Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 32 страница

1935) - крупнейший немецкий актер начала XX в. Он начал свою театральную деятельность в венском Бургтеатре, потом в Праге. С 1904 г. Моисси в Берлине, играет в спектаклях Рейн­хардта «Ночлежка», «Зеленый попугай» А. Шницлера, «Про­буждение весны» Ф. Ведекинда. Актер обладал повышенной эмоциональностью и пластичностью, особой выразительностью огромных глаз. Его герои ранимы, им свойственна душевная обнаженность. Но это сочетается с внутренним порывом, духов­ной силой, что создает трагически обреченные образы. Такими стали роли Гамлета, Ромео, Ричарда II, Фауста, маркиза Позы, Франца Моора, Никиты во «Власти тьмы», Феди Протасова в «Живом трупе», Освальда в «Привидениях». В начале 1920-х гг., когда Рейнхардт прерывает свою работу в Берлине, Моисси меньше работает в Дойчес Театер, много гастролирует (в 1923 и 1925 гг. в России). А с 1926 г. он становится полностью акте­ром-гастролером, сохраняя репертуар прежних лет. После 1933 г. Моисси вынужден был уехать из Германии и вновь обо­сноваться в Бургтеатре.

В роли Оберона Моисси предстал величественным царем леса, закутанным в плащ из листьев. Обуреваемый не­истовыми человеческими страстями, Оберон — Моисси прони­зывал чувственным началом всю стихию леса и тем самым пол­нокровно воплощал замысел режиссера.

В 1905 г. О. Брам оставляет Дойчес Театер и начинает сезон в Лессинг-театер. Руководитель Дойчес Театер Л'Арронж предложил Рейнхардту занять освободившееся место. Первой постановкой Рейнхардта в национальном театре стала пьеса Клейста «Кетхен из Гейльбронна», но наибольшее внимание привлекал перенесенный из Нового театра «Сон в летнюю ночь». Здесь также использовался поворотный круг, но не накладной, а врезной. Активные действия персонажей, дина­мичные мизансцены, «круговая режиссура» навсегда стали определяющими принципами искусства Рейнхардта и явились предвестием эстетики конструктивизма.

В сезоне 1913/14 г. Рейнхардт осуществил «шекспиров­ский цикл» - девять постановок и возобновлений пьес Шекс­пира: «Гамлет», «Венецианский купец», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Генрих IV». В каждом из этих спектаклей играл А. Моисси (соответственно: Гамлета, Лоренцо, Шута, Ромео, принца Гарри). Кроме того - «Много шума из ничего» и «Отел­ло» с Альбертом Вассерманом, «Двенадцатая ночь». «Сон в летнюю ночь» вышел в новой редакции. Рейнхардт вводит пневматические декорации, изобретенные инженером Дойчес Театер Францем Дворским. Ветви и листья деревьев, кроны ко­торых уходили ввысь за пределы сцены, были изготовлены из прорезиненной материи и наполнялись воздухом. Изменение давления воздуха позволяло колыхаться деревьям и трепетать листьям. Возникал эффект зыбкости окружающей среды, уси­ливался динамизм постановки. Игровой элемент дополнялся сочетанием реализма и театральности.

Возглавив в 1905 г. Дойчес Театер, Рейнхардт оставляет Малый и Новый театры. Однако в 1906 г. премьерой «Привиде­ний» Ибсена с Моисси в роли Освальда и Агнес Зормой в роли фру Альвинг режиссер открыл еще один — Камерный театр (Каммершпиле). Это небольшое помещение с залом на четыре­ста мест было предназначено в основном для постановки совре­менных пьес («Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу, «Праздник примирения» Г. Гауптмана и др.).

В1910 г. Рейнхардт осуществил постановку, открывшую новые театральные горизонты. На арене цирка Шумана был

поставлен «Царь Эдип». Пьеса Г. фон Гофмансталя была напи­сана на основе трагедии Софокла.

Гуго фон Гофмансталь (1874-1929), австрийский дра­матург, входивший в художественные объединения, испове­дующие эстетику модерна (австро-немецкий «сецессион»), но близкий также символизму и неоромантизму. В своих пьесах он создает особую поэтическую реальность, противопоставляя ее обыденности, упрощает внешний сюжет, сосредоточивая внимание на эстетизированных деталях (все это свойственно символизму). Вместе с тем в его пьесах «Свадьба Зобеиды», «Ариадна на Наксосе», «Смерть Тициана», «Женщина в окне» — стилизация той или иной исторической эпохи. В 1911 г. он создал пьесу «Каждый человек», также поставленную Рейнхардтом. В этой пьесе он перерабатывает английское моралите, и в основе сюжета — обыгрывание законов средневекового жанра: аллегории Смерти, человеческих чувств и качеств; смена жиз­ненных радостей смирением и морализаторством. Театраль­ность, современное осмысление древних сюжетов в пьесах Гофмансталя были эстетически близки активной театрализации Рейнхардта. Особенно это касается пьес на античные сюжеты «Электра», «Эдип и Сфинкс», «Царь Эдип».

В «Царе Эдипе» значительно усилена роль толпы. Пьеса начинается с того, что народ в отчаянии молит Эдипа о помощи. Отдельные неперсонифицированные голоса опи­сывают страшные бедствия, охватившие народ. На протяжении пьесы хор старцев постоянно участвует в действии. Эдип у Гоф­мансталя находится в трагическом противоречии почти с само­го начала. Понимание того, что он убийца Лая, приходит к нему гораздо раньше, чем у Софокла. Описание самоубийства Иока- сты и самонаказание Эдипа соединены в одну сцену и воспро­изводятся служанками в эмоциональном диалоге. Обрете­ние истины и самонаказание не приносят очищения Эдипу. В финальном монологе он произносит: «Я знаю, есть что-то страшное еще в моей судьбе, ради чего смерть меня сегодня пощадила». Приближение героев к неведомым силам, пред­чувствия и при этом беспомощность и хаос наделяют пьесу сим­волистским мироощущением и делают современной.

В зале, вмещающем четыре тысячи зрителей, Рейн­хардт акцентировал противостояние личности (Эдипа играл сначала Пауль Вегенер, а потом — Моисси) и толпы. Масса ста­тистов, заполняющих пространство арены цирка, присутствова­ла на протяжении всего спектакля и сливалась в едином эмо­циональном порыве, воплощенном в синхронной пластике. Хрупкость и внешняя слабость Эдипа, противостоящего эмо­циональному порыву толпы, подчеркивала духовную силу личности и усиливала трагический конфликт. В спектакле отчет­ливо проявились тенденции экспрессионизма в творчестве режиссера.

Новое предвоенное мироощущение, отразившее хаос сознания, желание личности раствориться в толпе, обречен­ность цивилизации — все это нашло воплощение в ряде спек­таклей Рейнхардта после «Царя Эдипа». Он ставит пьесу моло­дого экспрессиониста Р. Зорге «Нищий». Наиболее близкой экспрессионизму стала постановка «Орестеи» Эсхила в 1919 г. также на арене цирка Шумана. Здесь мотив противостояния толпы и личности (Орест в исполнении Моисси) сочетался с аллюзиями недавней войны. Безликая масса сама станови­лась носителем рока. Толпа не молила о спасении, как в «Царе Эдипе», а угрожала герою, несла возмездие. Толпа подчиня­лась инстинктивным импульсам, воплощала хаос.

Общие тенденции послевоенного искусства Германии были направлены в сторону помпезных масштабных постано­вок. Рейнхардт скоро почувствовал свою чужеродность и новым буржуазным требованиям, и утверждающемуся экспрессио­низму, который он освоил ранее. В 1920 г. он оставляет Дойче Театер и уезжает в Вену.

В Вене он в 1923-1937 гг. возглавлял Иозефштадт- театер. В 1920-м организовал Зальцбургский фестиваль, кото­рый открылся спектаклем «Каждый человек» — моралите в вер­сии Г. фон Гофмансталя, - поставленным на площади перед собором.

Рейнхардт вернулся в Берлин только в октябре 1924 г. и поставил в Дойчес театер «Святую Иоанну» Б. Шоу. Он создал новый театр - Комедия, открывшийся «Слугой двух господ» К. Гольдони, а в конце 1925 г. показавший премьеру «Шести персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. В 1932 г. здесь состоялась премьера «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Рейнхардт стремился обновить театральный репертуар, вывес­ти на сцену новое поколение режиссеров. В 1928 г. он органи­зовал в Вене театральную школу, где воспитывал не только актеров, но и режиссеров. Рейнхардт ставил спектакли в Аме­рике, Италии. В 1926 г. в Сан-Франциско он показал пласти­ческий спектакль «Миракль», поставленный по пьесе М. Ме­терлинка «Сестра Беатриса». После 1933 г. он уезжает из Германии, а в 1937 г. вынужден покинуть и Австрию. Режиссер скончался в 1943 г. в США, невостребованный в последние годы своей жизни.

Театр XX века

Введение

Напряженная борьба двух театральных формаций — актерской и режиссерской, развернувшаяся на рубеже XIX- XX вв., привела в начале 1910-х гг. к полной победе театра режис­серского. Различные типы театра - экспериментальный, коммер­ческий, адаптирующий новации для широкой публики и даже академический — стали использовать и развивать принципы ре­жиссуры. В этом общая закономерность театра XX в. Различные режиссеры, выдвигая свои концепции и формулируя системы, стремились усилить значение театра в жизни человечества. Вновь остро встают вопросы катартического преображения зрителя или создания универсального художественного языка.

Специфика театра XX в. заключается еще и в том, что все искусство оказывается во взаимодействии-противодейст­вии с массовой культурой. Развитие театра происходит в на­правлениях, не связанные даже общими законами. Театр тра­диционный утрачивает силу воздействия на зрителей. Театр авангардный, взрывающий традиции, либо быстро исчерпы­вает свои способы воздействия, либо переходит в традицию. Театр массовой культуры имитирует законы театра, но не за­трагивает человеческой души.

Таким образом, продолжают сохраняться традицион­ные жизнеподобные формы искусства, превратившиеся в набор формальных штампов, и новое искусство — модернистское, - преодолевающее «человеческое, слишком человеческое», пока­зывающее художественную структуру в чистом виде.

«Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство»¹. Примером нового искусства Ортега-и-Гассет называет пьесу Л. Пиран­делло «Шесть персонажей в поисках автора».

Раздел VIII Театр XX века

Ту же мысль об «исчезновении» человека в театре XX в. высказывает с иных - христианских позиций Федор Сте- пун в статье «Искусство и современность» (1958). «Начиная с Эдипа Софокла до Бориса Годунова Пушкина, темою трагедии была борьба человека с Богом и вина человека перед Ним. Все­ми великими трагиками смерть героя ощущалась как мистерия греха и искупления. Эта религиозная антропология глубоко чужда и даже враждебна современности. Наше время мыслит человека прежде всего в психологических и социологических категориях, изображает его как безответственный мяч, кото­рым издевательски перебрасываются наследственность, среда и случайные обстоятельства. <...> Артистически не менее та­лантливый, чем современная живопись, авангардистский театр держится... отнюдь не глубокими идеями, не большими чувст­вами и значительными характерами, а заостренной социальной или эротической идеологией, запутанными или интригующими ситуациями и острыми парадоксальными диалогами. Сущность имевших наибольший успех пьес можно, пожалуй, лучше все­го выразить словами старого чеховского Фирса: „А человека- то и забыли"»².

То, что Ортеге-и-Гассету, приветствующему преодоле­ние «слишком человеческого», новое искусство видится «чисто художественным», а Степуну, ужасающемуся гибели человека и трагедии, - «заостренно социальным», доказывает лишь то, что различные тенденции и направления XX в. использовали разный язык, разные аспекты, разные проблемы.

Рубеж ХІХ-ХХ вв. прошел в борьбе двух основных художественных тенденций - натуралистической и символист­ской. В 1910-е гг., накануне Первой мировой войны, появляется множество новаторских художественных направлений. Наибо­лее яркие из них - футуризм, экспрессионизм, дада — пред­принимают активные попытки создать свои театры.

Итальянские и русские футуристы, осваивающие про­странство театра в 1910—1920-е гг., впервые ориентировались на абстрактное искусство, не вызывающее никаких ассоциаций с жизнеподобными ситуациями. Впервые театр стал мыслиться помимо актера, первостепенная роль принадлежала худож­нику. Анализ спектаклей и замыслов итальянских художников- футуристов, а также петербургского Первого в мире футуристов театра показывает, что в игровой многоуровневой структуре футуристического спектакля актером становится зритель. Спек­такль провоцирует его, и он не просто сопереживает действию, а играет установленную роль.

Огромное влияние на развитие модернистского театра оказал экспрессионизм. В 1910-1920-е гг. многие режиссеры.

среди которых М. Рейнхардт и Л. Йесснер, успешно реализовы­вали экспрессионистическую концепцию. Экспрессионизм ока­зал заметное влияние на Б. Брехта, Г. Бати, А. Таирова.

В 1920-е гг. подзабыты отчаяние послевоенного «поте­рянного поколения» и хаос революций. Относительная стабиль­ность способствовала активному развитию разнообразной модер­нистской драматургии, созданию новых театров, возникновению новых направлений. Важную роль играл сюрреализм, нашедший своеобразные воплощения в разных странах. Французский сюр­реализм вскрывал подсознательную сторону обыденной жизни, сталкивая реалии повседневности. В картинах Сальвадора Дали, фильмах Луиса Бунюэля, в поэзии Андре Бретона, в пьесах Роже Витрака, в спектаклях Антонена Арто «ошеломляющий образ» воз­никал на основе узнаваемых реалистических предметов.

К эстетике сюрреализма имеют отношение многие театральные явления 20-30-х гг. В 1934 г. Эмиль Буриан (1904- 1959) создает в Праге театр «Д-34». Театр трактуется здесь как синтез музыки, пластики, технических достижений, света. В спектаклях «Скупой» Мольера (1934), «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда (1936), «Гамлет III» (1937) поэтические образы взаимодействовали по сюрреалистическому принципу: худо­жественное столкновение реалий, лишенных привычного кон­текста. Вместе с тем Буриан использовал и экспрессионистиче­ские приемы: луч прожектора, выхватывающий важную деталь, выкатывающиеся сценические площадки, ширмы. Сценическая реальность создавалась с помощью света, актер становился лишь одним из выразительных средств. Внешняя образность более убедительно передавала внутренний процесс, происхо­дящий с персонажем, чем сам актер.

Театры восточноевропейских стран (Чехословакии, Польши, Югославии, Венгрии, Болгарии, Румынии) столь же интенсивно осваивали законы режиссерского театра, как и За­падная Европа.

Установление диктаторских режимов, гражданская война в Испании и предчувствие новой мировой войны опре­делили характер театра 30-х гг. В это время на первый план выходит философия и эстетика экзистенциализма. Спектакли режиссеров «Картеля четырех» во Франции, постановки Тайро­на Гатри с Л. Оливье и А. Гиннесом, эпический театр Б. Брехта и Э. Пискатора, интеллектуальная драма, распространившаяся на сценах многих стран, — в разных аспектах ставили пробле­му человеческого выбора и обретения свободы в любых исто­рических условиях.

40-е гг. принесли новые великие имена: Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, П. Брук, Д. Стрелер. Театральные искания первых десятилетий XX в. соединились в их постановках с различными типами театра предшествующих столетий. Закономерным про­должением экзистенциализма стал в 50-е гг. абсурдизм.

Свободная личность, противостоящая толпе, в драмах абсурда исчезает. На первый план выходит проблема некоммуни­кабельности, неспособность выразить себя, утрата индивидуаль­ности. Параллельно абсурдизму в 50-е гг. происходит распрост­ранение наследия эпического театра и брехтовской драматургии. Швейцарская драматургия Макса Фриша и Фридриха Дюррен­матта соединила в себе принципы, найденные Брехтом, с экзи­стенциальной проблематикой. В результате возникло органичное единство трагического и комического и была найдена яркая сце­ническая форма, давшая при постановке пьес Фриша и Дюррен­матта яркие достижения европейской и мировой сцены.

Абсурдистская драма и швейцарская трагикомедия наиболее полно отразили противоречивое мироощущение 50-х. Следующее десятилетие было отмечено обострением социальных противоречий и повсеместным разочарованием в культуре. В театре это воплотилось в документализме — обращении к актуальным политическим и историческим темам, отказе от эсте­тизма, стремлении разрушить рампу. Наряду с возникновением множества политических театров и документальных пьес в раз­ных странах появляются уникальные новаторские коллективы: ЛивингТиэтр в Нью-Йорке, студия при Лондонской академии му­зыкального и драматического искусства под руководством П. Бру­ка и Ч. Маровица, Театр-лаборатория Е. Гротовского. Здесь вы­рабатывались новые возможности взаимоотношений между людьми, преодоление условности театра и условности жизни.

Шестидесятые годы стали серьезным испытанием для крупнейших режиссеров, театральные концепции которых сформировались в 40-50-е гг. Д. Стрелер, Ж. Вилар, Ж. Л. Бар­ро, И. Бергман ищут новые формы, иногда решительно отказы­ваясь от прошлого.

Один из величайших режиссеров XX в. — Ингмар Берг­ман (род. 1918) свои всемирно известные кинофильмы насы­щает театральной эстетикой. И реальная жизнь, и реальность кино видятся Бергману как театральное представление, которое человек разыгрывает для себя или для кого-то другого. Чело­век сам пишет сценарий своей жизни, но сценарий почему-то всегда оказывается трагическим.

Бергман постоянно ставит спектакли, наряду со съем­кой фильмов, созданием сценариев, пьес, прозы, мемуаров.

В середине 80-х вершиной театрального творчества шведского режиссера становятся трагедии Шекспира «Король Лир» (1984) и «Гамлет» (1986).

«Гамлет» в режиссуре Бергмана превращается в мо­нументальное полотно, насыщенное современными деталями.

В русле общей тенденции этого времени режиссер выстраи­вает несколько сюжетных линий, связанных единой струк­турой мифа, чтобы потом разрушить всю эту структуру под натиском новых, «внетеатральных» сил. Для Бергмана харак­терна разработка и укрупнение «промежуточных персона­жей». Призрак (Эрланд Юсефсон) появляется в спектакле по­стоянно. В нем нет ничего инфернального. В широких белых одеждах, словно в домашнем халате, живой, «положитель­ный», он не «давит» на Гамлета (Петер Стурмаре) необходи­мостью мести, а ведет свою линию, присутствуя в обыденной жизни как рок. Однако в сцене убийства Клавдия именно он схватит убегающего короля и будет держать его, пока рапира Гамлета не достигнет цели. Офелия (Пернилла Ёстергрен) — невыразительная и покорная дочь Полония, любящая Гамле­та и неспособная противостоять заговору против него. Только после сцены прощания с Гамлетом она снимает красные ту­фельки, надетые на нее Гертрудой, как символ чуждой, навя­занной ей роли. Когда Офелию похоронят и процессия под зонтами разойдется, последней одинокой фигурой, оставшей­ся от толпы, окажется Офелия. В этом мире только призраки свободны и добры. Люди — жестоки и эгоистичны. Гамлет — одинокий и взрослый, жестокий и действенный, в черном свитере, черных очках, кожаном плаще. Он ищет свой путь, ни в ком не нуждается, а оказывается таким же, как все. Когда все основные линии сюжета исчерпаны и каждый получил по заслугам, действие неожиданно срывается с размеренного пути. Черный задник разламывается, и сквозь яркий сияющий разлом под оглушительную современную музыку врывается Фортинбрас с компанией бандитов. Они приканчивают Гора­цио и устанавливают свой порядок, свой хаос.

После аскетизма и публицистичности 60-х последую­щее десятилетие принесло в театр изысканный эстетизм и мас­штабность замыслов. Однако спектакли не забывали напоми­нать о хрупкости театральных иллюзий и жестокой реальности, не отпускающей человека. В финале шекспировской «Бури» Джорджо Стрелера (версия 1979 г.) идеальный лучезарный мир рушился, задник, залитый солнечным светом и лазурным мо­рем, падал, обнажая кирпичную сцену. Такая тенденция пред­ставляется повсеместной (пример тому финал бергмановского «Гамлета»),

С конца 60-х возникает устойчивый интерес к пробле­ме мифа, к созданию на сцене некоего синтеза мифологической структуры и театрального драматизма. Лука Ронкони ставит «Неистового Роланда» Лодовико Ариосто как театральную игру, бесконечное преображение, карнавал, вовлекающий толпу. В спектакле Арианы Мнушкин «1789» (1970) эпизоды событий революции разыгрывались параллельно и в разных жанровых приемах. Подобные тенденции получили наивысшее развитие в спектакле Питера Брука «Махабхарата» (1985). Эпическое по­вествование превратилось по воле режиссера в высокую тра­гедию. Боги исполнились противоречивыми чувствами и чело­веческими страстями. Сюжеты, возникающие на сцене (точнее, на открытом игровом пространстве), оказывались лишь игрой воображения, воплощением иллюзий, охвативших богов и лю­дей. За ними открывалась иная реальность, столь же хрупкая и театрально условная.

1970-80-е гг. характерны рождением нового мировоз­зрения, нашедшего воплощение во всех областях культуры. Эпоха постмодернизма принесла спектакли, построенные на пародийно-трагическом обыгрывании классики, цитировании сценических приемов, формализации сюжетов. Таковы пьесы Эжена Ионеско 70-х гг., драматургия Хайнера Мюллера, спек­такли Роберта Уилсона и Эймунтаса Някрошюса, балеты Матса Эка и Пины Бауш.

Режиссеры первой половины XX века. Жак Копо (1879-1949) принадлежит второму поколению французских режиссеров (первое поколение — Андре Антуан, Поль Фор, Орельен Люнье-По, Фирмен Жемье). Его профессиональный интерес к театру проявился еще в лицейские годы, когда он участвовал в постановке «Короля Убю» в театре Эвр (1896).

Затем Копо закончил Сорбонну. А в 1909 г. стал одним из осно­вателей журнала «La Nouvelle Revue Francaise», в котором, за­нимая пост директора, регулярно помещал статьи о театре.

Копо сражался против рутины, штампов, царящих в Комеди Франсез, против дешевого адюльтера, господствовавшего на бульварной сцене. Однако в его статьях все явственнее обна­руживалась неудовлетворенность и деятельностью режиссе- ров-новаторов. Копо хотел бы увидеть в современных спек­таклях возрождение традиций театрального Средневековья, когда, по его мнению, господствовала «возвышенность и чис­тота нравов». Традиций, восходящих не к народным празд­нествам тех лет, а к литургическим действиям, мистериальному театру, повествовавшему о «страстях Христовых», «мучени­ческой жизни святых». Подобно некоторым другим деятелям французской культуры начала XX столетия, Копо пытался свя­зать католическое вероучение, как традиционную, по его мне­нию, духовную опору французской нации, с проблемой нравст­венного обновления народа.

Итак, уже в ранней театрально-критической деятель­ности Копо формулирует свои требования к театру, которые реализует в 1910-х гг., когда вместе с Жаном Круэ предлагает Театру дез Ар (Театру Искусств), возглавляемому Жаком Руше, инсценировку «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского.

Спектакль «Братья Карамазовы», поставленный в апреле 1911 г. Андре Дюреком и Жаком Копо в Театре дез Ар, а затем, в 1914 г., самостоятельно осуществленный Копо в театре Вьё- Коломбье (театр Старая Голубятня), основанном нм в 1913 г., стал этапным явлением в его творчестве. Критик Гастон Сорбе в отзыве на постановку «Братьев Карамазовых» привел слова Копо, сказанные им по поводу работы над инсценировкой и сценическим воплощением знаменитого романа: «Главное — раскрыть мысль писателя, не искажая ее. Мы составили пяти­актную композицию, способную вобрать в себя основные эпи­зоды романа, и попытались раскрыть психологию персонажей Достоевского. Не заботясь о том, чтобы объяснить, мы искали способ обнаружить, сделать доступным зрителю побудитель­ные причины движения конфликта»³. Это позиция художника- новатора и человека, ставящего перед театром новые худо­жественные задачи. Копо выступал тут против театрального искусства, которое рассказывало бы о жизни, объясняло ее, то есть по сути, против «школы здравого смысла», все еще царя­щей в Комеди Франсез и в особенности на бульварах. Вслед за Антуаном Копо стремился к созданию театра психологиче­ского, позволяющего обнаружить внутренние причины в че­ловеческих поступках. Но, в отличие от Антуана, который осмыслял психологию личности в контексте реальной жизни, Копо в своем сценическом анализе человека игнорировал его зависимость от действительности. Он сосредоточил внима­ние на внутреннем, духовном разладе личности, на той траги­ческой борьбе, которую она ведет с неизбывным «сатанин­ским началом» в самой себе, на извечной борьбе добра и зла, Бога и сатаны, перенесенной во внутренний мир человека. Именно она, эта духовная борьба, главным образом и зани­мала Копо. Поэтому едва ли не основным героем в спектакле «Братья Карамазовы» стал Смердяков в исполнении Шарля Дюллена. Наиболее существенным в композиции постановки оказался третий акт, где получал завершение трагический кон­фликт, сформулированный самим Копо как жестокое столк­новение плоти и духа, греха и благодати. Именно тут Смер­дяков, после разговора с Иваном, решает убить старика Карамазова. Он оказывался главным героем спектакля, так как в нем, в соответствии с концепцией Копо, воплощалось гре­ховное начало мира.

Спектакль «Братья Карамазовы» свидетельствовал о новых художественных поисках французского театра. О поис­ках, которые выводили театр к философско-этическим пробле­мам. Копо, несомненно, способствовал созданию интеллек­туального спектакля на французской сцене. Не разрушая

структуры произведения, он каждый раз акцентировал в нем интеллектуальное содержание.

Примером тому является его постановка пьесы Роже Мартен дю Гара «Завещание дядюшки Леле» (1919), посвященной жизни крестьян.

В спектакле Копо на сцене были лишь стол, табуретка и деревянная кровать, на которой лежал дядюшка Лександр. Этими предметами и ограничивалось убранство богатого крестьянского дома. Отношения между героями также строились вне сферы быта. Шарль Дюллен играл тут две роли. Сначала это был умирающий Лександр, который обещал оставить все свое состояние служанке Ла Торин (Джин Барбьери). Поэтому даже на смертном одре он считал себя вправе требовать от нее все новых и новых услуг. В первых сценах Лександр неподвижно, буд­то окаменев, возлежал на кровати. Ла Торин, стоя в отдалении, пыта­лась напомнить ему о завещании. Но в ответ Лександр сумрачно мол­чал, испепеляя ее ненавидящим взглядом. Роже Мартен дю Гар в одном из писем к Копо назвал этот лаконичный и жесткий диалог дейст­вующих лиц, продолжающийся около часа и насыщенный многозначи­тельными паузами, которые таили в себе взаимную ненависть, давние обиды и главное — одинаковое отношение Ла Торин и Лександра к собственности, как оправдание всей их страшной совместной жизни, «диалогом выходцев из ада сатанинских сил»⁴. Во второй части спек­такля Дюллен появлялся в роли сводного брата Лександра, дядюшки Леле, внешне необычайно похожего на него. Но по-человечески, внут­ренне он, казалось, был полной противоположностью Лександра. Дурашливый, смешливый. По сговору с Ла Торин он должен был от имени умершего Лександра продиктовать нотариусу завещание в пользу служанки. Однако, узнав, каким богатством обладает Лек­сандр, он сам продиктовал нотариусу завещание, в котором Лександр передает все права на владение своим имуществом дядюшке Леле. Антуан отметил в своем двухтомном труде «Le Theatre», что этот спек­такль напоминал ему «мрачную сатиру „Короля Убю"». Дюллен и Бар­бьери создали «образы-символы», олицетворяющие все «самое низкое в человеке».

Путь, по которому шел Копо в своих сценических поисках, был очерчен вполне определенно. Он ощущался во многих спектаклях, поставленных режиссером, и в том числе — на материале национальной классики. Опорой для него стали Расин и Мольер. Выступая, например, в роли Альцеста («Ми­зантроп» Мольера), он создал образ человека незаурядного, глубокого, страстно влюбленного, весь критический пафос которого — от искренности и горячности чувств, от его подлинной заинтересованности в людях, в их духовной сути.

Первый же выход Альцеста — стремительный, порывистый - изобличал в нем человека сильных страстей. Знаменательно,

что Копо наделил классицистского героя XVII в. чертами совре­менного человека, внутренне сложного, многогранного.

Театр Копо стремился постигнуть не самую жизнь, а те философские, нравственные основы, на которых она сущест­вует. Осмыслить человека в его сложном отношении к самому себе и к быстро меняющемуся миру.

«Картель четырех». Режиссерский театр Франции, созданный А. Антуаном, Люнье-По, Ф. Жемье, обогащенный открытиями Ж. Копо, получает новый стимул развития в дея­тельности их учеников и последователей, объединенных в «Картель четырех». «Картель четырех» заявил о своем обра­зовании декларацией, подписанной 6 июля 1927 г. Зародился же он несколько раньше, в 1926 г., когда четыре режиссера, руководители недавно основанных в Париже театров Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили объе­динить усилия во имя независимой творческой деятельности. «Картель» преследовал две цели: при разных художественных ориентирах создать единую материальную базу для вступивших в корпорацию театров (единый административный аппарат, единую афишу, единую рекламу и т. д.) и утвердить в отноше­ниях между членами «Картеля» творческую взаимопомощь.

«Великим рыцарем сцены» называют французские критики одного из самых прославленных учеников Копо — Шарля Дюллена (1885-1949). Получив первоначальное обра­зование дома и некоторое время пробыв в семинарии, Дюл­лен в 1905 г. оказался в Париже. Здесь он решил посвятить себя театру. Сначала Дюллен выступал в театрах парижских предместий, в театрах мелодрамы. В 1907 г. Антуан пригласил его в Одеон, здесь молодой Дюллен постигал школу «нового театра» - на репетициях Антуан с помощью этюдов, импро­визаций постепенно подводил актеров к обретению нужного внутреннего состояния, к освоению психологии героев. Позд­нее Дюллен писал об Антуане: «Я питаю огромную благодар­ность к нему за то, что он научил меня проверять мою работу изнутри, опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли»⁵.

Дата добавления: 2015-08-29