Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 34 страница

Погружением в славное и навсегда ушедшее прошлое стали спектакли «Дон Жуан» Мольера (1952), «Пор-Рояль» А. де Монтерлана (1954), «Федра» Расина (1959). В 1959 г. из-за разногласий с труппой Мейер ушел из Комеди Франсез и ра­ботал в Пале-Рояле и других театрах Парижа, с 1968 г. руково­дил театром в Лионе.

С 1960 г. руководителем Комеди Франсез стал Морис Эсканд. Он стремился развивать театр одновременно в двух направлениях: первое — сохранение классики и актерской школы; второе — современный репертуар и режиссерские новации. Так, наряду с «Лекарем поневоле» и «Скупым» Молье­ра в постановке Ж.-П. Руссийона, в 1966 г. появляется спек­такль «Жажда и голод» Э. Ионеско в постановке Ж.-М. Серро. В 1970 г. М. Эсканда сменил Пьер Дюкс. Назначение на пост генерального администратора известного актера театра, высту­павшего, однако, и в качестве постоянно действующего режис­сера, завершило процесс утверждения принципов режиссер­ского театра на академической сцене.

Характерным примером стало приглашение в 1970 г. в Комеди Франсез режиссера Раймона Руло (1904-1981) для постановки пьесы А. Стриндберга «Игра снов». Руло с начала 20-х гг. участвует в различных сюрреалистических спектаклях. В 1928 г. он сыграл роль Офицера в «Игре снов», поставлен­ной Антоненом Арто в Театре «Альфред Жарри». В конце 20-х Руло - актер театра Ателье Ш. Дюллена. В 1944 г. он впервые поставил «За закрытой дверью» Ж. П. Сартра в театре Вьё- Коломбье. В 1944-1951 гг. он вместе с Л. Берром руководил театром Эвр. В 1950-е гг. Руло поставил пьесу «Салемские кол­дуньи» А. Миллера (Театр Сары Бернар, 1954), «Орфей спус­кается в ад» Т. Уильямса (Атеней, 1959), «Кармен» (Гранд Опе­ра, 1959). «Игра снов» в Комеди Франсез стала вселенской трагедией, в которой каждый человек чувствует себя одиноким, но стремится проникнуть в тайны мира¹².

Сюрреалистический театр. Сюрреализм стал одним из ведущих направлений искусства 20-30-х гг. Возникнув во Франции, он получил распространение в Испании, в Латинской Америке и по всему миру. Основной прием сюрреализма — в литературе, в живописи, в театре, в кино — создание *оше­ломляющего образа» путем соединения несоединимого, выстраи­вание единого событийного ряда разноплановых явлений. Предмет лишается своего обычного контекста, помещается в чужеродную среду, представая таким, каков он есть. Задачей художника провозглашалась материализация подсознания в формах «автоматического письма» или «эстетики сна». Таким образом, философской основой сюрреализма явился психоана­лиз Зигмунда Фрейда.

Термин «сюрреализм» (надреализм) создатель объе­динения Андре Бретон (1896-1966) заимствует у Гийома Аполлинера, который обозначает жанр своей пьесы «Груди Тиресия» (1903-1916) как «сюрреалистическая драма». В пре­дисловии к пьесе автор противопоставлял свое произведение символизму и провозглашал задачу «вернуться к самой при­роде», то есть не имитировать реальность, а выражать ее суть. Мир, возникающий на сцене, должен не отражать обы­денность или сущность, а сам являться реальностью. Эта реальность соединяет трагическое и комическое, одушевляет предметы наряду с персонажами, исключает однозначность объяснения действия, но в то же время предполагает опреде­ленную авторскую идею.

24 мая 1917 г. «Груди Тиресия» были поставлены в театре Рене-Мобень (режиссер Серж Фера). Современники сразу сопоставили спектакль с другой премьерой — «Король Убю» Альфреда Жарри в театре Эвр в 1896 г.

Помимо Жарри и Аполлинера у сюрреалистов были и более близкие предшественники — группа литераторов и ху­дожников, объединившаяся в 1916 г., в разгар мировой войны, в самом центре Европы — в Цюрихе. Это были дадаисты: румы­ны Тристан Тцара и Марсель Янко, немцы Гуго Балл и Рихард Хельсенбек, француз Ганс Арп. Объединение имело антими­литаристскую интернациональную направленность. В художест­венном смысле это было отрицание привычных эстетических норм, эпатаж буржуазных вкусов, возведение бессмысленности в ранг искусства. Абсурд противопоставлялся банальной логи­ке. Дадаисты отрицали и реализм в искусстве (относя сюда /и футуризм), и различные идеалистские течения (в том числе /символизм), провозглашая независимость законов искусства от жизни, сверхреальность искусства. Дадаисты были нерав­нодушны к театру. Гуго Балл еще до войны пытался организо­вать театр в Мюнхене. После 1917 г., когда дадаистские группы распространяются по Европе, театральные акции проводятся в Берлине и Париже.

В парижских спектаклях, лишенных сюжета, имеющих целью добиться скандала, принимали участие Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Супо, Бенджамен Пере, Тристан Тцара, Жорж Рибемон-Дессенье и другие. И хотя определенной теат­ральной программы дадаисты не имели, состоялось несколько знаменательных представлений. Среди них: «Немой чиж» Ж. Рибемон-Дессенье в театре Эвр (1920), «Газовое сердце» Т. Тцара в оформлении С. Терк-Делоне и с участием Р. Кревеля (1923), «Китайский император» Ж. Рибемон-Дессенье в Лабо­ратории Ар эт Аксьон (1925).

Провести грань между сюрреализмом и дадаизмом сложно оттого, что создателями сюрреализма были выходцы из дадаистской среды. Все же есть принципиальное отличие: сюр­реалистическое произведение подчинено определенной логи­ке - логике бессознательного; хаотичность его структуры лишь мнимая и подразумевает структуру, по-новому организован­ную. Сюрреалистические принципы определяли творчество 1920-1930-х гг. Жана Кокто.

Жан Кокто (1889-1963) — одна из крупнейших фигур французской культуры XX в. Поэт-новатор, идеолог объеди­нения композиторов атональной музыки (манифест «Петух и Арлекин»), автор либретто и афиш «Русских сезонов» Сергея Дягилева (он один из создателей революционного балета

«Парад», 1917). Кокто - драматург, театральный и кинорежис­сер, близкий по своей эстетике сюрреализму, никогда при этом не примыкавший ни к каким литературным группам. Сначала 20-х гг. он обращается к античным сюжетам и про­блеме мифа, что было немыслимо для новой драмы и модер­низма, но сближало с классицистской традицией. В 1922 г. он делает обработку софокловской «Антигоны». В 1925-м пишет пьесу «Орфей», поставленную Ж. Питоевым. Сюжет об Орфее и Эвридике переносится в современность, но не утрачивает при этом идею рока. Миф проявляется в привычных бытовых деталях. Среди персонажей — Жан Кокто, современные поли­цейские. Загробный мир - такой же бытовой, но, в отличие от реального, лишенный противоречий. В 1934 г. Кокто пишет пьесу «Адская машина» на сюжет «Царя Эдипа». В ней рок пытаются преодолеть и Лай, и Сфинкс, и Иокаста. Но по срав­нению с античной трагедией масштаб личности каждого ока­зывается несравним с его судьбой. Эдип движим не жаждой познания, а жаждой власти.

Если Кокто всячески избегал определения «сюр­реализм» (и даже называл себя «антидадаистом»), то Иван Голль (1891-1950), приехавший из Германии, в 1924 г. создает журнал «Сюрреализм», а также «сюрреалистический» театр. В 1919 г. Голль пишет манифест «Сверхдрама» и далее создает соответствующую манифесту пьесу «Мафусаил, или Вечный бюргер». В октябре 1924 г. Голль публикует «Манифестсюрреа­лизма». Голль оценивает деятельность дадаистов и их после­дователей как эпатаж обывателя и формулирует основной принцип сюрреалистического новаторства: «Первый в мире поэт констатировал: „Небо — голубое". Затем другой придумал: „Твои глаза голубые, как небо". И уже много времени спустя кто-то отважился сказать: „В твоих глазах небо". Сегодня поэт написал бы: „Твои глаза из неба!" Лучше всех те образы, кото­рые самым прямым и быстрым путем связывают между собой отдельные элементы действительности»¹³.

Свой театр Голлю так и не удалось создать, но его пер­вая сверхдрама «Мафусаил, или Вечный бюргер» была постав­лена в 1927 г. в парижском театре Мишель режиссером Жаном Пенлеве. В спектакле сочетались сатирическое начало (идущее от «Короля Убю») и стремление вывести на сцену различные уровни человеческого сознания, отказаться от привычного понимания персонажа. Проза чередовалась с поэзией, театр с кино: в антрактах демонстрировались фильмы с самостоя­тельными сюжетами, снятые специально для представления. Несколько ролей в этих фильмах сыграл А. Арто, активно сни­мавшийся в кино в середине 1920-х гг.

В разнообразную практику сюрреалистического театра наибольший вклад внес Антонен Арто (1896-1948). После успешной актерской работы в спектаклях О. М. Люнье-По, Ж. Питоева, Ш. Дюллена, Ф. Комиссаржевского, после актив­ного участия в деятельности группы Бретона (поэтические сбор­ники, пьесы, издание журнала «Революсьон сюрреалист») Арто обращается к режиссуре.

Когда в ноябре 1926 г. Арто опубликовал первый теат­ральный манифест, он был исключен из числа сюрреалистов. Сторонники Андре Бретона считали театральную деятельность Арто проявлением буржуазных тенденций и отступничеством от борьбы за художественное и социальное переустройство общества. Несмотря на это, спектакли Театра «Альфред Жар­ри», открывшегося в 1927 г., отражали прежде всего сюрреали­стическую эстетику. Это воплотилось в постановках сюрреали­стических пьес, таких, как «Спаленное чрево, или Безумная мать» Арто, «Жигонь» Макса Робюра, «Таинства Любви» и «Виктор, или Дети у власти» Роже Витрака. Но те же сцениче­ские принципы были использованы и в постановках по пьесам А. Стриндберга («Игра снов») и П. Клоделя («Полуденный раз­дел»), В одном из манифестов Театра «Альфред Жарри» Арто ставит перед собой цель создать особую реальность на сцене: «Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, - или же нам придется обойтись вовсе без театра». В дру­гом манифесте провозглашается задача вовлечения в театраль­ное действие частицы нашей сокровенной жизни: «В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет встревожен внутренним динамизмом спектакля, разы­гранного на его глазах»¹⁴. И в декларациях Арто тех лет, и в его режиссуре переплетались сюрреалистическое эпатирование публики, стирание границы художественного и обыденного с символистской моделью мира, воспринимающей мир сим­волов-реалий как поверхностную форму реальной сущности. Но здесь же проглядывал образ иного театра — созданного Арто в 1930-е гг.

В постановках своих спектаклей в Театре «Альфред Жарри» Арто использовал те же принципы, что А. Бретон в ли­тературе, С. Дали в живописи, Л. Бунюэль в кинематографе: поток сознания, создание ошеломляющего образа за счет столкновения непривычных реалий, лишение предмета своего контекста и т. д. Драматургия Роже Витрака (1899-1952), ко­торую ставит Арто, отвечает всем этим требованиям. В спектак­ле «Таинства любви» (1927) любовные взаимоотношения Леа и Патриса имеют массу немотивированных оттенков. Нежность перерастает в жестокость, поступки не вытекают из слов и не объясняются. Образы из воспоминаний героев (у нее — Довик, у него — синяя женщина) реализуются на сцене, вступают во взаимодействие. Сцена загромождена множеством предметов, актеры преображаются в других персонажей (среди мимолет­ных образов. Ллойд-Джордж, Муссолини) — возникает прием театра в театре, что подкрепляется наличием среди персонажей Автора и Директора театра.

Спектакль «Виктор, или Дети у власти» поставлен в 1928 г. по одной из лучших сюрреалистических пьес (она ста­вилась в 1955 г. Роже Планшоном, в 1962-м - Жаном Ануем). Действие происходит в 1909 г. в буржуазной семье Бонелей вдень празднования девятилетия их сына. Бытовое действие и галерея гостей показаны глазами ребенка. Реальные предме­ты представлены необычно: в центре огромный стол с девятью гигантскими свечами (во втором действии в центре - кровать). Все персонажи имеют реальные и фантасмагорические черты: Генерал — шовинист, мечтающий о реванше и вешающийся, вообразив себя знаменем; Ида Монтмарс - прекрасная аристо­кратка, гниющая изнутри и портящая воздух. Девятилетний Виктор умирает в конце спектакля, неспособный существовать в удушающей атмосфере бессмысленного добропорядочного общества. Арто взялся за постановку новой пьесы Витрака «Катастрофа» («Трафальгарский удар»), написал режиссерский план, но закрытие театра в начале 1929 г. не позволило осу­ществить эти планы.

В спектаклях Театра «Альфред Жарри» принимали участие великолепные артисты: Женика Атанасиу, Таня Бала­шова, Этьен Декру, Раймон Руло. Представления перерастали в скандалы, которые устраивали сторонники Бретона. Со своей стороны, Арто провоцировал «приличную публику», которая вынуждена была покидать зал. Во время одного из спектаклей демонстрировался запрещенный во Франции фильм Всеволода Пудовкина «Мать».

Театр сюрреализма не закончился в конце 1930-х гг. Луи Арагон увидел воплощение эстетики сюрреализма в спек­такле Роберта Уилсона «Взгляд глухого». В 1970-е гг. он пишет об этом спектакле в форме письма покойному Бретону: «Хочу немедля сказать тебе, Андре: даже если авторы спектакля о том и не помышляли — они все-таки играли для тебя, которому бы это понравилось до безумия, так же, как и мне, ибо я просто помешан на нем... я никогда с тех пор, как родился, не видел ничего прекраснее в мире... ибо это одновременно жизнь въяве и жизнь с закрытыми глазами, сумятица ежедневного и еже­нощного мира. Действительность, смешанная со сном, совер­шенная непостижимость взгляда глухого»¹⁵.

«Театр жестокости» Антонена Арто. В разнообраз­нейшей деятельности Антонена Арто центральное место зани­мает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театраль­ной системы Арто - это отрицание театра.

Двадцатый век ознаменовался стремлением худож­ников достичь в каждой области культуры противоположности.

На рубеже ХІХ-ХХ вв. и в первые десятилетия XX в. различные явления культуры, достигшие своего предела, продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направле­ны на уничтожение формы романа, живопись Казимира Ма­левича уничтожает форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия становится антифилософией в «фило­софии жизни» Фридриха Ницше и в «логическом атомизме»

Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи — это антитеатр Арто, опровергающий существующие формы театра и создающий на основе театральности философскую картину мира.

В1922 г. Арто попадает в труппу Шарля Дюллена. С это­го времени Арто в течение ряда лет оказывается связанным с режиссерами «Картеля». Задачи, которые он перед собой ста­вил, находились в другой плоскости по сравнению с искания­ми режиссеров «Картеля», однако Арто не мог не чувствовать экспериментального характера их постановок. Талант Арто — актера, сценографа и автора костюмов раскрылся в полную силу именно в труппе Дюллена. В 1922 г. он сыграл Ансельма в «Скупом» Мольера, в спектакле по пьесе Александра Арну «Мариано и Гальван» — роль короля мавров Гальвана, а в «Раз­воде» Реньяра — роль Соттине. Арто оформил постановку «Ма­риано и Гальван», а также интермедию Лопе де Руэды «Оливы».

Летом состоялась премьера спектакля «Жизнь есть сон» Каль­дерона. Арто был художником и исполнителем роли короля Польши Басилио. Главную роль, принца Сехизмундо, играл Дюллен, роль Эстрельи - Женика Атанасиу.

На протяжении времени существования Театра «Аль­фред Жарри» было написано несколько театральных мани­фестов. Все они отражают принципы сюрреализма: соединение несовместимых в жизни реалий, одухотворение вещи и опред­мечивание человека, «эстетика сна». В начале 1929 г. сыгран последний спектакль Театра «Альфред Жарри». Событием, духовно преобразившим режиссера, стали представления фольклорного театра острова Бали на Колониальной выставке

в Париже в июле 1931 г. В этих спектаклях в ритуальном един­стве сплетались музыка, танец, сценическое искусство, живо­пись, звук. Исполнители в состоянии транса реализовывали мифологические действия. В четкую знаковую символику впи­сывались важнейшие жизненные акты. Арто увидел здесь про­образ будущего театра.

Он пишет ряд статей (в том числе и о балийском театре), выступает с лекциями, задумывает новые спектакли.

1октября 1932 г. он публикует манифест «Театр Жестокости», а затем второй манифест подтем же названием. В этих работах Арто выступает против театра в обыденном его понимании. Задача подлинного театра — преодолеть повседневный хаос, вскрыть подсознательные сущностные слои мышления и через архетипические образы выйти на уровень гармоничного сверх­сознания.

В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозначенное им словом «cruaute» — «жестокость». В силу это­го метод в целом получает наименование «театр жестокости». Артодианское понятие «жестокость» имеет весьма далекое отношение к бытовому пониманию этого слова. Арто подразу­мевает под «cruaute» прежде всего «жестокость к самому себе», прямое обозначение явлений, объективное отношение к вещи. Однако выражение «театр жестокости» и во Франции и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости, бесчеловечности, что никоим образом не исчерпывает понятия «театра жестокости» у Арто.

Основной аспект «жестокости» в театре Арто — осо­знание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персо­наж, так и актера в ситуацию трагической неотвратимости.

Создавая в 1930-е гг. свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши театра, а против фальши жизни. Когда Арто говорит «идея театра утрачена», речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Фило­софская картина мира воплощается в формах театра. Через эстетику символизма (М. Метерлинк, А. Бергсон) Арто пришел к необходимости изживания рефлексии и рождения сверх­человека путем реализации архетипического уровня сознания. Реализация происходит в творческом акте, конкретно — в син­тетическом театре.

Арто считал, что в процессе актерского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и ста­новясь магом, богом, кем угодно, становясь своим собствен­ным сверхреалъным двойником.

Философ Карл Густав Юнг назвал выявленные им схе­мы «архетипами». Помимо фрейдовского «персонального бес­сознательного» Юнг обнаружил более глубокий уровень — многослойное «коллективное бессознательное». Именно выяв­ление коллективного бессознательного в зрителе (в актере — само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сце­ническое действие высвобождает скованное подсознательное, подводит к «потенциальному восстанию» и очищает от вы­тесненных образов.

Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене,реальное проживание на сцене (в этом смысле театр Арто - уникальный в своем роде — стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художествен­ную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда происходит событие, вызывающее в подсо­знании ассоциацию с запретным убийством.

Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису есть движение человека к выполнению своего предназначения. Именно поэтому Арто приходит к театру как к наиболее тоталь­ной реализации катарсиса.

Книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX в. В системе Арто происходит соединение мифологической и ка­тартической структур, направленных в конечном итоге на унич­тожение личностного начала, слияние личности с миром. Арто ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума. Неслучайно в планах Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюже­тами. Во втором манифесте («Театр Жестокости») излагается замысел подобной постановки. В 1933 г. он задумывает поста­новки «Завоевание Мексики» и шекспировского «Ричарда II». Эти планы не осуществились. К февралю 1935 г. сформировался новый сценический замысел Арто: была написана пьеса «Семья Ченчи» — «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стен­далю». Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зрительского интереса послужили причиной тому, что именно

этот замысел был реализован на сцене. Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответствующего воплощения.

Актеры не восприняли требований постановщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать собственное «я» в акте реального проживания роли! Как можно было создать подлин­ную реальность, добиться зрительского самораскрытия и со­творчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенного для мюзик-холла, в котором состоялась премьера в мае 1935 г.! Новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пье­сы, а не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собственными актерскими воз­можностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализована только при наличии подготовленной труппы.

В феврале 1938 г. наконец вышла из печати книга «Театр и его Двойник». Арто узнал об этом только несколько лет спустя. Впервые он возьмет в руки свою книгу только в январе 1945 г., уже второе ее издание.

Творчество Арто является новаторским по своей сути, противостоящим общепринятым художественным нормам, а также представлению о человеке как ренессансно-гуманисти­ческом, индивидуальном, субъективном совершенстве.

___________ 25.5.

Жан Луи Барро. Творчество актера и режиссера Жана Луи Барро (1910-1994) соединяет разные эпохи: авангард 1930-х гг., интеллектуальный театр военного и послевоенного времени, «антитеатр» 60-х гг. и концептуализм 1970-80-х. Бар­ро — гениальный актер, придавший новый смысл древнему искусству пантомимы (одна из лучших его ролей — романтиче­ский мим Батист Дебюро в фильме М. Карне «Дети райка»,

1944). Созданная им Компани Мадлен Рено — Жан Луи Барро имела широчайшую известность не только во Франции, но и во многих странах мира.

В театре Ателье Ш. Дюллена, где Барро овладевал актерской профессией, он, вместе с Этьеном Декру, стремился превратить свое тело в инструмент для выражения того, что не может передать слово. А. Арто направил его поиски вглубь, в область «алхимии» человеческого духа. Первые режиссер­ские опыты («Вокругматери» по У. Фолкнеру, 1935; «Нумансия» Сервантеса, 1937; инсценировка романа К. Гамсуна «Голод»,

1939) стали для него «экспедицией в неведомые области». Он искал новый сценический язык, способы передать душевное и физическое состояние героев, равно как и образы вещного мира через пластические метафоры, магию жеста и позы, особые соотношения между словом и молчанием на сцене. В первом спектакле Барро создал свой легендарный мимиче­ский образ — человека и лошади¹⁶.

В «Голоде» окружающий мир виделся сквозь призму сознания человека, измученного голодом и лихорадкой: пуль­сирующий свет, «хор», звучащий с закрытым ртом, нервная дробь ударных инструментов создавали атмосферу нереально­го, материализованной галлюцинации. Больной рассудок Тан- гена, героя Барро, порождал двойника (Р. Блен), который — вербально и пластически - доносил до зрителя его кошмары. Текст «воспроизводился слитно с другими элементами игры, которые смешиваются с ним, симфонически передают его дли­тельность и воплощают внутренний мир персонажа и тот мир, в котором он затерян. Дыхание, стоны и дрожь, зафиксирован­ные в звуковой партитуре, выявляют художественный смысл в той же мере, что и пантомима»¹⁷.

В 1940 г. начался новый этап творчества Барро — он вступил в труппу Комеди Франсез. Тогда же он женился на вы­дающейся актрисе Мадлен Рено (1900-1994), и с этого време­ни их пути соединились. На академической сцене Барро начал с вершинных классических ролей — Сида, Гамлета; первой его постановкой стала «Федра» Расина с Мари Белль (ноябрь 1942 г.), имевшая большой успех. В годы войны и фашистской оккупации, несмотря на все беды, национальный театр Фран­ции не только сберег свои лучшие традиции, но и создал спек­такли, вошедшие в историю. Одним из них стала «Атласная туфелька» П. Клоделя в постановке Барро (1943).

Поэт, драматург, католический мыслитель Поль Кло­дель (1868-1955) — автор религиозно-философских драм очень сложной структуры, написанных версетом (свободным стихом, схожим с библейским). Драматургию Клоделя отличает особый космизм, вовлеченность судеб героев в историю циви­лизации, которая мыслилась им одновременно историей като­лицизма (особый смысл для него имело значение слова «като­лический» — «всеобщий»). Мир, по его убеждению, сотворен высшим разумом, следовательно, мир разумен и справедлив. Конечная цель жизни человека, неведомая ему самому, есть благо. Даже зло исполняет в итоге замыслы Добра. Герои ран­них пьес Клоделя бунтовали и пытались подчинить себе зем­лю, но склонялись перед волей Провидения («Златоглав», 1889, 1894; «Город», 1890,1895). Юная крестьянка Виолен (несколь­ко версий драмы «Весть, принесенная Марии», 1892-1911),

пожертвовав любовью и земным счастьем, совершала чудо воскрешения. В автобиографической пьесе «Полуденный раз­дел» (1904) герой приходил к Богу через трагедию земной люб­ви: «Чтобы оторвать человека от него самого, с корнями, чтобы даровать ему — скупцу, упрямцу, эгоисту — вкус к другому, что­бы заставить его со всей силой предпочесть этого Другого — себе, вплоть до утраты тела и души, годится только одно ору­дие — женщина»¹⁸.

Кульминация творчества поэта, «Атласная туфелька» (1929), - это грандиозная историческая притча о том, как разлученные высшей волей герои силой своей любви и веры соединяют континенты. Донья Пруэз, устремляясь навстречу греховной страсти, символически остав­ляла Богоматери туфельку. Ее возлюбленный, дон Родриго, против своей воли становился орудием Провидения: он сражался во имя люб­ви, но завоевывал новые земли для Бога. На «земле в состоянии кипе­нья и хаоса» требовались сильные и страстные натуры, «абсолютно не способные задохнуться <...> такой огонь, который истребит все иску­шения, как солому». Действие разворачивалось в эпоху Великих гео­графических открытий и религиозных войн в Испании, Африке, Аме­рике, Богемии, Японии, среди сотни персонажей — «лица от театра», Луна и звезды, ангелы и святые, люди и их тени. От мимолетного со­прикосновения теней Родриго и Пруэз рождалась их общая Двойная Тень (образ, близкий японскому театру, очень значимому для Клоде­ля). Они разлучены, но Тень не исчезнет, «ибо все, что было однажды, навсегда занимает место в небесных архивах».

Пятичасовая версия «Атласной туфельки» была ре­шена в экспрессивной стилистике испанского барокко, в ди­намичной смене живописных игровых занавесов и условных декораций (художник Л. Куто), с музыкой А. Онеггера и пан­томимой. Характерно, что дворцы, грабовая аллея, шатер на берегу океана, храм, палуба корабля — все имело проемы, сквозь которые как бы протягивались незримые нити, угады­валась бесконечность вселенной. Барро (дон Родриго) и Мари Белль (донья Пруэз), как и другие исполнители, весь цвет труппы — Мадлен Рено (донья Мюзик), Эме Кларион (дон Камилло), Жан Ионнель (дон Пелагий), Жюльен Берто (китаец), Пьер Дюкс (Ведущий), — соединили в этом уни­кальном спектакле высокий классический стиль и современ­ную экспрессию. Тема испытаний человеческого духа, воз­вращения к вечным ценностям христианства с огромной силой прозвучала в оккупированном Париже, и «невиданный блеск речи представлялся зрителям той поры протестом против унижения, привычных лишений и гнета», как скажет через полвека А. Витез.

Барро нашел в Клоделе своего автора, которого он будет ставить всю жизнь. Огромный успех сопровождал поста­новку «Полуденного раздела» (1948); затем были «Обмен» (1951) и «Книга Христофора Колумба» (1953) — спектакль-ле- генда, сценическая метафора которого - белый парус — стала одним из символов его театра.

В 1946 г. Барро и М. Рено создали свою труппу. Они открылись «Гамлетом» в новом переводе А. Жида (на сцене театра Мариньи). Барро уже играл принца Датского (в режис­суре Ш. Гранваля), но именно собственная постановка принес­ла ему славу лучшего французского Гамлета XX в. Спектакль имел политический акцент: ощущение несвободы было еще слишком реально. Таинственная геометрия Эльсинора с лест­ницами, по которым ходят установленными путями одетые в тяжелые мантии «служители тьмы», - пространство, где со­существуют живые и мертвые. Гамлет — Барро был символом молодости в этом застывшем мире, его подвижная, гибкая фигура безостановочно металась в поисках выхода (актер, по его словам, «танцевал» эту роль), взвинченный пластический рисунок ярче, чем монологи, выражал трагические искания гамлетовской души.

Для М. Рено знаковым стал спектакль «Ложные при­знания» П. К. Мариво (1946) — воплощение «французского стиля», легкости, изящества и стройности мысли. В постанов­ке Барро отразилась, по словам Н. Берковского, идеологиче­ская дилемма Просвещения — «природа» и «культура»: на сцене был салон, обставленный изысканной мебелью из дра­гоценных пород дерева, а сквозь приоткрытые окна и двери туда врывались живые, чуть тронутые осенью деревья парка. Так и избалованная светская дама Араминта (Рено) подда­валась «естественному» чувству к бедняку Доранту. Интригу закручивал слуга (Барро), летавший по сцене в костюме дзанни, напомнившем о близости Мариво комедии дель арте. Эта роль стала эскизом к его мольеровскому Скапену (1949, постановка Л. Жуве), шедевру пластической виртуозности, роли, которая стала гимном свободе актерского существова­ния на сцене.

Дата добавления: 2015-08-29