся прочь из зрительного зала, словно он только что сошел с ума»³².

В спектакле «Непрошеная» перед зрителем был круг­лый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое пространство, которое тонуло в таинственном мраке. Семья - в тревожном ожидании сестры из монастыря или смерти больной Матери, находящейся в соседней ком­нате. Наиболее ярко освещена немногословная Старшая дочь (Ж. Каме). Дядя (Прад) освещен со спины, виден лишь его кон­тур. Дядя воплощает в «Непрошеной» конкретное рациональ­ное сознание. За его самоуверенностью абсолютное непонима­ние реальных глубинных процессов. Каждый из персонажей по-разному воспринимает действительность. Слепой Дед (Люнье-По) наиболее остро чувствует то, что невидимо зрячим: по саду движется кто-то таинственный, некто мешает служанке закрыть дверь и т. д. В результате истина - за Дедом. Его пред­чувствия оправдались — Мать умирает. Но кроме ее смерти, кроме одинокого, брошенного всеми Деда, в финале слышен крик ребенка, родившегося немым, - смерть и обретение голоса, слепота и прозрение оказываются рядом.

Главное в пьесах Метерлинка не то, что человек слеп, а то, что он начинает видеть истинным зрением. Первое, что он теперь увидел, — это Судьба, Рок. Драматург воплотил общую для новой драмы тенденцию отказа от внешнего событийного ряда. По-своему этот отказ воплотился в творчестве и Ибсена, и Чехова, и других драматургов того времени.

Законы своего творчества Метерлинк обосновал в трактате «Сокровища смиренных» (1896). Теория «статично­го театра» — это принцип «высшей психологии» относительно драматургии. Метерлинк отрицает театр «новой эры» (после античности), так как он сделал своим объектом людские страс­ти, а «природа несчастья» не может быть главным предметом театра. Истинный смысл жизни — явлений и предметов - рас­крывается помимо внешнего действия: «психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, пре­рывистый и тихий, голос существ и предметов».

Метерлинк выдвигает принцип диалога «второго ряда». Произведение «приближается к простоте и высшей исти­не настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающие поступки»³³. За внешним случайным диалогом проявляется по- настоящему высокое содержание слов, первоначально кажущих­ся бесцельными, второстепенными. За внешним смыслом про­является другой — истинный смысл. Огромное значение имеют паузы между словами и то, что возникает в мгновения молчания.

Н. А. Бердяев справедливо писал в 1902 г., что Метер­линк «понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. <...> Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк»³⁴. Прин­цип «трагического повседневного» стал основополагающим в творчестве Метерлинка.

Со сценическим символизмом принято связывать прежде всего теорию замены декорации словом. Теоретиком этого направления был поэт и драматург Пьер Кийар. Он под­черкивал первостепенное значение текста в новом театре и ука­зывал в связи с этим на новый принцип оформления, который

я

должен лечь в основу зрительского образа спектакля. «Слово создает декорацию, как и все остальное <...> Достаточно, что­бы постановка не нарушала иллюзию, и поэтому важно, чтобы она была предельно простой. Я говорю „великолепный дво­рец". Предположим, с помощью сложных средств воспроизво­дят самое красивое, что может представить себе художник-де­коратор, — никогда произведенный эффект не будет для кого бы то ни было равноценным „великолепному дворцу" <...> Декорация должна быть чистой орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию посредством цветовых и линейных аналогий с пьесой. Чаще всего будет достаточно фона и не­скольких подвижных драпировок, чтобы создать впечатление бесконечного многообразия времени и места. <...> Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»³⁵.

Спектакли, созданные по произведениям С. Малларме, Э. По, В. Гюго, Ш. Бодлера, соответствовали основным теоре­тическим положениям Кийара. Тот же принцип характерен и для постановки «Пьяного корабля» А. Рембо. Чтец Прад был одет в шерстяное рубище. Сценический образ метущегося корабля возникал метафорически. Декорация, созданная По­лем Рансоном, состояла из задника, изображавшего морское дно, где угадывались очертания затонувших предметов.

Театр д'Ар отнюдь не ограничивался декорационными принципами, разработанными Пьером Кийаром. Поль Фор привлек к работе многих художников-наби. Благодаря им многие спектакли приобрели яркость и необычность. Роль художника в театре резко возросла. Тут работали М. Дени, П. Серюзье, Э. Вюйар, П. Боннар, П. Рансон, О. Редон, К. К. Рус­сель, П. Гоген и другие.

Появляются эффектные декорации, создающие атмо­сферу спектакля, но одновременно пытающиеся передать нечто среднее между изображением конкретных предметов и их метафорическим воплощением.

Концепция «театра художника» наиболее последо­вательно воплотилась в постановке пьесы Рашильд (Маргерит Валетт) «Мадам Смерть».

«Мадам Смерть» — типичная символистская пьеса, хотя Рашильд пошла тут не дорогой Метерлинка, не дорогой полу­намеков и создания символической атмосферы, а по пути более прямолинейному: обывательский мир разрушается, чтобы обнаружить мир духовный. В пьесе происходит столкновение мира обыденного и мира духовного. Этот конфликт иллюстри­ровался блестящим решением сценического пространства.

Первое действие происходило в декорации «черного кабинета». Черные стены, черная мебель. Посреди сцены стол,

над

покрытый черной скатертью, на полу черный ковер. Герой пье­сы Поль одет во все черное. Использовался эффект «черного бархата». Такова атмосфера первого и третьего действий спек­такля. Она воплощает атмосферу души Поля, решившего по­кончить со всеми ценностями жизни и ждущего своей истинной возлюбленной — смерти. Размышления Поля постепенно пере­растали в предсмертный бред, в который вплетались бытовые разговоры. Мир черных сливающихся предметов наполнялся клубами серого дыма от пропитанной ядом сигары.

Между первым и третьим действиями не происходит никаких событий, время останавливается, а сюжет переходит в другую плоскость. Второе действие — это сам момент смерти, получающий по воле драматурга «длительность» в этом «про­странственном» мире (в архитектонике пьесы, в ее строении воплотились идеи Анри Бергсона). Полю открывался подлинно реальный мир - цветущий сад. Здесь царила Мадам Смерть - Женщина-в-вуали, в сером платье, в белом облаке-покрывале, окутанная при появлении дымом.

Все второе действие — борьба жизни и смерти и побе­да смерти. Контраст мрачного бреда обыденной жизни и цвету­щей реальности смерти, которая представала в облике нежной девушки-ангела (в исполнении Жоржетт Каме) стал новым шагом в утверждении эстетики сценического символизма.

Не могли не оказать влияния на театр поиски Шарля Анри, получившие распространение в конце 1880-х - начале 1890-х гг. Занимаясь изучением искусств в той же степени, что и естественными науками, молодой ученый пытался установить законы воздействия формы и цвета, выявить принципы гармо­нии и обнаружить научную основу поэзии, живописи, музыки. Анри удалось установить логику эмоционального воздействия цвета и направления линий. Он занимался психологическим обоснованием цветовых и ритмических построений³⁶.

Самым ярким отражением подобных символистских исканий в Театре д'Ар явилась постановка «Песни Песней» Поля Наполеона Руанара в декабре 1891 г. Руанар отталкивался от библейского сюжета. Основными действующими лицами были Царь с хором друзей и Царица с хором подруг. Фабула, однако, не имела четкого развития. Пьеса состояла из восьми «девизов», соответствующих восьми главам «Песни Песней». Сценически их выражал квартет «оркестровок»: звук (текст), музыка (ноты), цвет и запах.

Трудно говорить о внутренних связях конкретных цве­тов, запахов, нот и сюжетов «девизов», но очевидно, что все это имеет четко выстроенную систему. Происходит движение цве­та от ярко-пурпурного, через оранжевый, желтый, синии, фио­летовый к темно-пурпурному. Движение запахов идет от более резких к более нежным. Ноты в октаве повышаются от нижнего до к верхнему до. Поль Фор рассказывал впоследствии об этом спектакле: «Светящиеся проекции меняли цвет в каждой сцене, ритмизируя, если можно так выразиться, более или менее зна­чительные порывы страсти, при этом чередовались запахи»³⁷.

Следующим символистским театром стал театр Эвр, созданный Орельеном Мари Люнье-По (1867-1940) в 1893 г. Если Театр д'Ар создавался усилиями поэтов для реализации их символистских замыслов, то Эвр — театр профессионалов. Люнье-По - один из крупнейших актеров, режиссеров, антре­пренеров рубежа ХІХ-ХХ вв. Труппа состояла из профессио­нальных актеров и была стабильной, среди ведущих актеров — Берт Бади, Эдуар де Макс, Сюзанн Депре, в начале XX в. — Элеонора Дузе. Репертуарная политика строилась на постанов­ке лучшей мировой драматургии, близкой к символистской эстетике. Это пьесы X. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Б. Бьёрнсона, О. Уайльда и интерпретация классики: древнеин­дийская драма, пьесы елизаветинцев, «Ревизор» Н. В. Гоголя.

Для открытия театра Эвр должна была ставиться, ра­зумеется, пьеса Ибсена. 6 октября 1893 г. состоялась премьера «Росмерсхольма». Три действия из четырех занимали колеба­ния Росмера между двумя политическими силами, одинаково, впрочем, ему чуждыми. Люнье-По делал акцент на третьей силе, возвращающей героев к их прошлому. Из-под власти этой силы они пытались выйти во что бы то ни стало. Росмер не же­лал жить «с трупом за плечами». В последнем действии отчет­ливо проявлялся «новый» Ибсен: последний диалог Росмера и Ребекки предвосхищал диалог Хильды и Сольнеса будущей постановки театра Эвр.

Ребекка и Росмер были в спектакле на одной стороне кон­фликта до тех пор, пока, в конце третьего действия, между ними не возникала пропасть. Далее все предыдущее, что сдерживало их, что составляло сюжет пьесы, как бы отодвигалось на второй план и оставались лишь два героя друг перед другом и вели диа­лог о зависимости и свободе, о любви и страсти. А за этим диало­гом шло сближение двух освобождающихся душ, единение их.

Подобная величественность без подчеркнутой нарочи­тости, естественность без принижающего быта были присущи Ребекке - Берт Бади. Глухой голос Росмера — Люнье-По вто­рил ей, как эхо. Вернее, их голоса перекликались, как эхо друг друга. Каждый из них слегка растягивал слова, составляя их в некие почти музыкально звучащие фразы.

Исполнение Люнье-По строилось на внутренней зна­чительности возвышенной духовности. Но он старался придать

образу Росмера некоторый национальный колорит. Это был как бы обобщенный северный тип, для которого придуман даже специальный костюм: жилет, туго застегнутый на все пуговицы, и распахнутый светлый сюртук с черным воротником.

Ребекка призывала Росмера пожертвовать всем ради «великой, прекрасной задачи». Но призраки прошлого не оставляли Росмера в покое, его совесть не могла очиститься от угрызений. Так возникала в спектакле тема, очень важная для Ибсена: «здоровая воля», «свободная от греха совесть» (или «дюжая совесть» в «Строителе Сольнесе») это не отсутствие совести, не способность перешагнуть через нравственные нор­мы — это проявление высшей человеческой морали, императи­ва, не ограниченного общественными законами, гуманного по своей природе.

Диалог четвертого действия — постепенное торжество высокого чувства в духовной слиянности героев. Финал спек­такля воспринимался как триумф Росмера и Ребекки. Страсть Ребекки к Росмеру, их отношения имели сугубо мистический характер, существовали в сфере только духовной. И лишь смерть приносила им освобождение от рока и очищение от страсти. Бернард Шоу, посмотревший «Росмерхольм», несколько лет спустя отметил «магическую атмосферу», царив­шую в спектакле, назвав его одной из лучших постановок Люнье-По.

«Строитель Сольнес» Ибсена, показанный впервые 3 апреля 1894 г., был, бесспорно, одним из крупнейших дости­жений символистского театра. Здесь соединились и получили завершение две поставленные театром Эвр цели: поиск траги­ческого в современном театре, начатый постановками первых пьес Метерлинка, и стремление к максимально глубокому про­чтению ибсеновской драматургии.

Хильда — героиня нового типа. Черты идеального образа сочетались с огромной внутренней силой, с темпера­ментным характером, решительными действиями. Если Ребек­ка пасовала перед обстоятельствами, полностью подчинялась всевластному року, то Хильда была натурой цельной, не спо­собной к внутреннему смятению, к сдаче позиций.

По мнению критиков, «Хильда получила замечатель­ное воплощение в исполнении мадемуазель Виссок, которому, может быть, недостает в некоторых местах немного энергии и порыва»³⁸. Требования Люнье-По нашли полное завершение только в следующем сезоне, когда эту роль стала исполнять

Сюзанн Депре.

Несколько лет спустя граф М. Прозор, переводчик пье­сы на французский, в предисловии к книге В. Бертеваля «Театр

Ибсена» писал, что Люнье-По и Сюзанн Депре в ролях Сольне- са и Хильды «никогда не были озабочены на сцене идеями под­текста, которые занимали их сознание при анализе пьес. Испол­нители вкладывали в свою игру максимум интенсивной жизни, будучи уверены, что идеи проявятся сами собой»³⁹.

Показательно представление, данное в Кристиании в октябре того же 1894 г., на котором присутствовал Ибсен. Драматург, наблюдая спектакль из своей ложи, все первое действие был неподвижен. Он заметно оживился в конце акта, где действие построено на «диалоге второго порядка». Во вто­ром акте он уже не мог усидеть на месте и смотрел, стоя в ложе. Актеры играли вдохновенно в «любовных» сценах, и к финалу накал возрос настолько, что Ибсен весь устремился к рампе. И автор, и актеры, и зрители расценили спектакль как триумф.

Спектакль оказался близок авторским требованиям. «Это было рождением моей пьесы», — сказал Ибсен после представления⁴⁰.

Начиная со второго сезона (после возвращения с гастролей по Скандинавии) в театре Эвр начался активный поиск драматургии, подкрепляющей достижения ибсеновских постановок. Собственно, такой автор был найден еще в конце первого сезона. Им стал шведский драматург Август Стринд- берг (1849-1912).

Еще до открытия первого сезона Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему поста­новку «Отца». Режиссера ни в малейшей степени не смутила слава Стриндберга как натуралиста.

Стриндберг не меньше, чем режиссер театра Эвр, был заинтересован в постановке «Отца». Он возлагал большие надежды на Антуана, которые теперь сменились серьезной обидой. В письме к Люнье-По от 16 декабря 1894 г. драматург заметил: «Уже в 1888 г. Антуан получил „Отца" — он похоронил его»⁴¹. Однако драматург по-прежнему не решался отдать «Отца» Люнье-По. Был найден компромиссный вариант — автор предложил театру Эвр пьесу «Кредиторы», на которую Антуан не претендовал. Премьера состоялась 21 июня 1894 г., она завершила первый сезон Эвр.

Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Люнье-По усиливал сверхчеловеческие проявления в героях. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущно­сти этих проявлений.

Однако Люнье-По привлекла прежде всего пьеса «Отец». При всем тонком психологизме пьесы, при наличии в ней натуралистической концепции детерминизма, при том что она по своей проблематике близка некоторым пьесам Ибсена, драма «Отец» заключала в себе и нечто поистине новое, отли­чающее Стриндберга от всех его современников. Неслучайно эту пьесу выделил Ницше. И неслучайно современниками Стриндберг сопоставлялся с Ницше, хотя делалось это подчас довольно курьезно: «Мы, например, люди 19 века, — писал рус­ский критик, — по мнению Ницше, живем посреди тирании сла­бейших над сильнейшими, в период господства черни в блузах и фраках... и в юбке, добавляет Стриндберг»⁴².

Герои Стриндберга многоплановы, их воля сокрушает все на своем пути, и одновременно они не властны над своими действиями. Любовь их парадоксально пронизана ненавистью. Они идут к своей цели, даже если она несет им гибель. Они рабы идеи и трагически постигают свое положение, осуществ­ляя трудный путь познания.

Несомненна также зависимость «Отца» от шекспиров­ского «Гамлета», скрытыми и явными цитатами из которого насыщена пьеса. В тот момент, когда Ротмистр узнает о «заго­воре» жены, он решает поступить по-гамлетовски: в разговоре с Доктором он надевает маску сумасшествия. Но самое порази­тельное, что Доктор, вызванный установить невменяемость Ротмистра, приходит к заключению, что тот нормален, словно по ассоциации с трагедией Шекспира. Далее Ротмистр намекает на способ отравления Гамлета-отца, утверждая, что подозрения капают, «как капли белены в ухо». И в конце концов Ротмистр перефразирует знаменитое «быть или не быть», провозгласив: «Сожрать или не сожрать? Таков вопрос». Кроме того, пьесы Стриндберга были новаторскими по своему драматическому построению, имеющему сходство с построением пьес-миниа­тюр Метерлинка, уже поставленных Люнье-По. Но если Метер­линк создавал на сцене совершенно особую реальность, не насыщенную действием, а, наоборот, максимально разряжен­ную, то в «Отце» реальность привычная, узнаваемая преобра­жается, уплотняется, становится действенной.

Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 г., стала уже бесспорной победой и Эвр, и Стриндберга. Постанов­ка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкива­лись не два характера, а две стихии. Тем самым замысел авто­ра был воплощен.

Дата добавления: 2015-08-29