Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 43 страница

Для польского театра характерна индивидуальная, не проявившаяся в такой мере больше ни в одной стране мира,

черта — большинство театральных режиссеров имеют худо­жественное образование. Режиссеры-художники уделяют вни­мание в первую очередь организации пространства, польский театр становится атмосферным. Эксперименты с пространством сцены занимали одно из главных мест в творчестве К. Свинар­ского, обучавшегося сценографии. Образование художников получили Т. Кантор и Ю. Шайна, а также А. Вайда, Е. Гжегожев- ский, К. Панкевич, 3. Верхович.

Поиски экспериментального театра в Польше связаны в первую очередь с маленькими театрами, которые открывали режиссеры, разрабатывающие новые театральные направле­ния. Гениальным воплощением теории Виткевича стало твор­чество режиссера Тадеуша Кантора (1915-1990). В 1955 г. Кан­тор открывает в Кракове театр Крико-2, первой постановкой которого становится «Каракатица» Виткевича (1957); с этого времени Кантор обращается преимущественно к пьесам этого драматурга: «В маленькой усадьбе» (1961), «Сумасшедший и монахиня» (1963), «Красотка и уродины» (1973). Главной уста­новкой театра Кантора становится включение зрителя в спек­такль. Средства выражения — агрессивные, оскорбительные, провоцирующие. Его театр — это броский грим, цирковые фор­мы, эпатирование публики, противоречащие здравому смыслу. Режиссерский метод Кантора воплощал теорию Виткевича. В спектакле «Водяная курочка» (1967) режиссер показывает призрачность всех элементов представления: предметы, акте­ры, текст, публика, он сам — есть на сцене и одновременно все это утрачивает свое реальное значение. Люди брились, купа­лись, ели, переставляли чемоданы, их действия были обыден­ны, бессмысленны и бесконечны. Пьеса Виткевича начинается с убийства: жена умоляет своего мужа застрелить ее, лишь бы он совершил хоть какой-то поступок. В финале десять лет спус­тя герой опять убивает свою «ожившую» жену и кончает жизнь самоубийством. За сценой рушится мир, горят дома, рвутся снаряды, а в это время четыре старика играют в карты и пьют вино. Не существует морали, муж и жена, отец и сын — это пус­тые слова, которые давно ничего не значат. Абсурдность пьесы Виткевича Кантор воплощает в мертвой материи. Актер в теат­ре Кантора становится манекеном, куклой. Режиссер приравни­вает предмет к человеческому телу. «Новый организм должен соединить в себе материю человеческого тела и четко выражен­ную сценическую форму»⁸⁴. Актриса, выходя на сцену, всегда подходила к ванне с горячей водой и окуналась в нее. Ванна становилась частью спектакля только тогда, когда вступала в игру с актрисой, но и актриса не существовала без этой ванны. В спектакле «Красотка и уродины» (1973) Кантор обостряет прием, на сцене нет живых людей, режиссер вводит персона­жей: человек с доской на спине, человек с двумя колесами, вросшими в ноги. Парадокс становится элементом структуры театра. В спектакле «Умерший класс» (1975) идея актера-куклы перерастает в идею умершей материи вообще. Бренность чело­веческой жизни и жизни предметов становится атмосферой смерти, которая нагнетается приемами «театра Смерти». В ком­нате сидели зрители, рядом с ними к старым школьным партам ползли ученики-старички, они волокли на себе маленьких де­тей — кусочки материи, похожие на трупики. Персонажи спек­такля, как заведенные куклы, исполняли каждый одну и ту же функцию, она и становилась содержанием всего действия. Ста­ричок с велосипедом, странно скорчившись, ездил вокруг парт, мечтая о прогулках под луной. Проститутка-лунатичка прохо­дила словно по подиуму, все время обнажая грудь. Второгод­ник, которого лупили и заставляли носить портфели, приносил своим бывшим одноклассникам извещения о смерти. Женщи­ну с люлькой усаживали на механизм, приведенный в движе­ние, он раздвигал женщине ноги, она кричала, корчилась в му­ках родов. Кантор добивался Чистой Формы, избавляя свои спектакли от конкретного содержания, насыщая форму беско­нечным потоком художественных ассоциаций. Он создавал жи­вописные полотна, которые могли двигаться и дышать.

Идею мертвой материи спектакля пытался реализовать в своем творчестве и Юзеф Шайна (род. 1922). Актер-манекен и мертвые предметы в его спектаклях получают иное звучание, главная тема работ этого режиссера — конец света, апокалип­сис, хаос окружающего мира. Шайна юношей прошел через ужасы Освенцима. Все спектакли художника-режиссера Шай- ны насыщены образами насилия. В 1971 г. он открывает в Вар­шаве театр Студио, где ставит спектакли без драматургической основы по собственным сценариям, спектакли — художествен­ные полотна: «Данте на канве „Божественной комедии"» (1974), «Сервантес» (1976). Спектакль «Реплика» (1972) — воспомина­ния режиссера об освенцимских узниках. Для Шайны не важен текст, важны яркие картины, способные сильно воздейство­вать на сознание зрителя, шокировать, вызывать ужас перед смертью и насилием. В центре зала громоздилась насыпь — земля, смешанная с множеством мертвых предметов: металли­ческий лом, консервные банки, разбитые манекены. Вдруг валы грязи начинали шевелиться, из них выползали заживо погре­бенные люди. Актеры-призраки, их лица изуродованы бин­тами, противогазами, их движения безмолвны и механичны. Спектакль построен из образов-ассоциаций, связанных только мотивом смерти.

Творчество Ежи Гротовского. Вершинным явлением в истории не только польского, но и мирового театра 1960-х гг. стало творчество Ежи Гротовского (1933-1999). Режиссер от­крыл в 1959 г. в Ополе Театр 13 рядов, позже театр был пере­именован в Театр-Лабораторию, которая в 1965 г. переехала в город Вроцлав. Спектакли «Апокалипсис» С. Выспянского (1962), «Стойкий принц» П. Кальдерона - Ю. Словацкого (1965), «Апокалипсис кум фигурис» (1969) прославили режис­сера во всем мире, стали образцом новой техники актерского искусства. В 1965 г. Гротовский опубликовал в польском жур­нале «Одра» программную статью «На пути к бедному театру», в которой сформулировал основные принципы своего теат­рального метода. Бедный театр, который проповедовал Гротов­ский, освобожден от неглавных составляющих театрального искусства: электричества, машинерии, световой, звуковой и аудиоаппаратуры. Театру нужен только актер и зритель. «Сутью театрального искусства мы считаем духовную и сценическую технику актера»⁸⁵. Принципы работы с актером ярко прояви­лись в спектакле, поставленном в Театре-Лаборатории во Вроц­лаве, — «Стойкий принц» Кальдерона - Словацкого. Бедный театр воплощает судьбу обнаженного человеческого тела и че­ловеческой души на сцене в отсутствии декорации и бутафо­рии, костюмов, звукового и светового оформления. Посереди­не небольшого пространства, ограниченного с четырех сторон стенами, напоминающими забор, за которым, как соглядатаи, расположились зрители, были построены деревянные подмост­ки, которые по ходу действия становились то алтарем, то мес­том для молитвы, то столом для препарирования. В основе сценического языка бедного театра лежат образы-символы, которые читаются однозначно. Каждый предмет, появляющий­ся на сцене, играет множество ролей. Кусок красного полотна появляется на плечах Стойкого принца - Фернандо как символ власти. Позже он отталкивает эту ткань, отказываясь от власти и величия. Дочь царя Фениксана пеленала Фернандо в красную ткань, предлагая принцу материнскую любовь. В следующей сцене, отрекаясь от него, женщина размахивала полотном, буд­то дразнила быка. Через этот кусок материи принц исповедо­вался, как через решетку в исповедальне. Символичность зало­жена и в способе существования актера на сцене. Актер не играет определенного человека, он становится воплощением одного качества — человеческого страдания. В центре на чер­ном деревянном помосте корчится в муках обнаженное тело, вокруг него движется хоровод черных людей — символ зла.

С каждой минутой движения становятся резче и отрывистее,

действие убыстряется, слова Фернандо (исполнитель — Ришард Чесляк) превращаются в крик, крик — в стон. Постепенно звук вокруг героя превращается в шум моря, актеры передают ощу­щение движущегося пространства и звук набегающих волн. Финалом спектакля становится монолог умирающего принца. Фернандо остается один в центре помоста. Он стоит на коленях, глаза закрыты. Весь текст произносится очень быстро, как молитва, но движения плавны и спокойны. Тело максимально расслаблено, малейшее движение — импульс. Посыл руки про­должает плечо, грудь, спина. Физическая боль проникнута внутренним состоянием счастья. Кажется, тело актера истоще­но и истерзано, в быстрой скороговорке чувствуется болезнен­ность и нервность. Но актер в этот момент переживает такие чистые и позитивные эмоции, что глазами зритель видит муку, а подсознательно воспринимает историю очищения и свободы.

Гротовский называет актера своего театра «оголен­ным». Цель теории и практики режиссера — развить актерскую технику, которая позволит актеру обнажать внутренние процес­сы, происходящие в нем во время воплощения образа. Актер узнаёт себя, открывает свои физические, а главное, психологи­ческие возможности и пытается измениться. Теория бедного театра, где отправной точкой и единственным выразительным средством становится актер-человек, приводит Гротовского к утопии, режиссер считает, что с помощью театрального искус­ства можно изменить мир. Нужно только дать возможность каждому человеку побыть актером, увидеть самого себя.

С начала 1970-х гг. Гротовский отходит от традицион­ного театра и посвящает себя паратеатральным опытам, зани­мается лекторской и исследовательской деятельностью в Поль­ше, Восточной Европе и Америке. В 1985 г. обосновался в Италии, в Понтедеро, где работал с международными театраль­ными группами над проектом «Ритуальное искусство».

Театральное искусство в США накануне XX века. Американский театр как эстетически сложившийся культурный феномен — детище XX в. Но корни его уходят на два столетия назад, в колониальное прошлое. Во время войны за независи­мость в XVIII в., вопреки запрету Конгресса на все виды развле­чений, любительские спектакли игрались охотно как англий­скими, так и американскими солдатами.

Театр XIX в. оказался последней, но весьма укреплен­ной цитаделью английского влияния даже после завоевания Северной Америкой политической независимости. Обретение самостоятельности в области театрального искусства затяну­лось на длительное время. Англоязычное происхождение пер­вых поселенцев оказывало им двоякую услугу: американская публика легко и охотно воспринимала как английскую дра­матургию (и в первую очередь великого Шекспира), так и ее вольные сценические адаптации. Английские актеры любого масштаба дарования находили в Новом Свете благодарную аудиторию. Отсюда берет начало особый интерес американцев к исполнительскому искусству.

К этому времени американцы — и зрители, и испол­нители - уже познакомились с искусством Эдмунда Кина,

Чарлза Кембла, Уильяма Макриди, Чарлза Кина и многих дру­гих английских актеров. На протяжении нескольких десяти­летий их влияние определяло специфику и своеобразие аме­риканского сценического искусства. Американские актеры не копировали впрямую своих английских коллег, но обогаща­лись их профессиональным опытом, соединяя его с собствен­ным, сформировавшимся к тому времени, национальным ми­ровоззрением.

Неудивительно, что творчество первых национальных драматургов значило для зрителей гораздо меньше, чем игра таких американских актеров, как Эдвин Форрест (1806-1872), Шарлотта Кашмен (1816-1876), Джозеф Джефферсон (1829— 1905), Эдвин Бут (1833-1893).

Истинным кумиром американцев, несомненно, был Эдвин Форрест. Он блистал не только в шекспировских ролях (Отелло, Макбет, Лир), но и в пьесах, написанных специаль­но для него. Талант Форреста увековечен в многочисленных откликах, один из которых принадлежит Уолту Уитмену, увидевшему в актере нечто созвучное своей поэзии. Форрест был плотью от плоти и своего времени, и своей молодой на­ции. Его атлетическая мощь, глубокий голос, эмоциональная открытость, живописная выразительность жеста убеждали зрителей в трагической правоте его героев. При этом Форрес­ту было чуждо интеллектуальное постижение роли. «Его ма­нера - это он сам», - писал о нем критик. Зрителей завора­живала его игра бицепсами, демонстрация мускульной силы, испепеляющий взгляд. Пожалуй, это был первый актер, кото­рому охотно подражали.

Безусловным оппонентом Форреста выступил Эдвин Бут. По его собственным словам, он не писал роль «крупными мазками». Его интересовали детали и подробности. Говорил он приглушенным голосом, избегал эмоционального выплеска. Его Гамлет (1857) был грустным романтиком-мечтателем. В нем актер соединил королевское достоинство и величие ума, стре­мясь при этом заглянуть в потайные закоулки его души. Буту довелось выступать с европейскими исполнителями. В Лондо­не он в очередь с Генри Ирвингом играл Отелло и Яго, а вер­нувшись в Америку, оказался партнером Томмазо Сальвини и Аделаиды Ристори.

Девятнадцатый век в Америке, как и в Европе, был прежде всего веком актерского искусства. Недаром это время называют «эпохой соперничества». Сначала Форреста сравни­вали с англичанином Уильямом Макриди (вкусовые пристра­стия изъявляли бурно и не по-джентльменски). Разумеется, пальму первенства отдавали Форресту. Зато уже следующее поколение явно предпочитало игре Форреста игру Бута. Исто­рики американской сцены убеждены, что такой всплеск зри­тельского интереса к самому актерскому ремеслу сопоставим разве что с эпохой появления «кинозвезд».

Вопреки расхожим представлениям, Америка уже в середине XIX в. была страной театральной. В каждом провин­циальном городе существовал по крайне мере один постоян­ный театр. В больших городах их могло быть несколько. Пре­имущество такой системы было очевидно: чтобы заманить пуб­лику, приходилось расширять репертуар. Начинающие актеры часто имели возможность выходить на сцену наравне с масти­тыми звездами-гастролерами. Для новичков это была настоя­щая школа актерского мастерства. Однако постепенно театр монополизировали энергичные и предприимчивые театраль­ные дельцы.

Среди актеров-энтузиастов, активно противостоящих тотальной коммерциализации искусства, особое место принад­лежит Минни Мадден Фиске (1865-1932). Именно ей суждено было связать две театральные эпохи. В 80-х гг. годах XIX в. она вышла на подмостки как подающая надежды инженю. Хрупкая, небольшого роста, с пышными рыжими волосами, Фиске была создана для мелодраматических ролей. Однако сама актриса решительно отвергала этот путь. Одной из первых она пытает­ся освоить искусство «новой драмы»: играет Нору, Гедду Габ- лер, а впоследствии и фру Алвинг в пьесах Ибсена. Ее зна­менитые паузы, неожиданные мизансцены (несколько минут она могла произносить монолог, повернувшись спиной к зри­телям), естественность поз и простота импровизационных средств позволили критикам видеть в ней последовательницу Элеоноры Дузе. И это сравнение не было случайным.

На начало XX в. пришлась новая волна европейских гастролей, несомненно оказавших воздействие на формирова­ние актерского искусства. И Элеонора Дузе в этом списке едва ли не на первом месте. Неоднократно приезжая в Америку, она оставила там глубокий след. Хотя, по словам М. Фиске, «нет такой школы, которая могла бы воспитать новую Дузе»⁸⁶, итальянской актрисе упорно пытались подражать, до мельчай­ших подробностей запоминая рисунок роли. Именно Дузе при­вила американцам интерес к «новой драме»: «Все, что я хочу выразить на сцене, я выражаю с помощью своего искусства и в форме новых пьес <...> Я верю в новую драму»⁸⁷.

Хорошо известно, какое влияние на американский театр оказала русская школа исполнительского мастерства и теория К. С. Станиславского, а позднее уроки Михаила Чехова. Но в начале века американцам предложили познакомиться с творчеством П. Орленева, А. Назимовой, В. Комиссаржевской как первых посланцев психологического театра.

Впрочем, у Аллы Назимовой (1879-1945) особая судь­

ба. Ее искусство в разные годы поразило воображение двух великих драматургов — Юджина О'Нила и Теннесси Уильямса. Первый, увидев ее в заглавной роли в ибсеновской «Гедде Габ- лер» (1906), понял, по его же словам, что такое современный спектакль, в котором живет правда. Почти четверть века спустя

Теннесси Уильямс испытал театральное потрясение от исполне­ния А. Назимовой роли фру Апвинг («Привидения» X. Ибсена).

Актриса умело соединяла элементы эстетических направлений начала века: многозначительность, навеянную символизмом, изысканность декаданса, экспрессионистский надрыв, густо приправленные русской экзотикой. И все же, несмотря на оглу­шительный успех, многим критикам ее игра казалась вычур­ной, надуманной, отчасти искусственной. Но она, несомненно, принесла на американскую сцену загадку тайных смыслов в диалогах, остроту современных типов, смелые до дерзости мизансцены.

Гораздо менее близким американцам оказалось глубо­ко психологическое искусство Павла Орленева. А между тем он одним из первых представил зрителям творчество Ф. М. До­стоевского («Преступление и наказание», 1905). Выразительное молчание Раскольникова — Орленева в сцене с Мармеладовым стало хрестоматийным примером умения, не проронив ни еди­ного слова, вобрать в себя мученичество и страдание другого человека. «Лицо Орленева, - вспоминал один из обозревате­лей, - не только отразило все происходящее в душе его героя, но и подготовило предстоящее убийство»⁸⁸.

__________________________________ 30.2.

Актерское искусство в США в первой половине XX века. В первые десятилетия XX в. зрители Нового Света познакомились с посланцами разных художественных школ и направлений, приезжавшими из Европы: ирландским Эбби Тиэтр, группой Гренвилла-Баркера из Великобритании, театром «Старая голубятня» Жака Копо и другими. Не без влияния европейских образцов возникает движение «малых театров», ратующих за обновление сценического искусства.

Хотя термин родился в Америке, суть самого движе­ния, новизна театральных начинаний заимствована в Европе. Молодые американцы 10-х гг., провозгласившие своими куми­рами Станиславского, Крэга, Антуана, Рейнхардта, видели себя «спасителями» культуры своей страны. Чаще всего это были дилетанты, весьма неискушенные в театральной практике, но воодушевленные передовыми идеями века. Точнее других оха­рактеризовал это явление Андре Антуан: «В те времена, когда пошлые и совершенно изношенные формы находятся при по­следнем издыхании после чрезмерно затянувшейся жизни... всегда и во всех странах... любители спасают театр, возвра­щаясь к его первоосновам»⁸⁹.

Энтузиазм любителей вызвал к жизни в Нью-Йорке среди многих прочих две театральные труппы, которые за ко-

роткий период существования полностью изменили характер американского театра: Вашингтон-сквер плейере (1914) и Про- винстаун плейере (1915).

Вдохновителем и вождем «провинстаунцев» был Джордж Крем Кук (1873-1924). Первый режиссер-новатор, он мечтал превратить театр в «храм искусства» наподобие того, как это было в Древней Греции. Постановка пьесы О'Нила «Император Джонс» (1918) во многом отразила эстетическую про­грамму Кука. На маленькой сцене был выстроен огромный купол, создававший иллюзию космической бесконечности пространства, в котором блуждала душа чернокожего героя, провозгласившего себя императором одного из вест-индских островов. Непрекра- щающиеся звуки там-тама — то приближающиеся, то удаляю­щиеся - становились музыкальной фонограммой происходя­щего. Умелое и неожиданное использование света и мглы оказалось внове не только для зрителей, но и для критиков. И конечно, появление на сцене чернокожего актера.

Чарлз Гилпин (1878-1930) сыграл в этом спектакле тра­гическую историю своего героя и своего народа. Он сумел соединить высокомерную надменность жестокого правителя с приниженностью и кошачьей увертливостью бежавшего раба. Незадолго до смерти О'Нил признавался: «Был только один актер, сумевший передать все оттенки характера, созданного моим воображением. Этим актером был Чарлз Гилпин»⁹⁰.

Американцы конца 10-х гг. начали по-настоящему оце­нивать место, занимаемое театром в их сознании. Они уже видели в нем не только новое по эстетическому содержанию искусство, но и новый образ мысли.

И в этом процессе особое место было уготовано режиссеру.

Одним из первых эту роль взял на себя Артур Хопкинс (1878-1950). Его продюсерская энергия и художническое чутье обеспечили безоговорочный успех его лучших спектаклей 20-х гг. Частичное размежевание функций продюсера и режис- сера-постановщика, коммерческой заинтересованности в кас­совом успехе и независимого художественного мышления означало переворот в практике театра. Стремясь реформиро­вать американскую сцену, Хопкинс, как уже не раз случалось в истории американского театра, ориентируется на Европу. При этом театральное искусство для Хопкинса прежде всего было сосредоточено в актере-личности. Он надеялся найти в Аме­рике кого-нибудь, кто смог бы повторить некоторые роли из репертуара поразившего его воображение А. Моисси. Таким актером-единомышленником становится для него на долгие годы Джон Барримор (1882-1942). Вместе они осуществили на сцене Плимуттиэтр постановки «Искупления» (1918), американ­ской адаптации толстовской драмы «Живой труп», шекспиров­ских пьес «Ричард III» (1920) и «Гамлет» (1923), драмы Эдварда Шелдона «Шутка» (1919) и многих других.

Успех спектаклей Хопкинса - Барримора едва ли был бы возможен без участия в них американского сценографа Роберта Эдмунда Джонса (1887-1954). Выпускник Гарварда, Джон рано осознал свое истинное призвание. Художник-рево­люционер, он опережал время, категорически отказавшись от унылого реалистического жизневоспроизведения, которым славились спектакли Дэвида Веласко (1859-1931). Свое эстети­ческое кредо Дэвид Беласко, драматург, продюсер и режиссер, сформулировал кратко: «Все должно быть реальным». Это от­носилось и к точным до мельчайших подробностей декора­циям, реквизиту, костюмам. Такой же подлинности он требо­вал и от актеров.

Совсем по-иному понимал предназначение художни­ка Р.-Э. Джонс. «Когда поднимается занавес, ключом к спек­таклю становится декорация», — пророчествовал он на страни­цах своей книги «Драматическое воображение. Размышления о театре»⁹¹.

Свою основную идею — «на сцене должна быть не картина, но образ» — Джонс выразил в шекспировских спек­таклях. В «Ричарде III» постоянным образом-метафорой ста­новился силуэт Тауэра, тогда как на переднем плане декора­ции менялись с помощью подвижных гобеленов. В «Гамлете» он построил многоступенчатую лестницу с тремя находящи­мися на разных уровнях платформами. Кульминационные со­бытия драмы происходили на самом верху: здесь светилась рукоятка кинжала в руке Гамлета, когда он ожидал встречи с Призраком, здесь же разыгрывалась сцена «мышеловки». Мир мечтательного принца оказывался столь же реален, сколь и фантастичен. Призрака на сцене не было, а присутствие его высвечивалось с помощью вздымающегося от ветра полот­нища (что могло прочитываться как эманация воображения страдающего Гамлета).

Первым шекспировским спектаклем Барримора, в котором искусство актера, режиссера и сценографа органи­чески соединились для выполненеия единой художественной задачи, стал «Ричард III». Барримор выходил на сцену облачен­ным в тяжелые, отнюдь не бутафорские доспехи, уродливый и согбенный. Но при этом «легко скользящий по сцене, как какой- нибудь диковинный паук». В кажущейся легкости — зерно тща­тельно продуманного решения. В исполнении своих европей­ских предшественников (Г. Ирвинга, Р. Мэнсфилда) Барримору виделась гротескность внешнего рисунка. Но, по убеждению артиста, Ричард деформирован прежде всего морально: «урод­ливое тело лишь внешнее выражение уродливой души»⁹².

Актер усиливал и акцентировал тему «театра в театре». Коварный и вероломный Ричард оказывается лицедеем по при­званию. Победа над вдовой Эдварда Анной оборачивалась по­бедой Ричарда-актера, упивающегося своим умом и талантом. «Пока нет зеркала, свети мне, день, чтоб, проходя, свою я ви­дел тень» — на эти слова публика взрывалась громом оваций.

Барримор разрушал мелодраматический канон, погру­жаясь, как представлялось режиссеру, в сферу подсознатель­ного. В глубоко посаженых глазах светился насмешливый ум, а тонкие губы складывались в дьявольскую гримасу, выдавая хищные намерения Ричарда.

А. Хопкинс ликовал: «Впервые в наше время шекспи­ровская трагедия стала волнующе живой»⁹³.

Работая над «Гамлетом», Барримор и Хопкинс понима­ли те трудности, которые им предстояло преодолеть. «Коро­лем» американских Гамлетов был признан Эдвин Бут, и еще живы были его многочисленные поклонники. Почти одновре­менно с Барримором взошла звезда Уолтера Хэмпдена (1879- 1955), тоже внесшего свой вклад в американскую шекспи- риану. Хэмпден был прямым продолжателем романтической традиции. Задачей Барримора было не соперничать с Хэмп- деном, а создать образ Гамлета-современника. Бледное лицо Барримора, застывшая в глазах печаль, традиционный траур­ный костюм, в сочетании с короткой по моде 20-х гг. стрижкой, создавали поразительный эффект. Критики писали, что истин­ная alma mater принца — Гарвард, а не Виттенберг. Его Гамлет был не старомоден и не новомоден.

Это был Гамлет, исполняемый актером глубокой мыс­ли и «воспаренного духа». Гамлет, у которого духовные откры­тия следуют одно за другим. Гамлет — Барримор не выходил на сцену умудренным жизнью мыслителем, а обретал горечь про­зрений на глазах у зрителей.

Он говорил просто и убедительно, избегая всякой ри­торики. А главное — пытаясь с чисто американской трезвостью извлечь из слов общедоступный смысл. Историки американ­ской сцены расценивали его манеру как окончательный удар по английской школе декламации. Как мало кто из его сооте­чественников, Барримор верил в могущество паузы, охотно и изобретательно ею пользовался, сочетая ее с пластикой и пантомимой.

Говоря об американской шекспириане 20-х гг., нельзя не упомянуть старшего брата Барримора — Лайонеля. Рано увлекшись искусством лицедейства, Лайонель Барримор (1878-1954) сыграл в театре три десятка ролей, из которых вы­деляет для себя три. В их числе и «великий» провал — Макбет. Путь к Шекспиру шел для Лайонеля через пьесу Эдварда Шел­дона «Шутка» (вольное переложение «Ужина шуток» Сэма Бе- нелли). Согласившись исполнять роль Нери в паре с младшим Барримором, игравшим Джанетто, злодея, безумца и брато­убийцу, Лайонель дал волю своему прирожденному лице­действу. Не очень крупный от природы, Л. Барримор на глазах становился воплощением мощи и сверхчеловеческой силы. Дикие, громоподобные раскаты голоса Лайонеля, его прыжки разъяренного зверя могли вызвать у зрителей что-то вроде сочувственного смеха, если бы не «отблеск гениальности», высветивший роль самым неожиданным образом.

Казалось, следующей совместной работой братьев должен был стать «Отелло». Но Артур Хопкинс в содружестве с Р.-Э. Джонсом берется за «Макбета» (1921).

Сценическое пространство еще до выхода испол­нителей предлагало свое решение, расставляло смысловые акценты. И в сценографии, и в режиссерской партитуре чита­лись экспрессионистские, вполне в духе времени, интонации, синкопированный, захлебывающийся ритм. Чувство реаль­ности напрочь изгонялось из спектакля, зловещие фигуры действующих лиц возникали из темноты и снова растворя­лись во мраке.

Воссоздать образ Макбета привычными для актера средствами, то есть отыскать в нем характер, оказалось для Л. Барримора в данном случае невозможным. Это был «уста­лый» Макбет, выбившийся из сил и все-таки обреченный вер­шить свои чудовищные преступления. Чем более зловещими становились трагические маски, чем ослепительнее полыхало на сцене кроваво-красное платье леди Макбет, тем несчастнее чувствовал себя король, слабая игрушка в руках неподвластных ему надпичных сил.

Артур Хопкинс вошел в историю американской сцены как «актерский» режиссер, допускавший безграничную твор­ческую свободу исполнителей в процессе репетиций. Но он всегда отвечал за художественный смысл происходящего. Он умел увлечь актера не постановочными ухищрениями, но абсо­лютной верой в актерское всемогущество.

Несколько по-иному понимал задачи режиссуры со­временник Хопкинса Гатри Мак-Клинтик (1893-1961). Его имя, как и его успехи и неудачи, неотделимо от имени его жены — замечательной актрисы Кэтрин Корнелл. Обладавший яркой режиссерской индивидуальностью, Мак-Клинтик выработал свой метод работы над спектаклем, начинавшийся с застольных читок. За восемь дней вдумчивого прочтения — анализа пьесы актеры уже осознавали стоящие перед ними задачи. Именно за столом, пока еще словесно отрабатывали мизансцены, нащу­пывали нужный темпоритм, расставляли смысловые акценты. И только после этого начинались репетиции на сцене. Мак-Кли­тика называли режиссером-«перфекционистом», не допу­скающим никакой приблизительности ни в отношениях актера с ролью, ни во взаимодействии исполнителей друг с другом. В рецензиях на его спектакли появилось еще нечасто употреб­ляемое слово «ансамбль».

Актрисой, созвучной интеллектуальной режиссуре Мак-Клинтика, была Кэтрин Корнелл (1893-1974). Казалось, что актерское будущее уготовано актрисе едва ли не от рож­дения. Уже в начале своего пути (1916) она блистательно вы­ступила на сцене Вашингтон-сквер плейере. Исполнительнице такого масштаба дарования не составляло труда создавать раз­ножанровые образы современного репертуара. И она играет много и охотно на разных площадках, обретая в театральной повседневности высокий профессионализм, но при этом не теряя своей самобытности.

Независимая в художественных оценках и пристрас­тиях, Кэтрин Корнелл отыскивает близкое ее актерской инди­видуальности «зерно роли» даже в произведениях не высшей литературной пробы. Ее тема в театре — умные, цельные, как правило, сильные женщины, находящиеся в разладе с дисгар­моничным миром, но не с самими собой. (Когда Юджин О'Нил предложил ей роль невротической Нины Лидс в «Странной интерлюдии», Корнелл вежливо отказалась.) Обладающая вы­разительной, не слащавой красотой, непривычно высокая, спортивного сложения, она рано овладела искусством перево­площения - как внешнего, так и внутреннего.

Дата добавления: 2015-08-29