Театральный авангард 1950-1970-х годов. В конце 40-х - начале 50-х гг. новая американская драма вызвала к жизни «психологическую режиссуру», с успехом осваивавшую произведения Уильямса, Миллера, Олби. В это же время появился театр (Ливинг тиэтр), решительно отвергнувший американский театральный истеблишмент и ориентированный, прежде всего, на европейский авангард.
Создатели нового театра Джулиан Бек (1925-1985) и его жена Джудит Малина (род. 1926) пришли к театральному искусству каждый своим путем. Бек учился живописи и открыл для себя сюрреализм Бретона, творчество Дюшампа, Поллака и других. Джудит Малина оказалась одной из самых усердных среди учеников Эрвина Пискатора, который не только читал в США лекции, но и обучал театральной практике.
В эстетической программе нового театра соединились идеи предвоенного авангарда, литературы битников, искусства абстракционистов и, несколько позже, театральные открытия Антонена Арто. Прочитав неопубликованный перевод книги Арто «Театр и его двойник», Бек и Малина осознали, насколько мысли великого француза пересекаются с их собственными представлениями о путях развития театра. В частности, они с воодушевлением поддержали идею Арто о размежевании культуры и искусства. Им близка была его мысль о том, что «подлинная культура противопоставляет нашей пассивной и не- заинтересованнной концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересованную»107. Отсюда особое место, которое занимают у Арто примитивные религии, ритуал, церемония священного обряда и т. д. Для молодых создателей Ливинг тиэтр Арто привлекателен и тем, что театральные события в его интерпретации — это призыв высвободить энергию великих классических произведений, обнаружив глубоко спрятанные связи между произведением искусства и внутренней жизнью зрителя. От этого они отталкивались в работе над Пиранделло, Брехтом и другими.
Спектакль «Связной» (1959) по пьесе Джека Гелбера, возникший на волне нонконформизма, стал на долгие годы культовым не только на родине его создателей, но и в Европе.
Это был спектакль о наркоманах, ожидающих своего связного по имени Ковбой, который должен появиться и снабдить их новой порцией героина. Многоуровневое театральное действо строилось на пересечении натуралистического и условного пластов (художник Джулиан Бек). Фрагменты жилой запущенной комнаты соседствовали с заброшенной сценической площадкой, дополняя друг друга. Появление режиссера, снимаю
щего фильм из жизни наркоманов, усиливало ощущение театральности происходящего. Но фильм имитировал документальность, то есть снимался без «актеров». Их заменила собравшаяся здесь компания. Это и должно было придать картине особый аромат «правды жизни». Связь между обитателями своеобразной ночлежки и «съемочной группой» устанавливали джазисты (настоящие музыканты), игравшие с энтузиазмом и энергетическим напором, да еще время от времени звучала пластинка с мелодиями Чарлза Паркера. Музыка заменяла немоту или косноязычие отторгнутых миром героев, не способных, кажется, ни осознать, ни выразить трагизм своего существования иным путем. В этом спектакле еще не были воплощены идеи «театра жестокости», разве что на подсознательном уровне.
Во весь голос они прозвучат в спектакле по пьесе Кеннета Брауна «Бриг» (1963). «Бриг» не имеет русского аналога. Это тюрьма, карцер для военных, отказавшихся выполнять свой долг. Спектакль читался как акт гражданского неповиновения. «Нашей задачей было пробудить сознательное понимание происходящего, подчеркнуть священность самой жизни и сломать барьеры», — формулирует идею спектакля Джулиан Бек108.
Спектакль состоял из шести сцен, в которые вмещался один день заключенных от подъема до отбоя. Одиннадцать обритых наголо узников, представляющих срез разных слоев общества; система жесточайших наказаний, унизительных поощрений и доходящего до абсурда тотального подчинения — все это читалось как универсальная метафора существования человека в жестоком дегуманизированном мире. Это был первый спектакль, в котором так отчетливо распознавалось влияние Арто, с этого момента окончательно ставшего духовным ориентиром руководителей Ливинг тиэтр. Идеи Арто помогли осознать, что театр в состоянии вернуть людям смысл жизни, а человека сделать «бесстрашным владыкой того, что еще не существует...».
Пытаясь достичь действенного эффекта, Джудит Малина проделала эксперимент: жестокий устав «Брига», несколько модифицированный, она переадресовала актерам, добровольно согласившимся ему следовать. Тем самым исполнители становились одновременно и жертвами и палачами. Подлинность актерских переживаний должна была передаться зрителям — к этому стремился Арто. Арто был убежден, размышлял Джулиан Бек, что, ощутив невыносимость страдания, можно положить ему конец «и в этот момент испытать истинную радость, радость любви, созидания, покоя, иначе говоря, радость от возможности стать самими собой». И все-таки, несмотря на декларированную эстетическую зависимость от Арто, зрители увидели настоящий американский спектакль, во многом определивший дальнейшее развитие национального искусства.
После суда над создателями «Брига» и их вынужденного отъезда в Европу актеры, оставшиеся на родине, организовали в 1963 г. свой Оупен тиэтр под руководством Джозефа Чайкина (1935-2003), и первый же их спектакль назывался «Суд над Малиной и Беком». Вскоре появится и сенсация театрального сезона 1969 г. - «Ура, Америка!» Жан-Клода ван Ита- ли. Три одноактные пьесы с подзаголовком «Три взгляда на США» прозвучали как ядовитая пародия на американскую повседневность. Режиссер Чайкин создал спектакль-провокацию, мастерски соединив живых актеров и кукол-марионеток.
В конце 60-х гг. интерес к альтернативному театру в Америке явно угасал, но сам театр успел подготовить почву для появления такой значительной фигуры мирового искусства, как Роберт Уилсон (род. 1941). Он начинал как художник, помогал в создании кукол для «Ура, Америка!» (1965). Режиссерская эстетика Уилсона основывалась на визуально-пластических образах, в которых сочеталась живопись, музыка, хореография и приемы кинематографа. В актере Уилсон видел лишь один из элементов для воплощения загадочной реальности, именуемой жизнью. В своих постмодернистских экспериментах режиссер придает особое значение световым эффектам, визионерской сценографии и костюмам, замедленным ритмам и языку, который служит в большей степени звуковым, нежели смысловым сигналом.
Самые заметные из его спектаклей, принесшие ему известность на европейских сценах — «Жизнь и время Зигмунда Фрейда» (1969), «Жизнь и время Иосифа Сталина» (1973), опера Ф. Гласса «Эйнштейн в песках» (1976), «Квартет» и «Гам- лет-машина» по пьесам Хайнера Мюллера в 1986-1987 гг.
Наследник европейского авангарда от Аппиа и Крэга до французских сюрреалистов, усвоивший уроки своих радикальных предшественников на родине, Уилсон реализует себя в мировой культуре как один из выдающихся мастеров американского театра.
Американский театр, прошедший сложный путь самоидентификации, сегодня едва ли может рассматриваться как явление вторичное, каковым он был в конце XIX в. Драматургическое наследие от О'Нила до Шепарда, блистательные актерские имена и очевидный прорыв в новую режиссерскую реальность — все это свидетельство неутомимого поиска, который продолжается в современном американском театральном искусстве.
Примечания
Театр Средневековья
1. Подробное описание представления Благовещения в церкви Сан Фели- че ин Пьяцца во Флоренции, оформленного Филиппо Брунеллески, содержится в кн.. Вззэри Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 2001. С. 144-147.
Театр эпохи Возрождения
1. Традиционный русский перевод слова «favola» как «сказание», а не «сказка» придает излишний героико-эпический оттенок волшебно-мечтательной композиции Полициано. Даты первоначальной и окончательной редакции предположительны.
2. Цит. по кн.: Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 2. С. 445.
3. Цит. по кн.: D'Ancona A. Origin) del teatro italiano. 1892. Vol. 2. P. 142.
4. Cm.: Attolini G. Teatro e spettacolo nel Rinascimento. Bari, 1988; Cruciani F. Teatro del Rinascimento. Roma, 1983.
5. Трактат обнаружен в 1414 г. Поджо Браччолини. В 1486 г. откомментирован членом Помпониевой Академии Сульпицио да Вероли.
6. Джорджо Вазари (1511-1574), автор жизнеописаний художников, запутал историков тем, что, воссоздавая свои впечатления по памяти в 1550 г., не дал четкой картины того, что конкретно было сделано Перуцци в спектаклях разных лет. Между тем вероятно, что именно Перуцци начал применять теларии (периакты), описанные у Витрувия.
7. Описание сильно сокращено. Дается по: Castiglione В. Opere volgari е latini. Padova, 1733.
8. D'Ancona. Op. cit. V. 2. P. 122.
9. Де Санктис. История итальянской литературы. Т. 2. С. 121.
10. Цит. по кн.: Ріегі М. La scena boschereccia nel Rinascimento italiano. Padova, 1983. P. 279.
11. Сведения даются no: Attolini G. Op. cit.
12. Сведения даются no: Cruciani F. Op. cit.
13. Cit. in: D'Ancona A. Op. cit. P.142.
14. La Commedia dell'arte a cura di Vito Pandolfi: In 6 v. Firenze, 1956. V. 1. P. 372.
15. Ibid. P. 147.
16. Ibid. P. 372.
17. Ibid. V. 8. P. 369.
18. In: Apollonio M. Op. cit. V. 1. P. 316.
19. Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955. P. 211.
20. Знаменитые зарисовки Жака Калло (1592-1635) «Фесценинские пляски» (Le danze di Sfessania, 1621) фиксируют искусство морескьеров. Ранними романтиками они были приняты за изображения персонажей комедии дель арте. Это не совсем отвечает истине. У Калло изображены не столько персонажи в их характерности, сколько техника всех лицедеев, приобщившихся к виртуозности фигурного танца безотносительно к конкретным маскам. Так, «два панталона» это не два венецианских купца, как кажется, а просто два танцора в танцевальных трико, называемых «панталонами». Вероятно, более полная истина заключается в том, что, например, актер дель арте, игравший возрастную маску старика, вполне мог обладать техникой виртуоза-панталона. Но мог основываться и на другой пластике.
21. Costantini A. La vie de Scaramouche. Paris, 1696. P. 90.
22. La vida Espanola en el Siglo de Oro segun los extranjeros / Ed. J. M. Diez- Borque. Barcelona, 1990. P. 225.
23. Цит. по кн.: Балашов Н. И. Испанская классическая драма. М., 1975. С. 56.
24. Teatros у comedies en Madrid: 1600-1650: Estudios у documentos / Ed. J. E. Varey, N.D.Shergold, London, 1971. P. 56.
25. Ibid. P. 37.
26. Rennert H. A. The Spanish stage in the times of Lope de Vega. New York. 1909. P. 107.
27. Ruano de la Haza J. M. Actores, decorados у accesorios escenicos // Actor у tecnica de representacion del teatro clasico espanol. London, 1989. P. 90.
28. Ibid. P. 78.
29. Flecniakoska J. L. La loa. Madrid, 1975. P. 73.
30. Ibid. P. 120.
31. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
32. Там же. С. 228-229.
33. Vida teatral en el Siglo de Oro. Madrid, 1962. P. 10-11.
34. Cotarelo у Mori E. Coleccion de entremeses... V. 2. P. CCLXVIII.
35. Ibid. P. CCLXIX-CCCLXXI.
36. Ruano de la Haza J. M. La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro. Madrid; Castalia, 2000. P. 309-320.
37. Kirschner T. Tecnicas de representacion en Lope de Vega. London. Tamesis, 1998. P. 65-66.
38. Лопе де Вега. Драмы и комедии. М., 1991. С. 659-660.
39. Lope de Vega. El peregrino en su patria. Madrid; Castalia. 1937. P. 383.
40. Lope de Vega. Obras. Biblioteca de Autores Espanoles. Real Academia Espanola. T. 3.1929. P. 138.
41. Лопе де Вега. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 55. Пер. О. Румера.
42. Испанская поэзия в русских переводах. М., 1977. С. 851. Перевод П. Грушко.
43. Garcia Aguilera R., Hernadez Ossorno M. Revuelta у litigios de los villanos de la encomienda de Fuenteobejuna (1976). Madrid, 1975. P. 309-310.
44. Calderon de la Barca P. Obras completes. Madrid, 1959. T. 1. P. 425, 432.
45. Кальдерон де ла Барка П. Пьесы. М. 1961. Т. 1. С. 52. (Перевод Б. Пастернака).
46. Там же. С. 614 (пер. Ф. Кельина).
47. Calderon de la Barca P. Obras completas. T. 2. P. 237.
48. Ibid. P. 248.
49. Ruano de la Haza J. М., Allen J. J. Los teatros comerciales del siglo XVII у la escenificacion de la comedia. Madrid, 1994. P. 437-438.
50. Ibid. P. 486.
51. Calderon de la Barca P. Obras completas. T. 1. P. 1335.
52. Ruano de la Haza J. M. La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro. Madrid, 2000. P. 312.
53. Кальдерон де ла Барка П. Драмы. М., 1982. Кн. 1. С. 543.
54. Там же. Кн. 2. С. 408.
55. Shergold W. D. History of Spanish Theatre. Oxford, 1967. P. 356-372.
56. Lleo-Canal V. Arte у espectaculo. La fiesta del Corpus Christi en la Sevilla de los siglos XVI у XVII. Sevilla, 1975. P. 4.
57. Sentaurens J. Seville et le theatre. Lille - Talence, 1984. P. 855.
58. Стороженко H. И. Предшественники Шекспира. Т. I. СПб., 1872. С. 81.
59. LylyJ. The Complete Works. Ed. by R. W. Bond. Oxford, 1902. Vol. I. P. 71.
60. «Sapho and Phao», Prologue 11.7-11.
61. Bradbrook М. C. The growth and structure of Elizabethan Comedy. Berkeley, 1956. P. 5.
62. Цит. по: Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. С. 138-139.
63. Все попытки остановить строительство и спасти сокровище национальной культуры не увенчались успехом. Здание было выстроено, и залитый бетоном фундамент «Розы» спрятан теперь в подвале новостройки.
64. Во время пожара никто не пострадал — только на одном из зрителей загорелись штаны, их тут же потушили с помощью бутылки эля. Мы не знаем, какую роль в жизни Шекспира сыграл этот пожар, во время которого, может быть, сгорели рукописи его пьес. Известно лишь, что «Генрих VIII» оказался последней пьесой Шекспира. Драматург простился со сценой, вернулся в Стратфорд и через три года умер.
65. Цит. по кн: Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. С. 205.
Театр XVII века. Французский классицизм
1. Декарт Р. Соч. Т. 1. Казань, 1914.
2. Цит. по кн.: Лансон Г. История французской литературы. XVII век. СПб., 1899. С. 65.
3. Шаплен Ж. Обоснование правил двадцати четырех часов и опровержение возражений // Литературные манифесты французских классицистов. М., 1980. С. 274.
4. См.: Буало Н. Поэтическое искусство //Там же.
5. Подобные спортивные сооружения в Париже нередко использовались для театральных представлений. Они представляли собой вытянутое помещение шириной три и длиной десять метров, по бокам имели галереи и ложи для публики.
6. Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. Т. 2. М., 1953. С. 600.
7. Корнель П. Театр: В 2 т. Т. 1. М., 1984. С. 275.
8. Лансон Г. История французской литературы. XVII век. С. 67.
9. Цит. по кн.: Михайлов А. Театр Корнеля // Корнель П. Театр. Т. 2. С. 628- 629.
10. Юный испанский гранд, полководец Родриго, любит Химену. Но ее отец оскорбил отца Родриго. Родриго, повинуясь долгу чести, на дуэли убивает отца Химены. Тогда Химена, также в силу долга, просит короля о наказании Родриго. Но король ценит Родриго как полководца и сохраняет ему жизнь.
11. Цит. по кн.: Михайлов А. Театр Корнеля // Корнель П. Театр. Т. 2. С. 629.
12. Корнель П. Театр. Т. 1. С. 222.
13. Литературные манифесты французских классицистов. М., 1980. С. 433.
14. Цит. по кн.: Бордонов Ж. Мольер. М., 1983. С. 100.
15. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 11. М., 1949. С. 178.
16. Мольер. Полн. собр. соч. Т. 1. М., 1965. С. 463.
17. Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван,
1988.С. 481.
18. Мокульский С. Мольер. М., 1936. С. 331.
19. Цит. по кн.: Бояджиев Г. Мольер. М., 1967. С. 553.
20. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 111.
Театр эпохи Просвещения. XVIII век
1. Здесь и далее цитаты приведены по кн.: Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII — начало XVIII века. Л., 1986.
2. Цит. по кн.: Кагарлицкий Ю. И. Театр на века. М., 1987. С. 166.
3. Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Под ред. С. С. Мокульского. Т. 2. С. 154.
4. Цит. по кн.: Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л„ 1955. С. 309.
1. Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С. 154.
2. Цит. по кн.: Минц Н. В. Дэвид Гаррик и театр его времени. М., 1977. С. 112,
3. В 1740 г. Готшед начал издавать сборники пьес под общим названием «Немецкая сцена по правилам греков и римлян». Издание составило 6 томов, куда вошли 16 трагедий, 19 комедий и 2 пасторали. Все произведения были обработкой иностранных образцов в основном «с помощью клея и ножниц». В собрание был включен перевод «Поэтики» Аристотеля, тоже выполненный Готшедом.
Театр XIX века
1. Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Хрестоматия. СПб., 2002. С. 43.
2. Стендаль. Дополнение к «Расину и Шекспиру» // Собр. соч.: В 12 т. М., 1978. С. 358-359.
3. Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. С. 46.
4. Там же. С. 98-99.
5. Цит. по кн.: Виктор Гюго и его время, по его запискам, воспоминаниям и рассказам близких свидетелей его жизни. 2-е изд. М., 1890. С. 487-488.
6. И. [А. И. Измайлов]. Первое появление г-жи Жорж на Императорском Санкт-Петербургском театре 13 июля 1808 года (письмо в Москву) // Драматический вестник. 1808. № 51-52.
7. А. А. [А. А. Шаховской] Письмо в Москву // Там же. № 59-60.
8. Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. С. 110.
9. Там же. С. 121.
10. Cit. in: Dorval М. Documents inedits. Paris, 1868. P. 56-59.
11. Cit. in; Dorval M. Documents inedits. P. 59.
12. Виньи А. де. Избранное. М., 1987. С. 164.
13. Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX в. С. 125.
14. Там же. С. 112.
15. Гейне Г. О французской сцене. Письмо седьмое (1837) // Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 7. С. 275.
16. Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. С. 123.
17. Там же. С. 123.
18. Там же. С. 142.
19. Анненков П. В. Парижские письма. Февраль и март 1848 г. // Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. Собрание статей и заметок. 1848-1868 гг. СПб., 1877. С 325-328.
20. Cit.: Lecomte Н. Un comedien au XIX siecle: Frederick-Lemaitre. Paris, 1888. T. 1. P. 108-109.
21. Gautier Th. Histoire de I'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans. Bruxelles, 1858. T. 1. P. 193.
22. Гейне Г. О французской сцене. Письмо шестое (1837) // Собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 272.
23. Cit.: Lecomte Н. Un comedien au XIX siecle: Frederick-Lemaitre. T. 1. P. 266.
24. Gautier Th. Histoire de I'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans. Bruxelles, 1858. T. 1. P. 193. _
25. Cit: Lecomte H. Un comedien au XIX siecle: Frederick-Lemaitre. T. 2. P. 297.
26. Флобер Г. Мадемуазель Рашель // Флобер о литературе, искусстве, писательском труде: Письма. Статьи: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 297.
27. Зингер Г. Рашель.М., 1980. С. 48.
28. Мюссе А. О трагедии: По поводу дебютов мадемуазель Рашель // Мюссе А. Избр. соч.: В 2 т. М., 1957. Т. 2. С. 582.
29. Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство. Хрестоматия. С. 147.
30. Цит. по кн.: Зотов В. Рашель в Петербурге // Пантеон. 1853. № 11. С. 19.
31. Панаев И. И. Рашель в Петербурге // Полн. собр. соч СПб 1888 Т б
С. 339-340.
32. Зингер Г. Рашель. С. 134.
33. Щепкин о Рашели // Отдельный оттиск из «Ежегодника императорских театров» сезона 1894-1894 гг. СПб. 1896. С. 11.
34. Герцен А. И. С того берега // Собр. соч.: В 30 т. М., 1965. Т. 6. С. 41.
35. Там же. С. 40.
36. Hazlitt W. Hazlitt on theatre. London, 1958. P. 94, 124.
37. Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Хрестоматия. СПб., 2002. С. 213-222.
38. Там же. С. 242-243.
39. Macready И/. Reminiscences and selections from his diaries and letters / Ed. Sir F. Pollock, New York, 1875. P. 150-151.
40. «Король Лир» в постановке Макриди // Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. С. 261-263.
41. «Кориолан» в постановке Фелпса»// Там же. С. 276.
42. In: Odell G. Shakespeare from Betterton to Irving. New York, 1955. V. 2. P. 285.
43. In: Odell G. Op. cit. V. 2. P. 329.
44. Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 10.
45. Odell G. Op. cit. V.2. P. 288.
46. Sprague A. Shakespeare and the Actors. Cambridge, 1945. P. 284.
47. Saxe-meiningen Duke of. The Actor in the Ensemble // Actors on Acting. New York, 1965. P. 264.
48. Цит. по кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 57.
49. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. М., 1983. С. 286- 287.
50. См.: Троицкий 3. Л. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии. Л.; М., 1940. С. 62-66.
51. Там же. С. 67.
52. Описание спектакля, данное современным Гофману критиком в «Жур- наль дес Люксус унд дер Моден» (1812), приводится в сокращении по: Kindermann Н. Theatergeschichte Europas. Bd VI. Romantik. Salzburg, 1964.
S. 37-39.
53. Цит. по кн.: Троицкий 3. Л. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии. С. 72.
54. Там же. С. 74.
55. Там же. С. 76.
56. Там же. С. 92.
57. Lewald A. Seydelmann und das deutsche Schauspiel. Stuttgart. 1835 // Deutsche Schauspielkunst. Berlin, 1954. S. 25.
58. Вагнер P. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные
работы. М., 1978. С. 202., ч.
59. Bablet D. Esthetique generale du decor de theatre de 1870 a 1914. Paris, 1965.
P. 65.
60. Ibid. P. 66.
61. Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. С. 303.
62. Ристори А. Этюды и воспоминания. СПб., 1904. С. 15-47.
63. ЛьюисДж.-Г. Актеры и сценическое искусство. Варшава, 1876. С. 137.
64. Цит. по кн.: Соколовский А. Л. Мастера театра в образах Шекспира. М.; Л., 1939. С. 60-61.
65. Цит. по кн.: Зарубежное актерское искусство XIX века. С. 304.
66. Ристори А. Этюды и воспоминания. С. 12.
67. Иванов И. «Русская мысль». 1900. № 5. С. 242.
68. Золя Э. Натурализм в театре // Собр. соч.: В 26 т. М., 1966. Т. 25. С. 120.
69. Вересаев В. В. Сальвини - Отелло // Соч.: В 4 т. М., 1948. Т. 4. С. 427.
70. А...лин. Сальвини в роли Отелло // Московские ведомости. 1882. № 115. С. 3-4.
71. Дорошевич В. Сальвини в роли Отелло // Россия. 1900. № 286. С. 3.
72. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве //Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 415.
73. Григорьев Ап. Великий трагик (1859) // Григорьев Ап. Воспоминания. М.; Л., 1930. С. 285-286.
74. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 63.
75. Форш О. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1964. С. 542-543.
76. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 61-63.
77. Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963. Т. 1. С. 247-249.
78. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 419.
79. Григорьев Ап. Великий трагик. С. 270.
Театр рубежа ХІХ-ХХ веков
1. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 202, 207.
2. См.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Хрестоматия. СПб., 2002. С. 180-181.
3. Коклен-старший. Искусство актера. Пг., 1923. С. 41.
4. Терри Э. История моей жизни. Л.; М., 1963. С. 205.
5. Цит. по кн.: Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX века. С. 288.
6. Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 38.
7. Терри Э. История моей жизни. С. 289.
8. Ибсен Г. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1956. Т. 1. С. 56.
9. Ibsen Н. Вгеѵ 1845-1905: Ny samlinq. I: Brevteksten. Oslo-Bergen-Tromsd, 1979. S. 267.
10. Цит. по кн.: Левбарг Л. А. У истоков театра XX века (Театрально-критическая деятельность Отто Брама) // Записки о театре: Сборник трудов. Л., 1974. С. 191.
11. См.: Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 39-93.
12. Цит. по кн.: Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине
XIX века. М., 1988. С. 296.
13. См.: Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4-х т. Пг., 1915. Т. 2. С. 73-74.
14. Meyer М. Henrik Ibsen. En biografi. Oslo, 1995. S. 728.
15. Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX—
XX веков / Под. ред. А. А. Гвоздева. М.; Л., 1939. С. 211.
16. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. М., 1988. С. 186.
17. Вилар Ж. О театральной традиции. М., 1956. С. 28.
18. DhommeS. La mise en scene contemporaine d'Antoine a Brecht. Paris, 1959. P. 3.
19. Antoine A. «Mes souvenirs» sur le Theatre-Libre. Paris, 1921. P. 117 (курсив мой. — Л. Г.).
20. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 19.
21. Cit: Pruner F. Le Theatre-Libre d'Antoine. Paris, 1958 P 42
22. Ibid.
23. Cit.: Knowles D. La Reaction idealiste au theatre depuis 1890 Paris 1934 P. 184.
24. Подробно о спектакле см.: Гительмен Л. И. Из истории французской режиссуры. Л., 1976. С. 16-29.
25. См.: Там же. С. 44-52.
26. Pruner F. Le Theatre-Libre d'Antoine. P. 144.
27. Mercure de France. 1893. Juillet. P. 12.
28. Antoine A. «Mes souvenirs» sur le Theatre-Libre. P. 291.
29. Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже ХІХ-ХХ вв. М., 1992. С. 126.
30. Цит. по кн.: Сибиряков Н. Н. Мировое значение Станиславского. М., 1974. С. 99.
31. Цит. по кн.: Поэзия французского символизма / Сост., ред., вступ. статья Г. К. Косикова. М., 1993. С. 430.
32. Cit.: Knowles D. La Reaction idealiste au theatre depuis 1890. Paris, 1934. P. 153.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 18 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |