Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 40 страница

Сенсационный успех имел спектакль «Генрих IV» (ре­жиссер Д. Барелл, 1946). Это был первый послевоенный спек­такль Олд Вик. Р. Ричардсон играл Фальстафа, Оливье — Хот- спера и судью Шеллоу. Эти две роли второго плана Оливье сыграл с блеском: смерть Хотспера потрясала; в судье Шеллоу увидели синтез персонажей сказок братьев Гримм и комиче­ских героев Диккенса. Затем последовала комедийная роль Пуффа в пьесе «Критик» Р. Шеридана и трагический Эдип Софокла. Сезон закончился «Королем Пиром» в постановке Оливье, где заглавную роль исполнял он сам. Начинающий критик Кеннет Тайнен писал об Оливье: «Его Ричард III — эта­лон, его Хотспер — уникален, но в нем [Лире] нет врожденного величия; Оливье страшится пафоса и, играя стариков, не мо­жет не показать отвисшую челюсть и бегающие, как у воришки, глаза — он не может не быть смешным».

Оливье, Ричардсон и Барелл заложили труппу буду­щего национального театра, вопрос о создании которого был поставлен в парламенте еще в 1849 г. Через сто лет, в 1949 г., театр был учрежден, а в 1957 г. королева-мать Елизавета сим­волически заложила первый камень в основание здания. 9 августа 1962 г. первым директором Национального театра был назначен Л. Оливье. Спектакли игрались в Олд Вик. Оливье пригласил в театр литературным консультантом К. Тайнена, а штатными режиссерами — Д. Декстера и У. Гаскелла, взвалив на себя множество административных обязанностей и продол­жая играть. В 1960 г. Оливье сыграл Беранже в «Носороге» Э. Ионеско в режиссуре Орсона Уэллса в Ройал-Корт и был на­зван самым дерзновенным актером. В 1964 г. в честь 400-летия Шекспира Джоном Декстером (1925-1990) был поставлен «Отелло», где Оливье сыграл главную роль. Известный режис­сер Ф. Дзеффирелли был потрясен созданным им образом, в котором увидел «антологию всех открытий в актерском искус­стве за последние три десятилетия. Оливье был великолепен, величествен и вместе с тем реалистичен»⁵⁶.

Национальный театр под руководством Оливье, всегда чутко относящимся к новой драматургии, в 1973 г. поставил «Equus» Петера Шеффера (род. 1926) в режиссуре Д. Декстера. Это пьеса-дискуссия, где диалог вели подросток-убийца Алан Стрэнг и врач-психиатр Мартин Дайзерт.

Английский театр обязан Олд Вик и формированием такого интеллектуального актера, как Майкл Редгрейв (1908— 1985). Он был приглашен Т. Гатри в 1936 г., а в 1937-м он играл Лаэрта в спектакле с Гамлетом - Оливье. Редгейв не принял его трактовки, считая, что энергия и темперамент Оливье не пока­зывают Гамлета-мыслителя. В 1950 г. Редгрейв сыграл Гамлета в постановке Хью Ханта, стремясь показать Гамлета-философа. А в 1958 г. в спектакле Глена Байема Шоу его Гамлет олицетво­рял человеческое достоинство и благородство, хотя ряд крити­ков находил его слишком обыкновенным и рациональным, что не помешало признать Редгрейва одним из лучших Гамлетов

новейшего времени. Редгрейв сыграл множество шекспиров­ских ролей, но его Лир (1953) восхитил критиков, и К. Тайнен писал, что Редгрейву удалось дойти до самых корней Лира, до самого его существа. Заметным событием стал спектакль «Пись­ма Асперна» (1959) по новелле Генри Джеймса, инсценирован­ной Редгрейвом, в котором он сыграл Писателя, замечательно донеся лирический психологизм Джеймса. Войницкого в «Дяде Ване» Чехова (1963, режиссер Л. Оливье) он сыграл с такой пронзительностью и психологизмом, что его работу нашли со­вершенной. М. Редгрейв - автор книг «Пути и средства акте­ра» (1953) и «Маска или лицо» (1958), написанных на основе его лекций о мастерстве актера.

Блистательные актеры Д. Гилгуд, Л. Оливье, М. Редг­рейв сказали новое слово и в режиссуре, внеся большой вклад в развитие национального театра второй половины XX в.

__________________________________ 27.2.

Драматургия «сердитых молодых людей» на английской сцене. В 1956 г. известный режиссер Джордж Девин (1910-1965), много ставивший в Олд Вик, возглавил Инглиш Стейдж компани в театре Ройал-Корт. Он напомнил, что именно здесь Гренвилл-Баркер и Шоу в начале века осу­ществили задачу, которая вновь поставлена перед труппой, — контакт с современностью через современную драматургию:

«Пьеса должна значить больше, чем режиссер, актеры, сцено­графы, и потому пьеса должна быть захватывающей и прово­кационной, словом - хитом»⁵⁷. Такая пьеса пришла по почте в тот же год. Никому не известный Джон Осборн (1929-1994) прислал «Оглянись во гневе». Спектакль поставил молодой по­мощник Девина Тони Ричардсон (1928-1991), ровесник Осбор­на. «Спектакль получил признание у 6733 человек, что равно населению Англии в возрасте от 20 до 30 лет»⁵⁸. Героя пьесы и автора причислили к «сердитым молодым людям», галерея которых открылась романами К. Эмиса «Счастливчик Джим» и К. Уилсона «Аутсайдер». Вслед за Осборном выступили драма­турги Д. Арден, А. Уэскер, Ш. Дилени, Б. Брендан, их пьесы были названы «драматургией кухонной раковины».

Герой пьесы, Джимми Портер, — провинциальный молодой человек, окончивший так называемый краснокирпич­ный университет: подобных университетов в Англии появилось после Второй мировой войны великое множество. Однако дипломы их выпускников ценились очень невысоко, в отличие от Оксфорда и Кембриджа. Джимми вынужден был держать киоск, чтобы прокормить себя и жену. За бесконечными, чисто английскими чаепитиями в огромной мансарде он обрушивает

разоблачительные речи на жену и друга, с которым вместе снимает квартиру. Он нападает на парламент, церковь, со­циальную систему, газеты и т. д. Его нигилизм романтичен, дальше неистовых речей дело не шло, но молодежь идентифи­цировала себя с Джимми, прощая ему хамство, бесцеремон­ность, грубость. Он выражал их неудовлетворенность истеб­лишментом. Порой его длинные монологи вызывали смех в зале, и Джимми становился им еще ближе. Его тирады стали называть «портеризмами». Осборн создал не только новый тип героя, но и вызвал к жизни новый тип актера с обнаженными нервами и открытой эмоцией. В спектакле Тони Ричардсона в Ройал-Корт Джимми играл молодой темпераментный Кеннет Хей. «Сердитый молодой человек», известный критик Кеннет Тайнен (1927-1980) называл Кеннета Хея «незабываемым, не сделавшим ни одного неверного шага»⁵⁹.

В следующем году в Ройал-Корт была поставлена но­вая пьеса Осборна — «Комедиант». Режиссером был двадцати­семилетний Тони Ричардсон. Роль Арчи Райса играл Л. Оливье. Он всегда играл в современных пьесах, но, как правило, это были «хорошо сделанные пьесы» Т. Рэтигана и Н. Кауарда. На этот раз он рисковал. Его герой, третьеразрядный комик, вы­ступал в ревю «Новый взгляд на рок-н-ролл» с обнаженными девицами, исполняя низкопробные куплеты. Работа Оливье была признана выдающейся. «В своем герое Оливье угадал все. Напудренные щеки, с трудом дающуюся правильную речь. Не­иссякаемый запас грязных анекдотов, деланный сердечный смех, за которым мучительный стыд... Вот он похваляется, что „старина Арчи внутри уже мертв". Вдруг ему сообщают, что убит его сын, солдат. И мы видим обнаженную агонию этого человека. По мере того как в глубине разрывается сердце, тело распадается прямо у нас на глазах»⁶⁰. Бренда де Банзи замеча­тельно сыграла жену Арчи, постоянно находящуюся в сомнам­булическом состоянии и весь день проводившую в кино. Оли­вье и де Банзи получили главный приз за исполнение этих ролей от «Ивнинг стандарт». Их участие в спектакле сыграло большую роль в признании «драматургии кухонной раковины».

Выражаясь языком К. Тайнена, на телегу «сердитых» взгромоздился и Джон Арден (род. 1930). 22 октября 1959 г. в Ройал-Корт состоялась премьера его пьесы «Пляска сержан­та Масгрейва» (с подзаголовком «антиисторическая пьеса») в постановке Линдсея Андерсона, получившая большой резо­нанс. Арден продолжил традиции исконно английского жан­ра — балладной оперы, родоначальником которой был Джон Гей с его «Оперой нищего» (1728). Он обогатил пьесу приема­ми эпического театра Брехта. Хотя действие происходит в по­следней трети XIX в. в шахтерском поселке на севере Англии, тем не менее события современности вторгаются в сюжет, вызывая прямые ассоциации. Четверка солдат-дезертиров во главе с сержантом Масгрейвом по прозвищу Черный Джек при­была в бастующий поселок. Их цель - рассказать правду о вой­не так, чтобы покончить с ней раз и навсегда. Иен Баннен в роли сержанта Масгрейва, пластичный, музыкальный, темпера­ментный, соединил в своем герое фольклорное начало и жиз­ненную достоверность, блестяще показав многогранность пье­сы, высветив ее основную идею. В 1963 г. «Пляску сержанта Масгрейва» поставил в Париже в театре Атеней П. Брук. Этот спектакль, следуя классификации Брука, данной в его «Пустом пространстве», можно отнести к «грубому театру»⁶¹. До опреде­ленного момента ни французская публика, ни критика не пони­мали и не воспринимали спектакль до такой степени, что Брук назвал это провалом. Парижский зритель не был готов понять образность спектакля, в котором герой боролся против насилия насилием.

Одновременно с Арденом выступил молодой драма­тург Арнольд Уэскер (род. 1932), с трилогией, героем которой стала рабочая семья Канов. Вторая часть трилогии — «Корни» была поставлена в Ройал-Корт Джоном Декстером с Джоан Плоурайт (род. 1929) в роли молоденькой официантки Битти. Она приезжает к родителям в медвежий угол, чтобы сообщить о своем предстоящем браке с Ронни, мечтающим стать «вели­ким пролетарским поэтом». Приходит телеграмма от Ронни, в которой он сообщает, что их отношения — ошибка. По мне­нию критики, включая «сердитого» Тайнена, высшей точкой спектакля стала сцена, в которой Битти обрушивается на роди­телей с градом упреков, что они не научили ее читать, думать. Актриса проводила сцену с огромным темпераментом — в этот миг она поняла, что состоялась как личность, и с торжеством повторяла: «Я начинаюсь! Я начинаюсь!» Зал отвечал полным пониманием, разражаясь бурными аплодисментами.

В театре Уоркшоп, основанном Джоан Литтлвуд (1914-2002), которая, по словам Тайнена, была «единствен­ной, кто делает театр театром», в 1959 г. была поставлена пье­са двадцатилетнего драматурга Шейлы Дилени (род. 1939) «Вкус меда». Действие разворачивается в трущобе, по срав­нению с которой обиталище Джимми Портера — дворец. Здесь начинает новую жизнь шестнадцатилетняя Джо, по­скольку ее мамаша, промышляющая древнейшей на земле профессией, собралась замуж. Джо жаждет ощутить «вкус меда» настоящей жизни. Судьба сводит ее с юным морячком- негром, обещающим ей вернуться после длительного плава­ния. Пьеса кончается, когда у Джо начинаются роды. Молодая актриса Френсис Кьюна создала трогательный образ подрост­ка, импульсивного, жаждущего самоутверждения. Спектакль раскрывал еще один характер «сердитого молодого челове­ка», на сей раз девочки.

Джоан Литтлвуд, окончила Королевскую академию театрального искусства (RADA), где она впоследствии некото­рое время преподавала. В надежде создать народный театр, она сформировала и воспитала великолепную труппу, на что ушло почти два десятилетия. Она стала пионером движения «фринджа», театра на обочине, противопоставляющего себя коммерческому развлекательному театру.

Постепенно наряду с высокомерным определением «драматургия кухонной раковины» начинает употребляться «драматургия новой волны». В 1960 г. в театре «Глобус» Ноэ­лем Уиллманом была поставлена пьеса Роберта Болта (род. 1932) «Человек на все времена» с Полом Скофилдом в роли То­маса Мора. Кульминация пьесы — осознанный выбор Мором смерти, отказ от компромисса с королем. Болт использовал эле­менты театра Брехта. Хитроумный комментатор действия — Простой человек. Критика отметила дискуссионность спектак­ля, блестяще создаваемую исполнителями ролей Простого че­ловека Лео Маккерном и Мором — Скофилдом.

Влияние Брехта на английский театр конца 50-х — на­чала 60-х несомненно. Его открытия использовала и Джоан Литтлвуд в обозрении «О, что за чудная война!». На афише было обозначено, что это коллективная постановка под руко­водством Д. Литтлвуд. Сюжетом послужила Первая мировая война, о чем сообщает конферансье, обещая веселую эксцент­риаду «Игра в войну». Подлинная хроника окопной войны пе­ремежается песенками и газетными сообщениями. Антивоен­ная тема звучала настолько мощно, что зритель готов был немедленно двинуться на штурм Букингемского дворца. В спек­такле ощущалось влияние первых политических спектаклей Эрвина Пискатора.

В 1959 г. Мемориальный Шекспировский театр в Стрэтфорде-на-Эйвоне отмечал столетний юбилей. Первой постановкой этого сезона стала комедия Шекспира «Конец — делу венец». Режиссер Т. Гатри в соответствии со временем модернизировал пьесу: Шекспир стал походить на Шоу, Еле­на, исцелившая короля от язвы, напоминала эмансипирован­ных героинь Шоу. Тем не менее это был спектакль «творче­ского прозрения и безумия». С одной стороны — Гатри, «великий дирижер, мастерски владеющий зрелищным оркес­тром. С другой стороны — его скоморошествующий двойник,

мечущийся по сцене с карманами, полными шутих, и напуска­ющийся на оркестрантов всякий раз, как возникает угроза вы­ражения искреннего чувства».

В этом же юбилейном сезоне тридцатилетний Питер Холл ставит в Мемориальном Шекспировском театре свой тре­тий шекспировский спектакль — «Сон в летнюю ночь». До этого он поставил там «Бесплодные усилия любви» (1956), «Цимбе- лин» (1957). Его «Сон в летнюю ночь» был примечателен новой трактовкой сказочного мира, в частности эльфов, подобных мальчишкам из «Питера Пэна». «Титания ими управляет, как благовоспитанная, строгая Вэнди... Оберон - настоящий Питер Пэн... Пэк не столько слуга, сколько его младший брат».

После этой постановки Холл был назначен художе­ственным руководителем театра, но он настоял, чтобы театр возглавил режиссерский триумвират: сам Холл, Питер Брук,

Мишель Сен-Дени. В1961 г. Мемориальный театр был переиме­новал в Королевский Шекспировский театр и объявлен нацио­нальным.

__________________________________ 27.3.

Питер Брук. К середине 50-х гг. XX в. в Англии сущест­вовал режиссерский театр, завоевания которого становились все полнее и ощутимее. В становлении режиссерского театра огромная доля принадлежит Питеру Бруку (род. 1925). Его пер­вым спектаклем, получившим признание, была комедия Шекс­пира «Бесплодные усилия любви», поставленная им в 1946 г. в Мемориальном Шекспировском театре. Спектакль был решен в духе галантных сцен Ватто. В этом спектакле Брук встретился впервые с Полом Скофилдом (род. 1922), игравшим дона Адриано де Армадо, испанского дворянина, влюбившегося в скотницу. Скофилд соединил в своем персонаже меланхолию с мягким комизмом, утонченность с некоторой грубоватостью, оттенявшими прелестную манерность Ватто. В следующем году Брук поставил «Ромео и Джульетту» с Меркуцио — Скофилдом. Спектакль вызвал бурные споры. Брук ставил своей задачей «порвать с распространенным пониманием «Ромео и Джульет­ты» как сладенькой, сентиментальной любовной истории и вер­нуться к миру насилия, страстей пахнувшей потом толпы, раз­доров, интриг. Вновь почувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными канавами Вероны, для которой история двух влюбленных - лишь эпизод»⁶². В спектакле совершенно новым предстал Меркуцио, поэт и воин, олицетворявший со­бою Ренессанс. Актер и драматург Питер Устинов был потрясен Скофилдом, произносившим монолог о королеве Маб как «не­отчетливый, ускользающий ноктюрн... на сцене был человек,

который не хотел, чтобы его называли поэтом, но он прогово­рился во сне»⁶³.

На много лет Брук соединяет свое творчество с Полом Скофилдом, поставив в 1955 г. «Гамлета» с ним. Сценографию Брук разрабатывал вместе с художником Жоржем Вакевичем, положив в основу принцип аскетизма. Ряд арок устремлялся ввысь к сводчатому куполу. Костюмы — елизаветинской эпохи. Спектакль шел без купюр. Брук возмущался тем, что обычно использовали отдельные линии сюжета. Для Брука же «Гам­лет — это все люди и вместе с тем ни один из них... Трагедия Гамлета в том, что на него возложено неосуществимое зада­ние. Призрак приказывает ему мстить, но при этом не запятнать своей души... Гамлет выполняет непосильную задачу... Он очи­стил Данию от гнили, но сам не мог уберечь себя от нее»⁶⁴. Иным предстал Клавдий (Алек Клуне), влюбленный в Гертруду, которая всегда любила его, а не мужа. Горацио (Майкл Дэвид) был совсем юным, готовым на все ради Гамлета. У Скофилда это была вторая встреча с Гамлетом. Впервые он его сыграл в Мемориальном Шекспировском театре в 1948 г. в спектакле Майкла Бенталла. Тогда это был почти мальчик, «безумный мыслитель, для которого естественный мир — это мир приви­дений, ночных ветров, темных переходов. На нем лежала пе­чать странности. Его опознавательными знаками были обречен­ность, бледность, встревоженный взгляд»⁶⁵. В спектакле Брука он не был безумным. Это был зрелый человек, сознательно де­лающий выбор. Его сравнивали с Гамлетом Гилгуда. Скофилд сам признавал, что многим ему обязан, как и все английские Гамлеты послевоенного поколения.

В 1962 г. Брук поставил «Короля Лира» со Скофилдом. Этот спектакль стал высшим достижением английского театра 60-х. Брук был знаком с драматургией абсурда. Его ассистент американец Чарлз Маровиц записывал в рабочем дневнике, что на репетициях использовались «беккетианские» термины: мир спектакля уподоблялся миру разрушенного мира пьес Бек­кета. Брук проштудировал труд польского шекспироведа Яна Котта «Шекспир — наш современник», в котором «Король Лир» сравнивается с «Концом игры» Беккета. Брук акцентировал «дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к хри­стианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие. Но язык пьесы — язык высокого Ренессанса»⁶⁶.

Брук сам оформлял спектакль, использовав огромное пространство Стрэтфордского театра как образ. Грубо сколо­ченные скамьи и столы, листы старого ржавого железа, гремев­шие в сцене бури, подчеркнуто грубые конструкции декораций, костюмы из грубой старой кожи и домотканого полотна созда­вали страшный, бесчеловечный мир. Скептичный Тайнен на­звал Брука великим режиссером, а спектакль — несравненным. Он восхищался Скофилдом, сумевшим уйти от сентименталь­ности, проводил параллели между его Лиром и персонажами Беккета, отмечая, что «впервые в трагедии показан мир без богов... И вряд ли можно выйти из театра в большей тревоге за судьбы человечества»⁶⁷.

Следующим спектаклем Брука стали «Физики» Ф. Дюр­ренматта в «Олдвич», ставшем филиалом Королевского Шекс­пировского театра, где ставились современные пьесы. В статье «Сатирическое пророчество в доме умалишенных» К. Тайнен писал, что Брук превратил Дюрренматта в «Хичкока, ставшего пророком». Таким образом Брук трактовал военную тему. В 1965 г. он ставит пьесу Петра Вайса «Преследование и убийст­во Жана Поля Марата, представленное труппой под руководст­вом г-на де Сада в доме умалишенных в Шарантоне». Брук видит в Вайсе соединение элементов театра Брехта с «театром жестокости» Арто.

Шестидесятые годы - время экспериментов для Брука. Вместе с Ч. Маровицем он создает спектакль-ревю «US», открыто направленный против войны во Вьетнаме, что видно и из назва­ния. «US» означает Соединенные Штаты» и местоимение «мы». «Мы стремились прийти к тому, что в корриде называется момент истины... Момент истины был тем самым моментом столкнове­ния, моментом драмы, возможно, моментом трагедии. Он насту­пал, когда прекращалась всякая игра и актеры замирали в ту минуту, когда они и Вьетнам смотрели друг другу в глаза»⁶⁸.

Итогом 60-х стал «Сон в летнюю ночь» (1970). На бе­лой сцене вырастал афинский лес из удилищ и гнутой про­волоки. Пэк (Джон Кейн), летающий на трапеции с акроба­тической ловкостью, при всей своей кажущейся невесомости и воздушности был непредсказуем. Его шалости приносили слезы. Пэк вносил в спектакль жесткую иррациональность, на­поминая, что жизнь полна противоречий, боли и спасает толь­ко любовь.

В 1968 г. Брук принимает приглашение Ж. Л. Барро организовать в Париже международную студию в рамках Теат­ра Наций. В 1970 г. он (совместно с Мишлин Розан) создает здесь Международный центр театральных исследований, на­бирает интернациональную труппу и отправляется с ней в Аф­рику. Полтора года Брук работал со своими актерами над спек­таклем «Племя Ик», об униженной и морально раздавленной народности. Спектакль был показан в Австралии и Европе и произвел сильное впечатление.

Вобрав лучшие традиции английского и мирового театра, Брук вывел театр на новый виток. Его режиссура, в част­ности новаторское прочтение «Короля Лира», его эксперимен­ты с эстетикой «театра жестокости» повлияли на дальнейшее развитие английской драматургии и театра. Вторая волна, возникшая вслед за «сердитыми», выдвинула драматургов Эдварда Бонда (род. 1934) и Кристофера Хэмптона (род. 1946).

Бонд - автор двух «шекспировских» пьес. В 1971 г. в Ройал-Корт состоялась премьера его пьесы «Лир» в постановке Уильяма Гаскелла. В предисловии пьесы Бонд предупреждает: «Я пишу о насилии столь же естественно, как Джейн Остин о нравах.

Наше общество сформировано насилием и одержимо им... не писать о насилии — аморально»⁶⁹. Финал «Лира» Бонда риф­муется с шекспировским: ослепнув, Лир идет разрушать воз­веденную по его приказу стену. Критика упрекали Бонда в жес­токости, но Лир Хэрри Эндьюса был единодушно признан великолепным.

В 1973 г. в Ройал-Корт состоялась премьера второй пьесы шекспировского цикла Бонда — «Бинго». Ее герой — Шекспир. Пьесе предпослан подзаголовок — «Сцены о деньгах и смерти». Не в силах жить в жестоком мире, бондовский Шекспир укрылся в захолустье, отказавшись от творчества. Ключевое слово пьесы — «ненависть». Джон Гилгуд создал трагический образ одиночества: «С серой, торчащей клочьями бородой, со столь же серыми нечесаными и нечистыми воло­сами, неряшливый, опустившийся Шекспир неуклонно идет к своей единственной цели — к смерти. <...> Осталось одно — выпить яд из бутылки, взятой у Бена Джонсона, и умереть, повторяя в отчаянии: „Было ли хоть что-то сделано?"»⁷⁰.

___________________________________ 27.4.

Питер Холл. В 60-е гг. Питер Холл (род. 1930) поста­вил «Войну Роз», адаптировав трилогию о Генрихе VI, затем последовали «Ричард III» и «Гамлет» с Дэвидом Уорнером.

В 1967 г. Холл привозил в Москву и Ленинград «Макбета» с Полом Скофилдом. Большинство английских критиков нашли спектакль неудавшимся, прежде всего потому, что Макбет не соответствовал благородной творческой индивидуальности Скофилда. В России спектакль и Скофилд были оценены высо­ко: для Скофилда «Макбет — антипод Лира... Лир утратил власть и обрел человечность; Макбет обрел власть и утратил человечность».

Холл показал перерождение Макбета метафорически, что вызвало споры у критики. После убийства Банко он выхо­дил с залитыми ослепительно красной кровью руками. На фоне

декораций со следами запекшийся крови это яркое свежее кро­вавое пятно было знаком беды, хотя он получал корону. Холл и Скофилд последовательно прослеживали распад личности незаурядного человека.

В 1975 г. Национальный театр получает новое здание стремя сценами. Художественным руководителем становится Питер Холл. Большая сцена названа «Оливье» в честь первого художественного руководителя. Холл по праву заступает место Л. Оливье, имея огромный опыт руководства Королевским Шекспировским театром. Это он региональный фестиваль в Стрэдфорде-на-Эйвоне превратил в один из самых престижных международных фестивалей. А Шекспировский театр — в са­мый режиссерский театр страны.

Уже с 1965 г. Холл ставит пьесы Гарольда Пинтера (род. 1930), громко заявившего о себе в 1960 г. пьесой «Сто­рож», обошедшей все крупные сцены мира. Со временем в кри­тике появился термин «пинтерески» (по аналогии с «чаплине- сками»). Холл не принимает этого термина, на первый план выдвигая не комическое, которое имеет место у Пинтера, а на­пряженный сдержанный лиризм его пьес. В 1975 г. он ставит в Национальном театре «Ничейную землю» (в русском пере­воде - «На безлюдье»).

Он выстроил спектакль как квартет, в котором все его участники — пре­восходные музыканты: Д. Гилгуд, Р. Ричардсон, Майкл Фист, Теренс Рабай. Первая и вторая скрипка - Гилгуд и Ричардсон - иногда ме­няются местами. Одинокий поэт шестидесяти лет Херст (Ричардсон) приводит в свой респектабельный особняк Спунера (Гилгуд), которого встретил в подозрительном ресторанчике «Бычья голова», где тот уби­рал грязную посуду. Полунищий Спунер хочет остаться в этом доме. В беседе выясняется, что деклассированный Спунер - поэт, во что было бы невозможно поверить, если бы Спунер время от времени не играл с утонченными образами поэмы Т. С. Элиота «Литл Гиддинг». «Гилгуд, считавшийся верховным жрецом английской сцены, предстал в меш­коватом поношенном костюме, отжившем свой век, с сальными немы­тыми рыжеватыми волосами, в сандалиях, через которые виднелись носки, казалось, издающие дурной запах. Тип, которого можно было встретить в пабе ВВС. Гилгуд уловил все противоречия характера Спу­нера: пронырливость и заискивание, умение тайно стянуть сигареты, когда оставался один, высокомерие по отношению к слуге. Холл счи­тал, что работа Ричардсона даже тоньше, чем Гилгуда, такое одиноче­ство и такая творческая сила исходили от него»⁷¹.

В 1979 г. Холл ставит в Национальном театре новую пьесу Питера Шеффера «Амадеус», в которой исследуются два типа художника — Сальери и Моцарт. Холл записал в «Днев-

нике».' «Вопрос в том, почему Бог так неразборчиво одаривает гением. Он безразличен к страданиям человека»⁷². Сальери играл Пол Скофилд, Моцарта - молодой актер Саймон Кэллоу. Холл не противопоставлял Моцарта и Сальери. Моцарт — Кэл­лоу был и простодушен и эгоистичен, но его вел гений. Такова, по мнению Холла, природа божественного.

Как и во времена Оливье, так и во время руководства Национальным театром Холла современная пьеса занимает большое место на его сцене. В 1976 г. состоялась премьера пье­сы Тома Стоппарда (род. 1937) «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Честь открытия этой пьесы принадлежала Оксфорд Плейхаус, показавшему спектакль в августе 1966 г. на Эдинбург­ском фестивале в разделе «фриндж». Критика отмечала, что это самый блестящий дебют молодого драматурга со времен Арде­на, а после спектакля Национального театра в постановке Дере­ка Голдбая — что это «самое важное событие в британском про­фессиональном театре за последние девять лет»⁷³. Стоппард показал двух самых обыкновенных людей, Розенкарнца и Гиль- денстерна, названных в ремарке просто Роз и Гил. Пьесу спра­ведливо сравнивали с пьесами Беккета. Действительно, про­странные, с глубоким и тонким подтекстом диалоги допускают это сравнение. Однако пафос этой пьесы — брехтовский пафос: «Если за человеком бдительно не следить, его можно легко в мясника превратить» (Б. Брехт «Что тот солдат, что этот»), Дерек Голдбай часть действия перенес в зрительный зал, тем са­мым подчеркнув, что оба молодых человека из публики, из нас. Они были одеты в костюмы елизаветинской эпохи. Роз (Джон Страйд) — приземистый блондин в красном; Гил (Эдвард Петер- бридж) — долговязый брюнет в синем. Казалось, их трудно пе­репутать, но они сами путались, кто есть кто. Душевное обез­личивание этих людей из толпы было явлено буквально и метафорически. Гротеск, ирония замечательно передавалась ак­терами в диалоге, который вели настолько свободно, что каза­лось, они перебрасываются мячом, балансируя между абсурдом и реальностью.

В 1976 г. Стоппард возвращается к шекспировской теме в небольшой пьесе «15-минутный Гамлет» с подзаголовком «Dogg's Hamlet»: на слэнге «dogg» означает халтура или же ба­ловень. Тем не менее пьеса - ювелирная работа драматурга, сумевшего, выдергивая по фразе из трагедии, точно передать сюжет, уменьшив количество персонажей в этом намеренном примитиве. Пьесу собирались играть на двух передних сиде­ньях автобуса во время рейса. Причудливая игра с сюжетом и намеренно обедненным языком, как у школьников, затрудняю­щихся пересказать великую трагедию, не сразу обрела форму.

Первоначально учитель по фамилии Dogg ставил со своими учениками «Гамлета», и пьеса называлась «Dogg's our Pet».

Затем дополнительный сюжет был отринут, и в 1979 г. режиссер Эд Берман поставил «15-минутного Гамлета» в уни­верситетском театре Уоркшипа, показал в Лондоне. Эд Берман создал интерактивный спектакль, в котором игра — «ключ к че­ловеческому развитию, основной инструмент, благодаря кото­рому мы учимся творить»⁷⁴. Позже эта минипьеса стала прелю­дией к «Макбету» Павла Когоута, шедшего семьдесят пять минут и переведенного Томом Стоппардом.

В XX в. английский театр проделал сложный путь, при­ведший к победе режиссерского театра над традиционным для Англии актерским театром, XX в. выдвинул выдающихся теат­ральных деятелей, соединявших в себе драматурга, режиссе­ра, порой сценографа. Такими ключевыми фигурами являются Б. Шоу, X. Гренвилл-Баркер, Т. Гатри, Л. Оливье, Д. Гилгуд, П. Брук, П. Холл. Вторая половина XX в. оказалась особенно плодотворной: плеяда молодых драматургов сломала многие каноны в театре, фигура режиссера вышла на первый план.

Создание двух национальных театров — Шекспиров­ского и Национального дало возможность укрепить ансамбле­вый принцип спектакля, а учреждение ряда престижных меж­дународных фестивалей, в первую очередь Шекспировского, позволило раздвинуть границы английского театра.

Развитие итальянского театра XX в. связано с несколь­кими историческими рубежами. Начало века (до первой миро­вой войны), приходящееся на так называемую «бель эпок», имеет непосредственное продолжение после военных действий в атмосфере нарастающего авангардистского движения.

Второй исторический рубеж определен рамками фа­шистского «двадцатилетия» 1922-1943, пресеченного в годы второй мировой войны. Падение фашистского режима ослож­нилось немецкой оккупацией Италии. Героическое Сопротив­ление довело до конца вооруженную борьбу с внутренним и внешним фашистским фронтом. По окончании второй мировой войны, в 1946 г., Италия стала республикой.

Дата добавления: 2015-08-29