Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 42 страница

В 1956 г. в Москве в Театре им. Евг. Вахтангова шедевр де Филиппо обрел версию советского театра: соединение лиризма и праздничности в тонко-изобретательной игре Цецилии Мансуровой и Рубена Симонова. Режиссер Евгений Симонов использовал в спектакле давний опыт вахтанговской «Турандот».

Третьим достижением 1940-х гг. Театра Эдуардо стал спектакль «Ох уж эти призраки!» (1946) — образец притчи-лац- цо в духе Пиранделло о маленьком человеке по имени Пас- куале, которого наняли, чтобы создать иллюзию нормальной жизни в пустом замке с дурной славой обиталища призраков. В непритязательном по форме «павильонном» спектакле про­явилась изысканная виртуозность Эдуардо-актера, умеющего тщательно отобранными средствами жизнеподобной пантоми­мы поэтизировать будни (например, сцена распития кофе на балконе напоказ соседям).

Особой заботой де Филиппо-режиссера была действо­вавшая двадцать лет программа «Скарпеттиана» — цикл спек­таклей по пьесам и сценариям неаполитанских мастеров коме­дии дель арте, где он сам солировал в маске Пульчинеллы. Благодаря этим спектаклям де Филиппо в образах Пульчинел­лы и де Филиппо - создатель галереи современных персона­жей воспринимался в единстве. В 1962 г., подводя полувековой творческий итог, де Филиппо поставил программный спектакль «Сын Пульчинеллы» (пьеса 1959 г.). По сюжету старый дзанни втянут в предвыборную кампанию, и в разнообразных лацци только подрывает без того шаткие позиции своего хозяина. А сын Пульчинеллы, юный американец Джонни (вариант име­ни Дзанни), отрекается от комедии дель арте в пользу шоу-биз­неса, чем сильно печалит своего отца. (Это лишь малая часть сюжетных линий огромной пьесы.) Пьеса не стала удачей. Важнее было другое. Де Филиппо решал в спектакле вопрос: Пульчинелла - это условная маска или человек? Ответ был при­мерно таков: Пульчинелла старинная маска и ее не надо сни­мать, чтобы увидеть за ней человека. Маска — символ челове­ка, объединяющий людей эпохи Ренессанса и XX в., она всегда современна.

В период 1960-1970-х гг. Эдуардо де Филиппо работал в основном как автор, создавший прекрасный репертуар, обо­шедший все сцены мира. Среди пьес — «Искусство комедии» (1965), «Цилиндр» (1966), «Экзамены не кончаются никогда» (1973). В 1973 г. он получил международную премию по драма­тургии. В 1977 г. вернулся в Сан Фердинандо как актер и режис­сер. В1981 г. стал профессором Римского университета. В 1982 г. был избран сенатором Республики.

Грандиозной деятельности Эдуардо де Филиппо со­путствовало вполне самостоятельное творчество Пеппино де Филиппо (1903-1980?). Этот большой актер, как и Эдуардо, был учеником Пиранделло и Скарпетты. Он блистал в кино в острохарактерных и тонкопсихологических ролях. А в театре увековечил себя наследственным и по наследству оставленным следующему поколению семьи спектаклем «Метаморфозы бро­дячего музыканта» по старинному сценарию неаполитанской комедии дель арте. По сюжету пьесы добряк Пеппино Сарак- кино, зарабатывающий на жизнь музыкой, не раз выручает из беды молодых влюбленных, для чего преображается до не­узнаваемости. Среди прочего он принимал вид египетской мумии. Особенно же впечатляло его филигранное воплощение в «римскую статую» с ошеломляющей иллюзией оживающего античного мрамора. Вдобавок к виртуозной пантомиме Пеппи­но увлекал весь зрительный зал пляской тарантеллы. Плясали все, не покидая кресел, не в силах противиться гипнотическо­му «сангвинизму» лукавого импровизатора.

Если семья де Филиппо сначала была тесно связана с традициями диалектального («местного») театра, то сразу с «большим стилем» сцены оказался в тесном контакте другой крупнейший деятель неореализма — великий кинорежиссер Лукино Висконти (1906-1976). Как и в кино, в театре у Вискон­ти свое особое место, свой особенный почерк. Идеологически Висконти, связанный с Сопротивлением, был настроен весьма радикально.

В 1946 г. он организовал в Риме в театре Элизео постоянную труппу, куда вошли тогдашние звезды и где воспи­тались новые большие индивидуальности. Имена говорят сами за себя: Рина Морелли и Паоло Стоппа, премьеры труппы. Сре­ди начинающих — Витторио Гассман, Марчелло Мастрояни, Франко Дзефирелли и др.

В режиссерском почерке Висконти переплетались «жесткий» натурализм (вплоть до жестокости), изысканный психологизм и рафинированный эстетизм. Критика находи­ла такое сочетание «холодным», потому что даже безмерные страсти действующих лиц четко анализировались, импрови­зация отсутствовала и каждое сценическое положение отра­батывалось до «балетной» пластической завершенности. Кроме того, Висконти работал с крупными сценографами и художниками, в их числе с Сальвадором Дали, оформившим в 1949 г. постановку спектакля «Розалинда» (по комедии В. Шекспира «Как вам это понравится»), И если большинство тогдашних режиссеров (как де Филиппо) ограничивались скромными выгородками в виде павильона или ширм, то в римском Элизео декорации обретали эстетически самодо­статочное значение.

«Холодным» театр Висконти находили еще и потому, что его репертуар был ориентирован на зарубежную драматур­гию, в основном на интеллектуальную драму «новой волны». У Висконти практически не было «домашних» проблем, даже «итальянские страсти» его театра бурлили в Америке («Вид с моста» А. Миллера).

«Стеклянный зверинец» Тенесси Уильямса (1945), его же «Трамвай „Желание"» (1947), «Смерть коммивояжера» Артура Миллера (1952), пьесы Жана Ануя, Жана Жироду и дру­гие преобладали над современными итальянскими сочине­ниями. Но все тогдашние претензии неудовлетворенной кри­тики не меняют того факта, что театр Висконти около двадцати лет нес нагрузку постоянного режиссерского театра в Италии, где до недавнего времени режиссура еще не сложилась.

Режиссура Джорджо Стрелера. Своеобразно разви­вался в послевоенном театре громадный творческий потенциал Джорджо Стрелера (1921-1997), человека другого поколения. Искусство Стрелера тоже было связано с установками демокра­тического театрального движения. Для него образцами были эпический театр Бертольта Брехта, Авиньонские фестивали, французский Народный Национальный театр (ТНП) под руко­водством Жана Вилара. Его также увлекала общая задача ста­билизации театральной практики Италии. В 1946 г. Стрелер во­шел в только что созданный Миланский Малый театр (Пикколо театро ди Милано, директор Паоло Грасси). Благодаря Грасси и Стрелеру Пикколо стал лидером стабильных репертуарных коллективов, ставивших перед собой широкие просветитель­ские цели. Стрелер работал в миланском Пикколо двадцать лет, из них первые двенадцать без перерывов. В 1969 г. режиссер покинул эту сцену, возглавив молодежный коллектив Театр и действие (это была его реакция на тогдашнее движение молодежного протеста). В 1972 г. он вернулся в Пикколо. Стре­лер принимал участие в организации многих фестивалей, со­трудничал в Театре Европы. Систему эпического театра Стрелер изучал под непосредственным руководством Брехта. Итальян­ский режиссер почерпнул у немецкого мэтра сочетание «теат­ра, мира, жизни - всего вместе в диалектическом соотноше­нии, постоянном, трудном, но всегда активном»⁷⁹. Среди его собственных брехтовских постановок лучшие: «Трехгрошевая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1957), «Жизнь Галилея» (1963).

Российские театроведы полагали, что своеобразие эпического дискурса у Стрелера состояло в трактовке прин­ципа «остранения», отличавшейся от исходной⁸⁰. По Стрелеру, «остранение» — задача не актера, а режиссера. При этом «остранение» может быть не только дискуссионно-аналитиче­ским, но и лирическим, передаваемым посредством метафор.

Таким образом, стилистика брехтовских спектаклей Стрелера сближалась со стилистикой учеников Брехта, таких, как Ман­фред Векверт и Бенно Бессон (швейцарец).

Большую роль в творчестве Стрелера и коллектива Пик­коло играл репертуар Гольдони. Именно здесь Гольдони был заново открыт в XX в. как великий драматург. Спектакль, просла­вивший театр, — «Арлекин — слуга двух хозяев» имел пять ре­дакций (1947,1952,1957 - к 250-летнему юбилею Гольдони, 1972,

1977) и двух главных исполнителей. После безвременной смерти Арлекина номер один - Марчелло Моретти (1910-1961) его за­менил Ферруччо Солери, которого тренировал сам Моретти, раз­

глядевший своего преемника. Структура спектакля включала три плана: а) действие было разомкнуто и в закулисье и на площадь (зрителя посвящали и в то, как ставят декорации, и в то, как актер надевает маску и пр.); б) режиссер показывал, что пьеса XVIII в., сохраняя весьма актуальную для XX в. просветительскую пробле­матику, играется сценическими средствами предшествующей эпохи - времени расцвета комедии дель арте; это и был аналог брехтовского «остранения» по-стрелеровски; в) спектакль был обращен к зрителю как к соучастнику действия, все лацци разви­вались и длились только при активном участии зала.

В «Арлекине» при индивидуально отточенном (до акробатизма) техническом мастерстве внешнего преображения каждый актер имел возможность создавать мгновения лири­ческой задушевности. Например, Беатриче под видом Федери­ко в мужском костюме в великолепном исполнении атлетичной Рельды Ридони мгновениями проявляла женскую хрупкость. И тут же брала себя в руки. Или смешной Панталоне вдруг тро­гательно вспоминал о молодости (актер Антонио Баттистелла). Что же касается Моретти — Арлекина, то, когда в нем утихала тотальная активность, он потрясал лирически-проникновенной наивностью и доверчивостью. А Ферруччо Солери в этой роли акцентировал умное лукавство, отчего лирические мгновения его Арлекина окрашивались иронией.

В более поздних редакциях лирическим взаимодейст­вием Стрелер наделял совокупно весь ансамбль. Это особенно сказалось на трактовке «коллективных» комедий Гольдони. Их Стрелер поставил вдоволь: «Дачная трилогия» (накапливалась с 1954 по 1961 г. — первая часть в двух редакциях), «Бабьи сплетни», «Кьоджинские перепалки» и, наконец, «Кампьелло» (1975) — стоическая, антикарнавальная хороводная компози­ция на бескрасочном черновато-буром «пятачке» (кампьелло — площаденка, пятачок в темных промостках среди окраинных каналов Венеции), да еще под снегопадом. На этом малом про­странстве на исходе карнавала кружатся в беспечном хороводе ненаряженные темные фигуры с затененными лицами: пожи­лые соседки, парнишка, две девчонки. Ни масок, ни красок. И все же — это праздник жизни, удостоверяющий мощь и не­зыблемость простодушного бытия, его хрупкую доверчивость и веселую отвагу, дерзание сделать жизненный выбор на свой страх и риск и не бояться за это расплаты.

Большое место в творчестве Стрелера занимал Шекс­пир. Начиная с 1947 г. Стрелер поставил двенадцать его пьес, большую часть в нескольких редакциях. Постановщик в основ­ном обращался к хроникам. «Ричард II» вообще был впервые осуществлен в Италии миланским Пикколо (1947). По хроникам

«Генрих VI» и «Ричард III» в 1973 г. поставлен спектакль «Игра властителей». Важнейшими для Стрелера были постановки «Кориолана» (1957) и «Короля Лира» (1972). На счету Стрелера всего две шекспировские комедии и нет попыток реализовать ни «Гамлета», ни «Отелло», ни «Ромео и Джульетту».

Для стрелеровских трактовок Шекспира характерен диалог с Брехтом: не только восприятие точек зрения мэтра, но и полемика с ним. Общность — в главенствующей теме: человек в историческом пространстве прошлого и настоящего, уроки времени для личности, осознающей себя не только индивиду­ально, но и неотрывно от своего класса. Вместе с политической актуализацией получается тенденциозная и одновременно мно­гоплановая концепция. Так, Стрелер замечал по поводу «Юлия Цезаря», поставленного в 1953 г. с Тино Карраро в заглавной роли: «Это трагическое представление разворачивалось в гро­мадном пространстве... в виде огромного великолепного извест­кового древнеримского театра с большой сосредоточенностью и экономией средств. Сдержанность гестуальной стороны и глу­бокое внутреннее напряжение характеризовали многие момен­ты спектакля <...> Толпа оставалась «посторонней» и в то же время волновалась <...> Так было реализовано трагическое дви­жение в его неуравновешенности <...> Во время турне по Юж­ной Америке... спектакль вызывал подозрения своей «револю­ционностью». А я подумал тогда о представлении «Ричарда II» в канун восстания Эссекса. Я думал, что спектакль всегда вхо­дит в какой-то контекст. Яснее, чем когда-либо, я думал, что Шекспир - действительно наш современник»⁸¹.

На трактовке «Лира» сказалась концепция, преломлен­ная через опыт абсурдизма (влияние Беккета, интерпретаций Яна Котта и Питера Брука.) Получилась мучительно-трагиче­ская притча о поколениях, которые, даже усваивая уроки, должны снова и снова самостоятельно прозревать в мире, ослепленном насилием и неправдой.

Как бы продолжением «Лира» явилась вторая редак­ция прочтения чеховского «Вишневого сада» (1974). Здесь во­зникала тема слепоты и ясновидения, власти прошлого, кото­рое не выпускает в современную реальность, и обреченность настоящего, которое, будучи настоящим физически, по сути устарело и потому ощущается ирреально, несмотря на свою ве­щественность. Персонажи «Сада» не коммуникабельны, пото­му что, пребывая вместе, разъединены психоидеологическим переживанием времени. Каждый воспринимает время в своем отдельном субъективно-иллюзорном измерении. Сад как ил­люзия во времени — это одна из расшифровок обобщающего образа спектакля — полупрозрачной белой пелены, покрываю­щей все сценическое пространство. На сцене нет ни комнат, ни строений. Резкая черно-белая графика и белая пелена, засти­лающая все горизонты. Это как бы набросок, непрорисованный эскиз будущего и одновременно - выцветший, выбеленный антикварный отпечаток прошлого. Это также вечность. Нетлен­ны в ней духовные, душевные, «слишком человечные» (Ницше) качества. Если у людей есть нравственный стержень, осознание обязанности жить и реализовать себя, тогда они обретут буду­щее. Таков (небесспорно) один из главных итогов зрелища.

К актерам, с которыми работал Стрелер, он всегда от­носился как к коллективу, ансамблю, не признавая премьерства или иерархии талантов. Однако актеры у Стрелера постоянно выступали «крупным планом», не терпящим промахов. Таким образом, актеры Пикколо — и «хоревты» и виртуозы одновре­менно, мастера громадной профессиональной ответственности.

Марчелло Моретти кроме Арлекина блестяще играл Хлестакова, шута Фесте («Двенадцатая ночь»), Калибана (в пер­вой редакции «Бури»),

Тино Карраро играл в широкой палитре масочные, ко­медийные и трагические роли (Юлий Цезарь, Лир, Просперо).

Франко Грациози — это Сатин («На дне»), Авфидий («Кориолан»), Лопахин.

Глубокий и тонкий Джанни Сантуччо — Гаев.

Ведущая актриса Пикколо - Валентина Кортезе (Иоан­на — по Брехту, Маргарита из «Игры властителей», Раневская).

В конце 1960-х гг. заявило о себе новое поколение режиссеров-бунтарей, притязавших на очередное свержение «театра слова» и «театра психологии» в пользу политизирован­ного эпатажного действия. Это был вариант театра жестокости, вобравший эстетический опыт оф-оф-Бродвея. Наиболее ярко он представлен в деятельности Луки Ронкони (род. 1933). Характерный для него спектакль «Лунатики» 1966 был постав­лен по мотивам английской «трагедии ужасов» (триллера

XVI в.) «Безумный мир» Мидлтона и Роули в городе Урбино, во дворе герцогского замка. Задача была ясна: шокировать зри­теля жестокостью, с которой укрощали (и укрощают) в сума­сшедшем доме тех, кого общество считает душевнобольными и опасными для социума. Известно, что принудительная изоля­ция по психическим показателям — оружие политического дав­ления во все времена. Критика не обрадовалась, но спектакль получил искомый резонанс.

В 1968 г. Ронкони поставил свой самый знаменитый, но менее успешный спектакль: инсценировку поэмы Л. Ариосто «Неистовый Роланд», сценографическим опытом которого вос­пользовалась вскоре А. Мнушкина. Сценографические задачи

и стали главными для Ронкони. Эпизоды действия происходили одновременно на нескольких небольших площадках-фурах. Это были решетчатые металлические конструкции на колесиках, ко­торые соединялись узкими мостками-перемычками и могли вы­страиваться в разных конфигурациях. Театральный зал был не нужен. Годилось любое огороженное помещение, не обязатель­но крытое. Источник конструктивных идей - мистериальный пло­щадной театр позднего средневековья - представал демонстра­тивно. От актеров требовалась имитация пластики манекенов, памятников, изваяний. Костюмы тоже были строенные, например доспехи. Использовались маски, тяжелые аксессуары и бутафо­рия (разное оружие). Вместе с тем фигуры персонажей казались состоящими из протезов, не мощной плотью, а скорее немощным сочетание живого с механическим. И войны, и любовь выгляде­ли производным от машин больше, чем стихийным естеством.

Зрители могли сами выбирать точку зрения, передви­гаясь среди действа.

В отличие от подобных сценографически изощренных экспериментов, крупнейший актер и драматург «гистрионской» традиции Дарио Фо (род. 1926) все краски мира имитировал пантомимой и звукоподражанием. Это позволяло ему высту­пать там, где понятия не имели о театре. С конца 1950-х гг. Дарио Фо посвятил свои усилия созданию театра политических масок. Актуальные фарсы и карикатуры на политических дея­телей он сочинял сам. В 1969 г. он разыграл свою «Мистерию- буфф» по образцу пьесы В. Маяковского. Во всех спектаклях Фо выдерживался отчетливый конфликт и отвергалось все, навя­зываемое политическим давлением и террором.

Так, при общей нацеленности итальянского театра этого десятилетия на актуализацию и политизацию сценического действия, конкретные пути воздействия и эстетические варианты выхода на прямой диалог со зрителем были подчас полярны.

Девятнадцатый век в Польше был ознаменован рас­цветом драматургии. Польские поэты-романтики создают но­вый тип поэтической драмы, в ней реальные факты тесно спле­таются с яркими художественными образами, символами.

Пьесы Адама Мицкевича (1798-1855), Юлиуша Словацкого (1809-1849), Зигмунда Красинского (1812-1858) были запреще­ны в стране, разъединенной на части. Постановки польских ро­мантических драм в Польше в XX в. стали вершинными явле­ниями развития режиссерского театра.

__________________________________ 29.1.

Становление режиссерского театра в Польше.

Л. Шиллер. Ю. Остерва. С. Виткевич. Развитие режиссер­ского искусства в Польше связано с именами двух знаменитых режиссеров, работавших в первой половине XX в., — Леона Шиллера и Юлиуша Остервы. Они задали основные направ­ления развития польского театра: монументальный, поэтиче­ский театр Л. Шиллера, продолжающий традиции польского романтизма, и реалистический, психологический театр Ю. Остер­вы, в основу которого легла театральная система К. С. Стани­славского.

Леон Шиллер (1887-1954) в своем творчестве пытался воплотить концепцию «огромного театра», выдвинутую поль­ским художником, драматургом и поэтом-неоромантиком Ста­ниславом Выспянским (1869-1907). Драмы Выспянского «Свадьба» (1901) и «Освобождение» (1903) близки символиз­му, насыщены стихотворными образами и мистическими сюже­тами, основаны на национальном фольклоре. Историческая основа его эпических стихотворных драм становится смыслом монументального зрелища. Отталкиваясь от идей Выспянского,

Шиллер создает спектакли синтетические, в которых с актер­ской игрой взаимодействуют музыкальное и декорационное оформление, световая партитура, динамика массовых сцен. Спектакль «Дзяды» по пьесе А. Мицкевича наиболее ярко от­ражает театральную практику режиссера. Дзяды — старинный языческий обряд поминовения умерших предков. Действие по­эмы происходит накануне ночи, когда приносят жертвы душам, томящимся в чистилище. Языческий обряд, романтическая история любви и борьба Польши за национальную независи­мость сплетаются автором в единое целое. Впервые «Дзяды» были поставлены Выспянским в Кракове в 1901 г. Шиллер трак­тует пьесу как мистерию. Первая постановка состоялась в теат­ре Бельки во Львове в 1932 г. На сцене был построен подиум из трех ступеней, представляющих рай, мир земной и ад, в глуби­не возвышались три креста — символы «польской Голгофы». Режиссер в сценическом решении пытался реализовать симво­лические образы. Поэтика старинной народной драмы вопло­щалась в массовых сценах, под колокольный набат люди пада­ли на колени и били поклоны слегка освещенному кресту на маковке церкви. Иррациональный пласт драмы Мицкевича — появление на сцене видений и духов — решался только выра­зительными театральными средствами: шумами, ветрами, интенсивно меняющимся освещением. В финале спектакля из глубины сцены слышались литавры, звучала «Варшавянка», свет гас, а над тремя гигантскими крестами плыли кроваво- красные облака. В середине 20-х гг. Леон Шиллер руководил Варшавским театром имени Богуславского, здесь он поставил знаменитые монументальные зрелища: «Небожественную ко­медию» 3. Красинского (1926), «Розу» К. Жеромского (1926). Эти спектакли построены по тем же принципам «огромного театра»: большое количество массовых сцен, активное исполь­зование света, четкая партитура движений, музыкальность, использование национального колорита. Основа театра Шил­лера — поэзия, воплощенная на сцене.

Юлиуш Остерва (1885-1947) организовал в 1919 г. художественный театр Редута в Варшаве по образцу МХТ. Основой труппы стали молодые актеры и известные актеры старшего поколения: Стефан Ярач (1883-1945), Мария Дулем- ба (1885-1959), Александр Зельверович (1877-1955).

Режиссер использовал приемы психологического теат­ра К. С. Станиславского. В основе концепции Остервы стремле­ние к «абсолютной правде переживаний». Он уделял большое внимание работе с актером, ставил в основном польские пье­сы, наиболее полно отражавшие «правду жизни», устранил все, что мешает непосредственному контакту между актером и зрительным залом: рампу, занавес, суфлерскую будку. Этот театр тяготел к камерности. Остерва играл главные роли в спек­таклях театра: дона Фернандо в «Стойком принце» П. Кальде­рона — Ю. Словацкого, Конрада в «Освобождении» С. Выспян­ского. Его игру отличала интеллектуальность, сдержанность и изящество.

В 1920-е гг. разрабатывает свою теорию театра драма­тург, прозаик, поэт, живописец, философ Станислав Игнаций Виткевич (1885-1939). Он выдвигает эстетическую теорию Чистой Формы, свое понимание театра Виткевич излагает в статьях конца 1910-х - начала 1920-х гг., собранных в книге «Театр» (1922). Чистая Форма — это произведение искусства без содержания, потому что содержание не является главным пред­метом воплощения. «Не выражение данного содержания в дан­ной форме является сутью произведения искусства, но сама форма, как таковая»⁸². Придерживаясь этого тезиса, драматург создает свои пьесы: «В маленькой усадьбе» (1921), «Метафи­зика двуглавого теленка» (1921), «Водяная курочка» (1921), «Мать» (1924). Виткевич призывает к театру текста, в котором материал спектакля должен быть лишен логики и свободен от житейского содержания. Он определяет жанр своей пьесы «Дюбал Вахазар, или На перевалах Абсурда» (1921) как «неэвк- лидову драму». Основа этой трагедии — в бесконечности жи­тейских событий и невозможности противостоять абсурду быта. Теория Чистой Формы и драматургия Виткевича рождают определенную сценическую реальность, в которой спектакль — это акт создания логики интуитивно угадываемой творцом. Виткевич резко выступает против реализма и символизма на сцене, он выдвигает понятие «психологической фантастично­сти». Схема Чистой Формы в театре у Виткевича такова: дра­ма — «повод для представления», режиссер работает с пьесой, не перекраивая ее, но только подыскивает для нее «среду су­ществования», задача режиссера — найти свою логику пьесы, не разрушив алогичность. Актер должен создать некую «смыс­ловую игру», он играет образ и свое отношение к нему, персо­наж «играет» самого себя. «Актер должен действительно со­здать роль, поняв пьесу в целом, понять формальную идею произведения»⁸³. Импровизация актера в ходе спектакля так же важна, как акт творчества драматурга и режиссера. Действие происходит на сцене, как мгновенный акт создания логики, ко­торый опирается на гротескный текст, нарочито бутафорскую сценографию, остраненные приемы постановки, бесстрастные методы игры.

Виткевич сам пытается ставить свои пьесы, органи­зовав в 1925 г. Формистический театр, в котором в 1926 г. он

работал над «Сонатой призраков» А. Стриндберга. В 1938 г. режиссер основал в Закопане Товарищество Независимого театра, где репетировал свои пьесы «Метафизика двуглавого теленка», «Каракатицы» и «Там, внутри» М. Метерлинка. Театр так и не открылся из-за начала Второй мировой войны и окку­пации Польши.

_______________________________________________________ 29.2.

Польские режиссеры 1940-1970-х годов. Период 1920-х гг. определяет три ветви развития польского театра во второй половине XX в., театральные концепции Л. Шиллера и Ю. Остервы являются генеральными, в то время как теория С. Виткевича оказывает сильнейшее влияние на эксперимен­тальные театры Т. Кантора и Ю. Шайны. Польские режиссеры послевоенного поколения (Александр Зельдерович, Бронислав Домбровский, Эдмунд Верцинский, Богдан Кожевский, Вильям Хожица, Иво Галль, Кароль Боровский, Владислав Краснев- ский, Генрик Шлетынский, Гугон Морыцинский, Станислава Пежановская, Александр Розевич, Якуба Ротбаум и др.) раз­вивают в своем творчестве черты определенной театральной школы - поэтического театра Шиллера или психологического театра Остервы. Их ученики - поколение 50-60-х гг. - актив­но экспериментируют, совмещая различные тенденции.

Пятидесятые годы дают генеральным тенденциям теат­рального искусства новое звучание. Польские театроведы вы­деляют три направления в современном театре: театр «актера и литературы», в котором режиссерский метод растворяется в материале, театр, где довлеет режиссер, и театр экспери­ментальный.

Ярчайшими режиссерами «актерского» театра являют­ся Эрвин Аксер, Казерим Деймек, Ежи Яроцкий, а также Алек­сандр Бардини, Станислав Хебановский, Зигмунд Хюбнер, Бог­дан Кожевский, Ежи Кречмар, Януш Варминский; выдающиеся актеры, занимающиеся режиссурой, — Игнацы Гоголевский,

Густав Холоубек, Анджей Лапицкий, Ян Свидерский.

Эрвин Аксер (род. 1917) руководит театром Вспулче- сны в Варшаве, ставит в основном современную польскую и зарубежную драматургию. Функция режиссера сводится к организации целого, он избегает постановочных излишеств, все внимание сконцентрировано на актерской игре. В его спектаклях принимают участие Тадеуш Ломницкий, Анджей Боровский, Зофья Мрозовская, Александра Сленская, Генрик Боровский. Спектакли его театра камерны, минимум сцено­графии и музыки, важна передача подтекста, проработан­ность отношений. Наиболее интересными являются постанов-

ки абсурдистской драматургии: «Танго» С. Мрожека (1965), «Макбет» Э. Ионеско (1972), «Лир» Э. Бонда (1974), - кото­рая приобретает в постановках Аксера особое звучание. Абсурд пьесы и актерская подача смешиваются в тугой узел «алогичного правдоподобия». В 1960-е гг. Аксер работал в Ле­нинграде в Большом драматическом театре имени М. Горь­кого, здесь он поставил свой знаменитый спектакль «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта (1963), где главные роли исполнили Е. Лебедев и С. Юрский.

Театр, в котором преобладает режиссерский метод, представляют Адам Ханушкевич, Анджей Вайда, Ежи Гжего- жевский и Казимеж Браун, Изабелла Цивинская, Ежи Голин- ский, Юзеф Груда, Богдан Хуссаковский, Хельмут Кайзар, Роман Кордзинский, Ян Мацеевский, Тадеуш Минц, Марек Окопинский, Петр Парадовский, Мацей Прус, Анджей Ваков­ский, Ежи Зегальский. Сюда можно отнести режиссеров, вы­шедших из мощного движения студенческих театров: Кшишто­фа Ясинского, Рышарда Майора, Анджея Розхина.

Адам Ханушкевич (род. 1924) выдвигает идею массо­вого театра, обращенного к широким кругам зрителей. Его спектакли насыщенны обращениями актеров к зрительному залу, крупными планами, достигаемыми за счет выведения действия на авансцену, динамичным монтажом эпизодов, образами доступными и легко читаемыми. Режиссер строит на сцене новую действительность, искусственную и условную, сродни телевидению и кинематографу. Работая в Варшаве в театре Народовы, Ханушкевич ставит «Балландину» Ю. Словац­кого (1974), «Свадьбу» С. Выспянского (1974), «Платонова» А. Чехова (1976). Перерабатывая классическую драматургию, он воплощает свое собственное остросовременное отношение к произведению.

Две тенденции развития польского театра синтези­ровались в творчестве Конрада Свинарского (1929-1975). Сви­нарский был учеником Ю. Остервы и воспринял от него осо­бенности работы с актером, постановки этого режиссера ярко театральны, поэтичны и монументальны в традициях театра Л. Шиллера. Стиль Свинарского определяется совмещением различных театральных принципов и явлений, эксперимен­тами со сценическим пространством. Обилие приемов, исполь­зуемых в постановках, резкая смена трагизма и комизма сво­дились режиссером в единое целое с помощью жесткой структуры действия, единого ритма. Эстетическая установка Свинарского — показать все многообразие мира через восприя­тие конкретного человека, а именно режиссера. Основой его знаменитейших постановок были пьесы польского романтизма и драматургия Шекспира. В 1965 г. Свинарский начинает рабо­ту в краковском театре Стары, здесь он ставит «Небожествен­ную комедию» 3. Красинского (1965), «Фантазии» Ю. Словац­кого (1967), «Судьи» и «Проклятые» С. Выспянского (1968), «Сон в летнюю ночь» (1970) и «Все хорошо, что хорошо кон­чается» (1971) В. Шекспира. Крупнейшими достижениями в творчестве Свирского стали «Дзяды» А. Мицкевича (1973) и «Освобождение» С. Выспянского (1974).

Свинарский определил проблему «Дзядов» - я, общество и космос. Режиссер создал спектакль в стиле народ­ного обряда, в который активно включал публику. Обряд погре­бения стал центральной частью постановки. Режиссер отказался от разделения на сцену и зрительный зал. Действие происхо­дило во всех помещениях театра. Начинался спектакль в гарде­робе. Зрители поднимались в темноте по лестнице, на ступенях которой сидели нищие, просящие подаяния, будто восходили на Голгофу. Выходя на второй этаж, они видели в фойе церковь с изображением Богородицы, катафалк, вокруг него толпа му­жиков и баб, они монотонно голосили под скрипку деревен­ского музыканта. Это пение становилось лейтмотивом спектак­ля, обрамлением обряда. Как только возникал мотив похорон, тишину прерывало пение скрипки. Главную третью часть дра­мы - историю Конрада, томящегося в тюрьме во времена угнетения Польши, Свинарский переносил в зрительный зал, пространство которого разделялось на четыре части перебро­шенными через него помостами в виде креста. Самой сцены нет, она перекрыта занавесом, перед ним в глубине пел церков­ный хор мальчиков, на балконе играл оркестр. Весь этот акт — борьба за душу Конрада (его играл Ежи Треля). Под музыку живого оркестра на сцену выходили жандармы, они окружали зал — Конрад в тюрьме. И вместе с реальными жандармами, деревенскими парнями, с двух сторон от главного героя все время копошились косматые дьяволы и крылатые ангелы. Кон­рад в режиссерской трактовке Свинарского не просто узник, который хочет вырваться из рабства, он узник самого себя, своего недуга. Свинарский превращает романтического героя в мальчишку, страдающего эпилепсией. Использование живой музыки, резких эффектов, крика, экспрессии, выстроенность массовых сцен, современная трактовка классической литера­туры — отличительные черты творчества Конрада Свинарского. В 60-70-е гг. к нему пришла всемирная известность, он рабо­тал в Берлине, Милане, Москве, Гамбурге, участвовал в меж­дународных фестивалях.

Дата добавления: 2015-08-29