Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 38 страница

Этот огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем: 1) идео­логической платформы Брехта, 2) его теории эпического теат­ра, 3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Достаточно долгое время выяснение идеологической платформы Брехта предопределяло все рассуждения и выводы относительно свершенных им театральных открытий. В основ­ном позиций было две. Сторонники так называемой буржуаз­ной идеологии поначалу поносили Брехта как коммуниста. Но позже они стали настаивать на том, что Брехт находился в рез­кой оппозиции к ГДР, а в странах социалистического лагеря его творчество замалчивалось, постановки его пьес подвергались запретам. Адепты коммунистической идеологии подчеркивали то, что Брехт не только некоторое время был активным членом немецкой коммунистической партии, но и во всех своих пьесах постоянно обличал социальную несправедливость, узаконен­ную капиталистическим строем. Однако со временем все оче­виднее становилась не идеологическая принадлежность Брех­та к той или иной позиции, а его преданность идее, которую он формулировал следующим образом: с помощью театра можно и нужно открывать людям глаза на то, как устроен современ­ный мир, насколько несовершенны современные социальные системы (все!), насколько губительны они для человека.

По сути дела, Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны, развязанные по инициативе Германии.

Брехт родился в преуспевающей буржуазной семье, его отец был директором крупной бумажной фабрики. Окон­чив гимназию, Брехт поступил на медицинский факультет Мюн­хенского университета, но вскоре был мобилизован и отправ­лен в один из прифронтовых госпиталей Первой мировой, где работал санитаром. Оказавшись в эпицентре социального не­благополучия (и физического, и душевного), молодой Брехт подвергает общественные устои суровой критике. Следует решительный разрыв с семьей, участие в революционных со­бытиях в Баварии, знакомства с представителями партий лево­го движения. И все же нельзя сказать, что Брехт занимался политикой профессионально, он никогда не стремился стать идеологом. Из всех видов человеческой деятельности он отдает

предпочтение занятиям литературой и театром. Итогом его впечатлений от работы санитаром была полная сарказма бал­лада «Легенда о мертвом солдате», солдате, которого, выкопав из могилы, признавали годным к строевой службе и вновь заставляли воевать. А уже в 1922 г. Брехт получает высшую литературную награду — премию Клейста за пьесу «Барабаны в ночи», которая посвящена событиям, связанным с кризисом Германской революции 1918 г. Позже, после прихода Гитлера к власти, Брехт вынужден эмигрировать: через СССР в Данию, затем последовали Швеция, Финляндия, США, Швейцария, Австрия. На протяжении пятнадцати лет он находится в изгна­нии, что для деятеля театра почти катастрофическая ситуация. На родину Брехт вернулся в 1948 г., и только в 1949 г. Брехт со­здал театр — Берлинер ансамбль, где при его активном участии были поставлены многие из его пьес. Этот театр существует и сегодня, но сам Брехт успел поработать в нем только семь последних лет своей жизни.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи — создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

«Свой жизненный опыт, — писал Брехт, — мы полу­чаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная жизнь. Размышления должны раскрыть inside story (внутреннюю суть) кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная ка­тастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события»³⁹. Исследова­нию и публичной «демонстрации» со сцены этих «других со­бытий» Брехт и решает посвятить свою драматургию. Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а анали­

тическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоми­нал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно при­сущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер­вое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заме­нял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, — «буржуазный») — и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных эта­пов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:

Драматическая форма театра Эпическая форма театра

Сцена воплощает определенное Рассказывает о нем

событие

Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность

Сообщает ему «переживание» Он становится соучастником происходящих событий

Воздействие основано на внушении

Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность Дает ему знания Он противопоставляется им

Воздействие основано на убеждении

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рас­сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникно­

вению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс- бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался — «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? - ответила...

Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя.

Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очужденые, или остранение. (Сам Брехт име­новал его как «Entfremdung» или «Ferfremdung».)

Разрабатывая суть этого понятия, Брехт заново осмы­сляет первооснову природы театрального искусства, которая отражена в его формуле:

актер

зритель

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.

Прообразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется — «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены — та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны»⁴⁰.

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она - его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее - Елены Вайгель — памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгель, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личност­

ная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Приведенный выше эпизод можно условно изобра­зить, как уже было показано выше, в схеме формулы театра Брехта следующим образом:

роль -—► актер

зритель

Здесь роль и актер предстают перед зрителем в по­стоянном сопоставлении друг с другом.

Не менее характерной для эпического театра Брехта является и следующий, лишь на первый взгляд противополож­ный, вариант формулы театра:

роль

актер *—► зритель

Здесь актер «отходит» от своей роли на столь значи­тельную дистанцию, что становится своего рода зрителем по отношению к ней.

Наиболее очевидным образом этот вариант зафик­сирован в тех пьесах Брехта, где он использует систему «зон­тов». В момент исполнения «зонгов» актер почти напрямую обращается к зрителям, причем — подчеркнуто не от лица пер­сонажа, а от лица свидетеля событий (свидетеля, личностная позиция которого совпадает с позицией самого актера). В таком варианте роль на некоторое время оставляется актером как бы в стороне. Актер только что сыграл ее перед зрителем, а теперь высказывается по поводу сыгранного, встав по отношению к нему на позицию зрителя.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст.

Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­лять современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис­ходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как

и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» — такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами - хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи.

Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети»

(1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом - здесь все как на ладони, или — под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков — громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлинг. Ее прозвище - «Мамаша Кураж» — крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин — на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж — в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке — свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон,ложка, сумка-кошелек. Ложка на груди у Вайгель — как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка — это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное — без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости от того, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой — ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, в финале — он пуст и оборван. Но глав­ное - Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба — давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило созда- ниее натуралистическогй иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий —

все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Нето­ропливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать „на темпераменте".

В игре Вайгель поразительно органично соединялось сценически условное и жизненно безусловное. На сцене жила Кураж — во всей своей индивидуальной конкретности, и од­новременно — сама Вайгель, страстная, умная, непримири­мая, открыто обращающаяся к залу, убеждающая зрителя и правдой созданного характера, и своим ясно выраженным от­ношением к нему»⁴¹.

После смерти Бертольта Брехта Елена Вайгель до последнего дня своей жизни (она умерла б мая 1971 г.) возглав­ляла Берлинер ансамбль. Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в., а драматургическое наследие Брехта оказало существенное влияние на развитие драматур­гии, появившейся после Второй мировой войны.

_____________________________________ 26.4.

Густав Грюндгенс. Густав Грюндгенс (1899-1963) сформировался в период экспрессионизма, достиг расцвета в 30-е гг. и сделал попытку найти свое место в 60-е гг., пере­осмысляющие историю. Актерская известность приходит к нему в гамбургском Каммершпиле, где он играл с 1923 г. роли клас­сического репертуара. В 1928 г. он приглашен в Берлин в Дой­чес Театер к Максу Рейнхардту. Однако великий режиссер не ставил с ним новых спектаклей. Другой режиссер Дойчес Теа­тер, Хайнц Хильперт, занял его в «Преступниках» Ф. Брукнера. Грюндгенс сыграл здесь аристократа и эстета фон Вига. Среди других персонажей, погрязших в бытовых проблемах и борьбе друг с другом, Виг — Грюндгенс сохранял свою индивидуаль­ность. В нем непостижимым образом соединялись благородст­во и порочность, воля к преступлению и естественность. Роль принесла большой успех. Эта тема была продолжена в фильме Фрица Ланга «М» («Убийца»; 1931), в котором Грюндгенс сы­грал благородного преступника, аристократично величествен-

ного и энергичного. К 30-м гг. Грюндгенс ушел от Рейнхардта и оказался в Штаатс-театер у Л. Йесснера, но и этот режиссер не сумел использовать его талант. Время стремительно менялось. Великие режиссеры уходили. В 1933 г. нацисты пришли к влас­ти, Йесснер эмигрировал. Штаатс-театер был переименован в Прусский Имперский.

Грюндгенс сыграл Мефистофеля в премьерной второй части «Фауста» (режиссер Густав Линдеманн) и в поставленной ранее первой части (режиссер Лотар Мютель). Актер создал образ современного Мефистофеля, действующего, определяю­щего судьбу Фауста и всего мира. «После подписания догово­ра Мефистофель - Грюндгенс вертел Фауста — Краусса в ру­ках, как тряпичную куклу, безвольную и бессильную»⁴². Грюндгенс отразил культ сильной личности на сцене 30-х гг. Он изначально нес в себе цельное, жизнеутверждающее нача­ло. Но время связало это начало с идеями «третьего рейха». С1934 г. Грюндгенс становится интендантом имперских театров в Берлине.

В 1936 г. на сцене появился Гамлет Грюндгенса — «сверхчеловек», охваченный идеей порядка и справедливости, желанием восстановить разрушенный мир. Противостояние одинокой личности и безликой толпы кпавдиев роднило спек­такль с экспрессионистической концепцией. Личная ситуация Грюндгенса, оставшегося в одиночестве со своим талантом после изгнания одних художников и уничтожения других, во­площалась в его режиссерском замысле. Но и власти видели в спектакле иллюстрацию арийского мифа. В ролях Ричарда II (1938), Франца Моора («Разбойники» Шиллера, 1944) вместо целеустремленности и силы в исполнении Грюндгенса стали проявляться трагизм и отчаяние.

После падения Германии артист был обвинен в пособ­ничестве режиму и арестован, но вскоре отпущен. Он играл на сцене Дойчес Театер Кристиана Маске в «Снобе» К. Штернхай- ма и софокловского Эдипа, поставил «Маркиза фон Кейта» Ф. Ведекинда, а в 1947 г. уехал в Дюссельдорф. Здесь он поста­вил пьесу Ж. П. Сартра «Мухи», выступив в роли Ореста. Он осу­ществил много спектаклей классического репертуара. В 1949 г. вновь ставит и играет Гамлета.

В 1955 г. Грюндгенс возглавил Гамбургский нацио­нальный театр. Здесь он опять обращается к «Фаусту». Оцени­вая общие тенденции в творчестве Грюндгенса, Г. В. Макарова приходит к выводу: «В актерском, да и в режиссерском стиле Грюндгенса монументализм классицизма соединялся с экспрес­сивностью и впрямую адресовал к романтизму, с его постоян­ными мотивами избранничества, противопоставления себя

миру, с поэтизацией зла. Мефистофель Грюндгенса пришел из затерянных в глубине веков времен, и одновременно в этом актерском творении ощущалось неотделимое от актерской на­туры стремление нравиться, намерение покорять всех не толь­ко своей властностью, но и обаянием»⁴³.

В 1963 г. — в период расцвета документальной драмы, обострения темы покаяния - Грюндгенс вновь ставит «Гамле­та». Монументальное пространство воплощало идею красоты.

Гамлет стремился к очищению этого пространства от духовного плебея Клавдия. Трагизм Гамлета — в тоске по идеалу (Гамле- ту-отцу), в несовместимости красоты и порядка. На роль Гам­лета был приглашен Максимилиан Шелл (род. 1930). Актер, в котором режиссер видел современное воплощение своего собственного потенциала 30-х гг., внес в спектакль совсем иную тему: Гамлет не стал уникальной и сильной личностью, он был обычным человеком, со слабостями и ошибками. Грюндгенс не принял такого Гамлета, отказался от своего спектакля и через месяц навсегда покинул сцену, а вместе с ней и Германию, уехав на Филиппины.

___________________________________ 26.5.

Немецкий театр 1960-1970-х годов. Развитие не­мецкого театра второй половины XX в. связано в первую оче­редь с осмыслением Второй мировой войны, которая для Гер­мании стала крахом всех эстетических и гуманистических принципов. Визуальная сторона спектаклей наполнена тяжелы­ми, апокалипсическими образами, формирующими художест­венную реальность ужаса. Тема духовной пустоты возникает в творчестве В. Борхерта и в так называемой литературе руин — «Группа 47» (Генрих Бёлль, Зигфрид Ленц, Альфред Андерш и т. д.). Борхерт — автор пьесы «На улице перед дверью» (1947), которая стала воплощением идеи «потерянного поколения».

К 60-м гг. выдвигается новое поколение, поколение детей жертв и палачей. Оно иначе ставит проблему, возникшую уже в начале 50-х гг. Теперь основная функция героя заключается в том, чтобы достичь истины. Возникший после войны жанр документальной драмы ставит важнейшие проблемы совре­менного общества.

Начало 60-х гг. ознаменовала волна постановок клас­сической драматургии, режиссеры активно интерпретируют, переосмысляют и осовременивают пьесы, написанные много веков назад. В конце 60-х гг. Германию, как и все страны Евро­пы, захлестывает мощное студенческое движение. Молодые люди устраивают уличные представления, хэппенинги, главная цель этих спектаклей-акций — привлечь публику к актуальным

проблемам, вовлечь зрителя в ход действия, сделать его актив­ным участником.

Сильнейшее влияние на режиссеров, работающих с документальной драмой, переосмысляющей события Второй мировой войны, обнаруживающей неизменность сознания обывателя, оказала театральная эстетика Бертольта Брехта.

Гарри Буквитц (род. 1904) прославился постановками брехтовских пьес: «Добрый человек из Сезуана» (1952), «Кав­казский меловой круг» (1955), «Мамаша Кураж и ее дети» (1959), «Жизнь Галилея» (1961). Режиссер интерпретировал классическую драматургию по принципам эпического театра, осовременивал пьесы, проводил четкие аналогии. Так, в спек­такле «Гамлет» (1965), осуществленном во Франкфурте, место действия переносилось в фашистскую Германию, все персо­нажи одеты в черную форму, безлики, похожи на бездушных кукол. Гамлет (Михаэл Деген) становился узником концлагеря.

Петер Палитч (род. 1918) работал в Берлинер ансамбль вместе с Брехтом. В 60-е гг. он руководит театром в Штутгарте. Его постановки «Черный лебедь» Мартина Вальзера (1964), «Толлер» Танкреда Дорста (1968) стали адекватным вопло­щением современной драмы. Самый знаменитый спектакль Па- литча - «Дознание» Петера Вайса (1966) шел на совершенно пустой сцене, актеры сидели на стульях и читали вслух доку­менты судебного процесса над фашистами. Спектакли по пье­сам современных авторов Палитч ставит в брехтовской эсте­тике, сам жанр документальной драмы нацелен на осмысление, а не на переживание. Много работает режиссер и с классикой, самый яркий спектакль - «Война Алой и Белой розы» (1967). Соединив в спектакле исторические хроники Шекспира «Генрих IV», «Генрих V», «Ричард III», Палитч показывает обыденность зла, превращение обывателя в ту знаковую фигуру, которая определяет ход истории. Ричард III (Ганс-Христиан Блех) - заурядная личность, поглощенная борьбой за власть.

В 1977 г. в Штутгарте Палитч ставит «Гамлета». Новая эпоха, сменившая революционный пафос 60-х гг., с его реши­тельным протестом молодежи против обывателей, вопло­тилась здесь в критическом отношении к Гамлету-револю- ционеру (Петер Роггиш). Мстительный, самолюбивый принц направляет всю энергию на разрушение, ему противостоит деловитый, целеустремленный Клавдий. Дальнейшую режис­серскую деятельность Палитч продолжил в 70-е гг. во Франк­фурте, где были поставлены «Варвары» Горького, «Чайка» Чехова, пьесы Ибсена.

Классика и особенно драмы Шекспира ставятся в не­мецких театрах в 60-е гг. очень широко, появляется ряд спектак­

лей, в которых эти произведения рассматриваются в контексте современных проблем Германии и всей Западной Европы: «Ричард II» режиссера Дитера Райбле, «Вильгельм Телль» Ханса Гюнтера Хайме, «Тит Андроник» Клауса Пеймана. В этой эстетике Ганс Литцау поставил «Разбойников» Ф. Шиллера

(1969) на сцене Баварского драматического театра. Покатая пло­щадка с обеих сторон замыкается высокими стенами из боль­ших кубов цвета обгорелого кирпича. Карл, стоя на верху этой конструкции, произносит свою клятву, и вниз к рампе скатыва­ются тела убитых им людей. Действие очень динамично, глав­ными героями руководит единственное стремление - уничто­жать, крушить. Полностью сцена освещается один раз за весь спектакль, когда Карл и его спутники подходят к замку Мооров. В глубине сценической площадки вспыхивает свет нестерпимо яркий, холодный, он не несет тепла и избавления. В ужасе Франц кончает с собой. С колосников спускается веревка, падает кресло, с грохотом летит на пол потухшая настольная лампа. Опять воцаряется полумрак, в котором Карл привычным, рас­считанным ударом убивает Амалию; он несет смерть по инер­ции, как кукла, не руководящая своими действиями.

В середине 60-х на первый план выходит молодое по­коление режиссеров: Ханс Гюнтер Хайме, Клаус Пейман, Петер Цадек, Клаус Михаэль Грюбер, Петер Штайн. Тридцатилетние идут разными путями, развивают идеи старшего поколения. Хайме, Пейман, Цадек опровергают прошлое, разрабатывают новую эстетику молодежного движения, пропагандируют театр агрессивный, вовлекающий зрителей в действие. Грюбер и Штайн более традиционны, для них важны не новые приемы воплощения, но новый взгляд на классический материал, трак­товка пьесы как цель режиссерского видения мира.

Петер Цадек (род. 1926) вышел из мощного движе­ния студенческих театров, его первые спектакли появляются в середине 60-х, в самый разгар молодежных демонстраций. Цадек активно использует приемы экспериментального театра, он воплощает на сцене классическую драматургию, насыщая действие цитатами из современного искусства и политической жизни, трактовка образов предельно современна и агрессивна. Режиссер больше всего работает с драмами Шекспира: «Герой Генри» (по хроникам «Генрих IV» и «Генрих V»; 1964), «Король Лир» (1974), «Отелло» (1975). В «Гамлете» (1978) Цадек создает сложную смысловую конструкцию, играя с традицией постано­вок шекспировской пьесы, цитируя современные ему спек­такли, максимально переводя историю принца Датского на язык молодежной массовой культуры. Спектакль шел в бывшем фабричном цеху, режиссер организовал площадку, напоми­

нающую цирковую арену. Основой актерской работы стано­вилась импровизация, закрепленная долгими репетициями. На сцене бушевала эстетика балагана, создавалось ощущение, что актеры, собравшись вместе, обсудили печальную историю Гам­лета и решили ее сразу показать. Облик персонажей на про­тяжении спектакля менялся. Иногда актеры выступали в со­временных костюмах, а порой - в подчеркнуто театральных. Гамлет (Ульрих Вильдгрубер) носил то меховую мантию, то пиджак со звездой на груди, в некоторых сценах у него был грим клоуна, синие губы, красные круги на щеках. Но в тех местах, где режиссер проводил аналогии с «третьим рейхом», Гамлет одет предельно просто, на нем такой же костюм, как на зрителях в зале, его сначала даже не выделить среди других персонажей. Призрака в спектакле Цадека играла женщина, пластика которой напоминала движения неуклюжей гориллы из фильма «Кинг-Конг». Игра в балаган, постановка трагиче­ских вопросов и пародия на современность смешиваются в еди­ное целое. Постановки Цадека адресованы в первую очередь молодежной аудитории.

Дата добавления: 2015-08-29