Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 35 страница

Барро создавал театр высокой мысли, эстетически насыщенный, но и зрительский, поэтому рядом со сложным интеллектуальным «Процессом» Ф. Кафки (1947) появился водевиль «Займись Амелией» Жоржа Фейдо, забытого «буль­варного» комедиографа, которого Барро открыл заново, уви­дев в его сценической «механике» близость к театру абсурда. За десять лет — в Париже и на гастролях — были показаны пье­сы многих современных авторов: А. Салакру, Ж. Ануя, А. Камю,

А. де Монтерлана, Ж. Кокто, Ж. Шехаде, Ж. Вотье. Глубокий, тонкий психологический спектакль - «Вишневый сад» (1954) с М. Рено — Раневской, высоко оцененный русской критикой¹⁹ Грандиозное действо «Орестеи» Эсхила (1955) - обращение к истокам театра, к ритуалу, маске, мифу.

Драмой Клоделя «Златоглав» Барро открыл в 1959 г. Одеон — Театр де Франс. Вновь организованный государст­венный театр должен был стать экспериментальной площадкой для современной драмы и молодой режиссуры. Тенденцией этого периода становится «антитеатр» Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене. Сам Барро поставил «Носорога» (1960) и «Воздуш­ного пешехода» (1962) Э. Ионеско и сыграл в обеих пьесах роль Беранже.

С 1960-х гг. Мадлен Рено стала крупнейшей актри­сой театра абсурда. В ролях старых женщин, живущих на грани реального и ирреального — закопанной в куче мусо­ра Винни («О! Счастливые дни» С. Беккета, 1963, постановка Р. Блена), сумасбродной миллионерши Клер Вердюре-Ба- лад («Надо пройти сквозь облака» Франсуа Бийеду, 1964), в пьесах Маргерит Дюрас («Целые дни на деревьях», 1965; «Саванна Бэй», 1983) и в написанных для нее печальных скетчах Беккета («Действие без слов» и др.) она создала га­лерею трагикомических шедевров. «Когда Мадлен произно­сит текст, — писала М. Дюрас, — он перестает быть абстрак­тным. Она обнаруживает как бы плоть слов, она сдирает кожу со слов, придает словам нечто, что я не могу назвать смыслом, но значением, не словарное, а концептуальное употребление»²⁰.

М. Рено сыграла Варду в постановке «Ширм» Ж. Жене (1966, режиссер Р. Блен), скандал вокруг которой стал одним из поводов увольнения Барро из Одеона. В дни «майской ре­волюции» 1968 г., приведшей к политическому кризису во Франции, театр был захвачен и разграблен толпой молодежи, усмотревшей в нем «оплот буржуазности». Барро пытался со­хранить театр и найти общий язык с бунтующими студентами, но министр культуры А. Мальро счел его действия несовмести­мыми со статусом директора государственного театра. Это был, по сути, конец периода демократических отношений между властью и искусством во Франции.

Барро был вынужден снова строить свой дом. Его молодость продлилась в спектаклях «Рабле» (декабрь 1968 г.) и «Жарри на холме» (1970) на сцене-арене шапито на Монмарт­ре, где воцарился дух интеллектуальной и телесной вольности. Потом он превратил в театр вокзал Орсэ (1974-1980), впослед­ствии ставший музеем. Поздний Барро ставил (и часто сочинял

сам) многофигурные композиции, в которых духовные искания воплощены с неуемной фантазией — куклы, кино, трюки, транс­формация сценического пространства: «Так говорил Зара­тустра» по Ф. Ницше (1974), «Парижские ночи» по Н. Ретифу де ла Бретону (1975), полная версия «Атласной туфельки» (1980), вариации на темы «Амура и Психеи» (1981), «Антигона на­всегда» (1982), «Ярмарочный театр» по А. Р. Лесажу (1986), ко­торый неожиданно напомнит о «Детях райка» (в 1981-1987 гг. — на сцене театра Рон-Пуэн).

___________________________________________ 25.6.

Жан Вилар. Жан Вилар (1912-1971) был центральной фигурой театрального процесса послевоенной Франции. Как и Ж. Л. Барро, он ученик Ш. Дюллена и продолжатель идей Картеля. Его режиссерская карьера началась в годы войны, когда он вступил в передвижную труппу Ла Рулотт, а затем организовал свою Компани де Сет («Труппу семи») и поста­вил в Париже «Пляску смерти» (1942, 1945) и «Бурю» (1943)

А. Стриндберга, «Убийство в соборе» Т. С. Элиота (1945), сыграв в них главные роли. Вилар начал с драматургии, чрез­вычайно сложной как по языку, так и по заложенным в ней проблемам. Постановки Стриндберга отличались глубоким психологизмом, сгущенным, доходящим до экзальтации напряжением страстей при строгости и точности актерского исполнения.

Пьеса «Убийство в соборе» (1935) англо-американско­го поэта, философа, драматурга Томаса Стернза Элиота (1888- 1965) - одна из вершин поэтической трагедии XX в. Ее герой — архиепископ Кентерберийский Томас Бекет (эту роль исполнил Вилар) выступает против короля Англии Генриха II, его при­дворных, самого государства, отстаивая свободу веры от свет­ской власти, подлинные духовные ценности и права личности. Действие разворачивается в XII в., в пространстве готического собора, стилизованном и метафорически обобщенном. Атмо­сфера внутренней несвободы, страх перед ходом истории воплотились в образе хора женщин Кентербери (драматург использовал прием античной трагедии). Внутренний конфликт Томаса Бекета персонифицирован в фигурах четырех Искуси­телей - тайных желаний человека. Самопожертвование Бекета приводит к преображению хора, к мужественному приятию истории и духовному освобождению. Оригинальность режис­серской манеры Вилара, особая выразительность сценического решения при лаконизме визуальных средств свидетельство­вали о зрелости художника. Это был высокий образец интел­лектуального театра.

В 1947 г. поэт Рене Шар пригласил его сыграть «Убийство в соборе» в Авиньоне, на юге Франции, где в XIV в. была резиденция римских пап. Вместо готового спектакля Вилар предложил новые постановки — так родилась идея летнего фестиваля у стен Папского дворца, под­держанная властями города. На первой «неделе театра в Авиньоне» были показаны (впервые во Франции) хроника Шекспира «Ричард II», библейская драма П. Клоделя «История Товия и Сары» (режиссер М. Казнев) и новая пьеса М. Клавеля «Южная терраса». Замысел осу­ществился триумфально, и с 1948 г. фестиваль проходит каждый год. До 1966 г. в Авиньоне шли только спектакли Вилара и его соратников, затем там стали выступать разные коллективы и режиссеры, первым был Роже Планшон. В настоящее время в Авиньоне представляют свои спектакли лучшие театры Франции и всего мира.

С самого начала Вилар, располагавший скромными ресурсами, ставил перед собой масштабные цели. Фестиваль должен был стать общена­циональным, хотя привлечь столичную публику и прессу тогда казалось невозможным. Ключом к успеху явился репертуар — неизвестные либо заново открытые шедевры мировой драмы — и красота исторического места, театральную природу которого открыл Вилар. Он давно мечтал заменить сцену-коробку игровой площадкой наподобие шекспиров­ской или испанской — деревянный помост, без занавеса и кулис, на фоне величественных дворцовых стен (большие пьесы шли в Парадном дворе, камерные — в саду Урбана V). Спектакль не сливался с архитек­турой, а словно впитывал в себя дух истории, перед зрителями ожива­ли события разных эпох. Вместо декораций — живопись светом и зву­ками в темноте южной ночи. Соавторами Вилара были художник Леон Жискиа, создававший также объемные, насыщенные цветом костюмы, и композитор Морис Жарр. Интерьер определяли предметы. Один ре­цензент иронически назвал эту сцену «театром трех табуретов», но у нее были неисчерпаемые возможности.

Открытием первых лет фестиваля стал «Сид» П. Кор­неля (1951) с Жераром Филипом (1922-1959). Ни в чем не на­рушая классической структуры, чуть снизив пафос деклама­ции, Вилар добился новизны тем, что выбрал на главные роли прекрасных молодых актеров, которые увидели Корнеля гла­зами своего поколения: не только Родриго (Филип) и Химена (Франсуаза Спира), но и инфанта (Моник Шометт, затем Жан­на Моро), дон Санчо (Жан Негрони) были героями спектакля.

Это была не классицистская трагедия, а героическая драма, поэма о молодости, подвигах и любви. В исполнении Ж. Фи­липа была невиданная острота эмоций, энергичные, контраст­ные приемы: глаза Родриго вспыхивали юношеской гор­достью, когда дон Диего (Вилар) вручал ему меч; сцена с графом Гормасом, которому Родриго бросал вызов, уже

была дуэлью, так яростны были его слова и движения. Дра­матизм рождался даже в традиционно «проходных» эпизодах: в финале третьего акта, когда в ответ на ликующие возгласы отца измученный Родриго просил о смерти и голос актера срывался то ли на плач, то ли на крик. Рассказ о победе над маврами Филип вел из кресла на авансцене, лицом к партеру, где сидели король и придворные. Актер передавал эпический масштаб событий через переживание каждого мига только что завершенной битвы. В этом Сиде были патетические отзвуки Сопротивления и счастье победы — Жерар Филип сыграл идеального героя своей эпохи.

У Вилара Ж. Филип создал свои лучшие лирико-ро­мантические роли — Принца Гомбургского в драме Клейста (1951), Рюи Блаза (1954), Оттавио в «Капризах Марианны» (1958) и Пердикана в «Любовью не шутят» (1959, режиссер Р. Клер) Альфреда де Мюссе - этого автора Вилар и Ж. Фи­лип заново открыли для сцены. В драме «Лорензаччо» (1952), которую поставил сам Филип, он сыграл противоречивую личность, человека, который ради высокой цели — освобож­дения родины от тирана - избрал путь лжи и порока и погу­бил сам себя.

Успех «Сида» и фестиваля способствовал тому, что в 1951 г. Вилара назначили директором обновленного ТНП — Театр Насьональ Попюлер (Национальный Народный театр) в огромном здании дворца Шайо в Париже. Идея «театра для народа» как театра высоких мыслей и высокой нравственности, противостоящего коммерческим развлечениям и доступного массовому сознанию, принадлежала еще Р. Роллану и была впервые воплощена в жизнь выдающимся актером и режиссе­ром Фирменом Жемье, последователем А. Антуана. В 1920 г. он организовал ТНП, предназначенный прежде всего для массо­вых представлений, но замысел успехом не увенчался.

Вилар понимал под этим практическую доступность: дешевые билеты и абонементы, возможность для жителей ра­бочих районов добраться после спектакля домой, выезды на заводы, в отдаленные пригороды. В ТНП впервые стали про­водить встречи со зрителями, издавать свою газету, тексты пьес, брошюры о спектаклях. Ни один театр во Франции не имел такого общественного резонанса, как ТНП в 1950-е гг. Свою деятельность Вилар определял как «общественную службу». Он стремился дистанцироваться от политики, но его втягивали в конфликты с прессой, с властями, с коллегами, обвиняли в том, что он тратит государственные деньги на по­становки коммуниста Брехта, или же в том, что он не ставит пьес о жизни народа. В ТНП и в Авиньоне ставили Мольера,

Гюго, Мюссе, Аристофана, Шекспира, Пиранделло, Жарри, из современников — Брехта, Жида, Клоделя, Жироду, Ада­мова, Пишетта...

Режиссер был убежден, что любая сложная драма может быть воспринята широким зрителем через выявленное в ней личностное начало. В центре любого его спектакля всегда был образ, созданный большим актером. Таким был Жерар Филип — юный герой послевоенного времени. Но рядом с ним был и сам Вилар, чьи актерские работы отличал интеллек­туальный подход, трезвое — порой скептическое, но нередко и трагическое восприятие мира; это были зрелые, состоявшие­ся личности. В ряде лучших ролей Вилар исследовал пробле­мы зла. Список его персонажей внушителен: Ричард II, Артуро Уи (Брехт), Тригей («Мир» Аристофана), Улисс («Троянской войны не будет»), Томас Мор в пьесе Р. Болта «Человек на все времена» и др.

Дон Жуан Вилара («Дон Жуан», 1953) был скептиком и вольнодумцем, его ясный, аналитический разум давно доказал исчерпанность идей добра и зла, любви и ненависти и потому оправдывал любую жестокость. В комедии Мольера режиссер раскрыл новые смыслы. Ролан Барт писал, что Вилару удалось соединить миф и культуру, - Дон Жуан у него наполнен всей историей его зрителей, их старением, тем наследием предков, которое прибавило к Мольеру Сада и которое сделало сегодня из нас хранителей подлинной истории, а не созерцателей исто­рической реконструкции. Таким образом, Вилар показал, что театр в своем наиболее полном выражении учитывает не толь­ко сценическую протяженность во времени и пространстве, но и память народа. За эффектной внешностью и интеллектуа­лизмом Дон Жуана обнаруживается трагическая пустота человека, лишенного чувств.

В спектаклях Вилара раскрылось огромное трагическое дарование Марии Казарес (pop,. 1922), испанки по происхож­дению, игравшей на разных сценах и в кино. В ТНП она была Марией Тюдор (Гюго), леди Макбет, Федрой, но также и Лео- нидой в «Торжестве любви» Мариво, Титанией в «Сне в летнюю ночь»... В разные годы у Вилара выступали Даниэль Сорано, Жермен Монтеро, Ален Кюни, Жанна Моро, Жан Рошфор, Филипп Нуаре, Жан-Луи Трентиньян.

Важное место в жизни театра занимали также ре­жиссерские и актерские работы Жоржа Вильсона (род. 1921), в ролях папаши Убю (1958), Тюркаре Лесажа (1960) и других тяготевшего к острой социальной характерности; среди его постановок можно выделить «Жизнь Галилея» Брехта (1963). Вильсону в 1963 г. Вилар передал свой театр.

Драматургия Жана Ануя в постановке Андре Бар- сака и Маргерет Жамуа. Андре Барсак (1909-1973), родив­шийся в России во франко-русской семье, был учеником Ш. Дюллена, унаследовавшим в 1940 г. Ателье — театр своего учителя. С 1930-х гг. Барсак работает в качестве художника с Копо и Дюлленом. Среди его режиссерских работ огромное место занимает русская классика: «Братья Карамазовы» (1946), «Ревизор» (1948), «Чайка» (1955), «Месяц в деревне» (1963), «Провинциалка» (Одеон, 1965), «Идиот» (1966), «Три сестры» (с Мариной Влади и ее сестрами, 1966), «Лес» (1970). В этих спектаклях он развивает традиции, заложенные во француз­ском театре Ж. Питоевым.

Обратившись к тургеневской пьесе «Месяц в деревне», Барсак использовал язык полутонов, свойственный чеховской драматургии и чеховским постановкам Питоева. Тургеневская пьеса была прочитана как новая драма и поставлена в русле углубленного психологизма: «...в спектакле Барсака ощущался такого рода „чеховский" мотив о несказанной красоте душев­ных порывов, которые, однако, лишь последней вспышкой, торжественно и печально напомнили о себе, чтобы тут же за­глохнуть, теперь уже навсегда»²¹. Спектакль говорил о неумо­лимом движении времени, об осени, сменяющей лето. «Пси­хологические кружева», которые плетут герои спектакля, пытаясь определить свои подлинные чувства, передавались и в оформлении сцены: кружевные металлические скамейки, паутина ветвей тонких берез.

Наталья Петровна (Дельфин Сейриг), только ощутив уходящую молодость, обнаруживает в себе сильное чувство, соединяющее светлую поэзию и обреченность умирания. Кульминационное объяснение героев происходило на зад­ворках дома, где среди садовой рухляди, в лучах осеннего солнца открывалась изнанка внешних отношений. В этом спектакле «французская сцена, обратившись к русской пье­се, сумела утвердить на своих подмостках величие поэтиче­ских начал, живущих в человеке и готовых, несмотря на всю свою хрупкость, противостоять цинизму и злой воле все­возможных шпигельских, в какие бы одежды они ни ря­дились»²².

На протяжении своего творческого пути Барсак по­стоянно обращался к творчеству величайшего французского драматурга XX в. Жана Ануя (1910-1987), органично соединив­шего в своем творчестве традиции классицизма, мастерство «хорошо сделанной пьесы», экзистенциальное мироощущение и открытия драматургов-модернистов.

В 1938 г. Барсак ставит в Театре дез Ар «Бал воров» Ануя, в 1941-м — «Свидание в Санлисе» и «Эвридику», а в 1944-м — в оккупированном Париже на сцене Ателье состоялась премьера одной из лучших пьес Ануя — «Антигоны».

Взяв за основу античный миф, сохранив многие приемы античной тра­гедии (в том числе использование хора, представленного в пьесе фигурой, комментирующей структуру трагедии и характеризующей ге­роев), Ануй полностью переосмысливает конфликт софокловской тра­гедии. Законы семейного долга, общечеловеческих отношений — в лице Антигоны — и идеология государственной необходимости — в лице Креонта — оказываются в пьесе лишь условными понятиями. Выясняется, что Антигона пытается захоронить труп случайного сол­дата, потому что тело Полиника невозможно идентифицировать. Выяс­няется, что и Этеокп, и Полиник в равной степени стремились к захвату власти в Фивах, и превращение Этеокла в национального героя, а По­линика в предателя — лишь условность в политической игре. Все эти и другие аргументы Креонта лишь усиливают убежденность Антигоны в необходимости собственного выбора. Ее поступок обусловлен не бытовой логикой и целесообразностью, а объективным чувством сво­боды, которое единственное оправдывает существование человека и которое ценнее жизни. Свобода ради свободы, воплощенная в воз­можности собственного выбора, — вот экзистенциальная концепция, воплощенная Ануем в образе Антигоны и образах других героинь его пьес. В отличие от Антигоны правитель Креонт не способен ничего ре­шать, не может совершить никакого поступка, ибо вынужден против воли послать на казнь Антигону, повинуясь бессмысленной логике, им же самим провозглашенной. Отправляющаяся на казнь Антигона может только пожалеть остающегося жить Креонта.

В сценографии Барсака не было никаких определен­ных примет времени: серые драпировки, полукруг из несколь­ких ступеней. Персонажи носили современные, но не повсед­невные, а вечерние, костюмы. Фраки и смокинги у мужчин (на стражниках были еще непромокаемые накидки), длинные платья, черное и белое, у Антигоны и Исмены. Таким образом достигалась чистота стиля, внебытовая, приподнятая атмо­сфера спектакля, касающегося вечных тем. Но Барсак ставил «Антигону» в трагическое время, когда проблемы «согласия» и «несогласия» с властью и с жизнью приобрели конкретный политический смысл. В первых откликах на спектакль, очень неоднозначных, критики ставили в центр произведения имен­но Креонта, который в исполнении Жана Дави предстал мас­штабной фигурой, воплощением власти и «ясного, реалистич­ного ума»²³ и его сомнительные сентенции болью отдавались в сердцах зрителей, угадывавших в нем фашиста. Очень юная, хрупкая Антигона (Монелла Валантен) противостоять ему не могла, ее слабые крики гасли, натолкнувшись на непреодоли­мую стену. После войны в роли Антигоны выступит замеча­тельная трагическая актриса Катрин Селлерс, и благодаря ей этот образ приобретет большую силу и героический пафос, а спектакль - целостное гуманистическое, антифашистское звучание.

Драматургия Ануя, увидевшая свет рампы в 30-40-е гг. в режиссуре О. М. Люнье-По, Ж. Питоева, А. Барсака, продол­жала свое развитие и достигла зенита в 50-е. В эти годы лучшие пьесы Ануя были поставлены режиссером и актрисой Маргерет Жамуа (1901-1964). Жамуа - постоянная участница спектаклей, поставленных Гастоном Бати в театрах «Химера», Студио Шанз- Элизе, Монпарнас. Среди ее ролей выделялись трагические ге­роини - мадам Бовари (1936), Федра (1940), леди Макбет (1943), Гедда Габлер (1943), Кассандра в спектакле Ж. Л. Барро «Орестея» (1955). После смерти Бати она продолжила его поста­новочные традиции. В 1953 г. в Театре Монпарнас-Бати Жамуа поставила одну из величайших пьес Ануя — «Жаворонок» с Сю­занн Флон в главной роли.

Героиня этой пьесы Жанна д'Арк не только сама совершает свободный выбор, беря личную ответственность за судьбу Франции, но побужда­ет окружающих ее людей (Бодрикура, дофина Карла) также совершить выбор. «Жаворонок» написан в яркой сценической манере, с исполь­зованием приема театра в театре. Вся пьеса строится как суд над Жан­ной, во время которого разыгрываются эпизоды ее жизни. Эпизод со­жжения Жанны в финале начинается, но прерывается, чтобы уступить место другому — коронации Карла в Реймсе. Подлинная судьба Жан­ны - это Реймс, а не Руан. «Это история не о бедах затравленного в Руане зверька, а история жаворонка в поднебесье, это Жанна в Рейм­се, во всей славе ее. Настоящий конец истории Жанны — счастли­вый», - говорит король Карл в финале пьесы. При этом Жанна стано­вится самой собой непосредственно по ходу пьесы. Ее свободный выбор, сотворение собственной судьбы происходит не тогда, когда она, повинуясь божественным голосам, решает спасти Францию, а ког­да она в тюрьме, оставленная голосами, сама принимает решение отка­заться от отречения и взойти на костер.

Жанну с 1953 г. и на протяжении многих лет, в несколь­ких постановках, играла Сюзанн Флон, и иного «жаворонка» во Франции не могли себе представить. Невысокая, с мальчише­ской фигурой, коротко стриженная девочка-подросток — такой была ее героиня внешне, в согласии с волей драматурга. В ней жила огромная духовная сила. Голоса, которые руководили ее поступками, тоже жили в ней, в ее необыкновенном голосе.

«Музыка голоса Флон творила чудеса, те самые чудеса, из-за которых и был успешно устроен суд, отправивший Жанну на костер, - писал В. Гаевский в статье «Голоса Жанны». - Голо­сом Сюзанн Флон играла не только «голоса», но и «жаворон­ка», играла все поэтические и театральные метафоры пьесы.

Голос актрисы взмывал ввысь, к колосникам, и камнем падал вниз, на жесткую поверхность пола. Голос Флон жил, умирал, оживал, снова сникал, снова возрождался. И этим полярным, пограничным - как принято сейчас говорить - интонациям впрямую, с неправдоподобной, почти пугающей полнотой со­ответствовало лицо актрисы. Более непосредственную игру лица трудно вообразить... Это чистое, на грани запретного, во­площение жизни и смерти души. Такое открытое лицо может быть лишь у юродивой и лишь у ребенка»²⁴.

После «Жаворонка» Жамуа поставила в Монпарнас- Бати пьесы Ануя «Бедняга Битое, или Обед голов» (1956), «Бек- кет, или Честь Божья» (1959), «Подвал» (1961).

__________________________________ 25.8.

Театр абсурда. Поиск и обретение сценического язы­ка абсурдистского театра связаны в немалой степени с именем актера и режиссера Роже Блена (1907-1984).

Блен сформировался под влиянием Арто. В 1935 г. он не только сыграл небольшую роль в спектакле Арто «Семья Ченчи», но и являлся помощником режиссера. Именно Арто прочил Блену большое режиссерское будущее. Однако оно ста­ло возможным только после того, как Блен сыграл ряд ярких ролей в спектаклях режиссеров-новаторов. В 1937 г. он сыграл роль Папаши Убю в первой постановке пьесы А. Жарри «Убю прикованный» (режиссер Сильвен Иткин, театр Алый черт).

Блен обладал выразительной внешностью: крупное скуластое лицо, острый взгляд из-под густых бровей - что делало его привлекательным для театральных и кинорежиссеров. Блен играет у Ж. Л. Барро в «Нумансии» Сервантеса (1937) и в ин­сценировке романа К. Гамсуна «Голод» (1939).

Режиссерский успех принесла Блену постановка «Сона­ты призраков» А. Стриндберга на основе режиссерского замыс­ла Арто 1930 г., тогда не осуществленного. Премьера состоялась в 1948 г. Блен воссоздает фантасмагорическую реальность, действие, разворачивающееся в нескольких планах, человека, избавляющегося от собственной плоти (у Арто предполагалась постепенная замена актеров манекенами, у Блена - механи­стичность пластики). Спектакль этот, как и довоенные спектак­ли Жана Луи Барро и ряд спектаклей послевоенной поры, на­пример спектакль по пьесе Бориса Виана «Живодерня для всех»

(премьера 11 апреля 1950 г. в парижском театре Ноктамбюль, режиссер Андре Рейбаз), подготовляет почву для воплощения на сцене абсурдистской драматургии.

Начало «театру абсурда» (термин англо-американ­ского исследователя Мартина Эсспина, опубликовавшего в 1961 г. книгу под таким названием) положил спектакль «Лы­сая певица», премьера которого состоялась 11 мая 1950 г. в Па­риже в театре Ноктамбюль (режиссер Никола Батай). Сам Эжен Ионеско (1912-1994), автор «Лысой певицы», называл свой театр театром «авангарда» или театром «парадокса». Представители направления, одним из создателей которого он явился, стремились, по его собственным словам, «показать мир и жизнь в их реальной, действительной парадоксально­сти» и тем «давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать». О чем «Лысая певица»? В точном и кратком пере­сказе исследователя и переводчика Игоря Дюшена — «она изображает людей, ставших жертвами обывательского, кон­формистского сознания, потерявших ориентацию во внешней среде, обезличенных, перестающих подчас даже узнавать друг друга. Догматичность их представлений, узость кругозора, агрессивность легко могут превратить их в стадо. От Смитов и Мартинов ведь совсем недалеко до носорогов, какими их изобразит Ионеско позже»²⁵.

Большое значение имела в становлении театра абсур­да премьера спектакля «В ожидании Годо» по пьесе Сэмюэла Беккета (1906-1989), которая состоялась в Париже в театре Вавилон 5 января 1953 г. (режиссер Роже Блен) и стала пер­вой беспрекословной победой абсурдизма. Предыдущие постановки абсурдистов, начиная с «Лысой певицы» Э. Ионес­ко, либо заканчивались скандалами, либо не воспринима­лись вовсе.

Герои пьесы Беккета Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только со­вершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек — одинок, язык — бессмыслен, жизнен­ной цели — нет. Единственный смысл существования Влади­мира и Эстрагона - ожидание неведомого Годо, чему посвя­щена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать. Цель жизни обессмыслена в этом траги­ческом фарсе.

Блен разворачивал действие спектакля на широкой пустой сцене. В глубине — линия горизонта. В центре — тонкое сухое дерево, похожее на трещину в стене. Персонажей Блен трактовал как клоунские амплуа, только в уста клоунов были вложены трагические сентенции. Лица, грим, костюмы актеров превращались в маски, имеющие узнаваемые детали. Так, грим и мимика Жана Мартена, исполнявшего роль Лакки (вторая пара персонажей, отображающая взаимоотношения слуги и хозяина — Лакки и Поццо), воплощали маску человека-собаки. Роль Поццо играл сам Блен.

Блен осуществил еще несколько премьер по пьесам Беккета: «Эндшпиль» (1967, роль Хамма исполнил Блен), «Последняя лента Крэппа» (1960), «О! Счастливые дни» (1963, с Мадлен Рено в роли Винни, режиссер Жан Луи Барро).

Не менее успешными стали постановки поздних пьес Жана Жене (1910-1986). Первой постановкой драматургии Жене был спектакль Луи Жуве «Служанки» (1947), где прояви­лась основная тема пьес Жене: преображение человека с по­мощью игры, возможность преодолеть свою злую природу с помощью образа другого. Сестры-служанки, ненавидящие Мадам и желающие ее смерти, могут реализовать себя только в преступлении. Они выбирают одна самоубийство, другая незаслуженное осуждение. Этот поступок вырывает их из бес­смысленного существования.

Роже Блен поставил пьесы Жене «Негры» (1959), «Бал­кон» (пьеса, запрещенная во Франции, была поставлена Бле- ном в Голландии в 1967 г.). Одной из самых грандиозных постановок Блена стали «Ширмы» в 1966 г. в Театре де Франс, возглавляемом Барро. В своих воспоминаниях Барро писал: «Я и поныне считаю „Ширмы" одной из самых значительных пьес XX в. По масштабу она не уступает лучшим пьесам Шекс­пира. Здесь неуместны подробности: о „Ширмах" и поэтиче­ском искусстве Жене можно было бы написать целую книгу. Какой все это вызвало скандал, общеизвестно»²⁶. Пьеса о ко­лонизации Алжира в середине XIX в. насыщена реалиями XX в. и борьбой алжирцев за независимость. Огромное количество персонажей, история арабской семьи, параллельные истории представителей различных наций. Жестокий мир, подавляю­щий личность. Несовместимость законов арабского и европей­ского общества.

Режиссер, вслед за пожеланиями драматурга, разво­рачивает действие пьесы на нескольких площадках, располо­женных параллельно и на нескольких ярусах. Это позволяло взаимодействовать персонажам разных миров: арабы, фран­цузы, семья Саида, солдаты, алжирский бордель, кладбище и мир мертвых. Все эти уровни соединяются в единую сцени­ческую структуру, в которой персонажи подменяют друг друга. Непримиримые враги достигают примирения в поэтической реальности. Исполнители — Барро, Мария Казарес и все

остальные — представали яркими гротескными образами, пре­ображающимися вследствие изменения условий, легко перехо­дящими в свою противоположность, открывающими подлин­ное лицо только после смерти. Мадлен Рено в роли царицы борделя Варды имела облик мумии с серым лицом, гротескно заостренными чертами. Вне времени, вне возраста. Жене писал Блену свои замечания по ходу репетиций: «На нее наденут широкий золотой плащ. Как облачение священника в момент причастия. Золоченые, тяжелые ботинки. Если возможно, чугун­ные. Волосы голубые. Очень высокая прическа. Вроде шиньона Марии-Антуанетты до заключения. Очень высокий. Полный шляпных булавок. Грим почти золотой. Руки золотые»²⁷. Гран­диозная величественная фигура, одновременно ужасная и вос­хитительная. Пластика, голоса исполнителей, максимальная условность и насыщенность сценическим действием создавали абсурдный и замкнутый в себе мир метафизических фантазий Беккета и Жене, обретающий карнавальную реальность в твор­честве Блена.

__________________________________ 25.9.

Роже Планшон и децентрализация театров.

Со времен открытия Комеди Франсез театральная жизнь Франции практически ограничивалась Парижем. Именно поэтому движение децентрализации — создания новых театров на периферии, начавшееся сразу после Освобожде­ния, на волне общенационального демократического подъе­ма, - имело такой резонанс. В 1946 г. организовался «Восточ­ный драматический центр» в Эльзасе-Лотарингии, и уже за первое послевоенное десятилетие провинциальные труппы стали важным фактором художественной жизни Франции. Огромную роль в этом сыграл Авиньонский фестиваль, дви­жение поддержали мэтры Картеля. Новые театральные цент­ры (или Дома культуры), как правило, получали финансовую помощь местных властей. Министерство образования с 1945 г. проводило ежегодные конкурсы молодых трупп, профессио­нальные стажировки. Крупнейшими деятелями этого движе­ния были Жан Дасте, Мишель Сен-Дени, Юбер Жиньу, Роже Планшон, Марсель Марешаль.

Дата добавления: 2015-08-29